近鐵到奈良,途經平城宮跡,廣袤的原野在黃昏的電車裡逐漸退遠,遂使那地平線外的千年宮跡,也隕石般地漂浮遠去了。那傾斜的角度如同時間,一如奈良的千年。說是宮跡,其實總也不過是金黃色的暮色窗外裡,一條遙遠的城牆罷了。幾個孩子沿著軌道奔跑,列車緩慢下來,就要接近西大寺站。而鹿群在更遠的地方。目之未及,在更遠更遠之處,還有若草山的溫柔起伏,如同母之乳。萬成目學の奈良。鹿男與神靈的所在。

等在神靈邊陲之處的,是人的奈良。沿近鐵車站往後走,穿過商店街,曲折的巷弄裡,奈良的「現代」遂彷彿被摺疊進某一個凹褶裡了。町家小屋沿路開展。緣路撫摸之,摩娑之,瞎子摸象式。目盲之時,時間或許便會來到指尖罷。時光の奈良。河瀨直美の奈良。

年輕時看河瀨,總困惑於河瀨的鏡頭,為何總在搖晃中追尋著一種什麼。手持攝影式的拍攝者極多,比如岩井,比如是枝。然而沒有人曾像河瀨一樣地讓我迷惑。《沙羅雙樹》的開場,俊與圭的童年追逐,誦經的鈴聲由遠而近,清晰了起來。遠聽著像單車鈴聲,形成規律以後,便有了一種死亡的氣氛。那會是對時間本身的招魂嗎?在曲折狹小的巷弄裡,河瀨的鏡頭緊追在他們的奔跑之後,沿著鋸齒般展開的舊町之路,那樣的追尋有種奇異的固執之感。圭終究在電影的開始便消失了。成為影片起源處的一個缺角。而日子把遺留下來的人帶往未來,帶往那時間之流的未盡之處,一如長鏡頭的意義本身。時間的路徑被具象化,質量化。它並非岩井那樣抒情式的、對光與影的刻意描寫(那樣的刻寫往往攜帶著一定程度的戲劇感);河瀨是日常的,靜緩的,如同河流。她的紀實有一種對時間本身的執念。而那樣的執念幾乎完全來自於鏡頭。
鏡頭的盡處是什麼?是俊逐漸長大的日式老木屋,父親豢養的庭園,與母親新生的孩子?每個畫面,都有時間停滯於其上。又或者河瀨的鏡頭其實根本沒有盡頭。在某種意義上,她的電影其實是一種形式與意義上的一鏡到底。如同開場裡那些如今仍錯落在奈良鎮上交綜複雜的巷道,走一小段,以為死路;鏡頭跟進,側身,原來路在轉彎處還有路。那迷宮般的巷弄其實是一個死與生的輪迴罷。死接連著生。生接連著死。宛如一條甬道通向另一條,不斷旁支岔開的枝椏,時間織就的巢穴。這條通向(圭的)死亡的甬道,既是俊成年後日復一日上學的日常路徑,也是他與年輕戀人每日途經的巷道。河瀨鏡頭下的這條路,是永恆的長鏡頭,跟隨著人的步伐,亦步亦趨地走在時間之後。死亡與匱缺,在這日復一日的步行中,宛如一種代謝的演練,將它們與活著本身進行鏈結。
據說沙羅雙樹是佛涅槃之處兩旁的樹木。佛陀寂滅時,沙羅雙樹本不是花期,卻以落花將佛之肉身掩蓋。這一覆蓋,既是對死亡本身的引渡,卻也更是對遺留之物進行一重儀式化的意義。河瀨自幼父母離異,被祖父的姐姐養育成人。從小跟隨老者走遍奈良山林。死亡,衰老,與失去,幾乎遍佈在她每一部電影的肌理。河瀨也仰賴著那來自老與死的沃壤,栽植出了一棵自己的樹。那其實是《殯之森》那條進入林中的路徑:喪子的真千子來到奈良山區的一家老人收養院工作,在這裡,真千子遇到了喪妻三十餘年的老人茂樹。她們一起進入了森林,去尋找老人妻子的墳墓,將三十餘年的日記掩埋在樹下。如果《沙羅雙樹》是死生輪迴的超越性意義,那麼《殯之森》,便是佛死後的一樹落花,對死者與生者而言,都是雙重性的自我儀式。自我的越渡。某種意義上,它是它自身片名的一種重寫。
殯者,棺柩下葬也。是生者對死者最後的告別,與頂禮。入土為安,且還要再長出樹來。在河瀨的電影之中,死亡永遠不是終結,而是遁空與轉化。從一種物質轉生向另一種物質,那是物自身的來世。每一種物上都有「我的某一部分」。每一棵樹,都有靈的棲停。這會是河瀨直美的倫理學嗎?無邊的自我與他者。無有疆界。洞開而流淌的時間。河瀨的古城奈良,或許也正如同大江健三郎的四國山林吧。大江的祖母告訴他,在這四國山谷裡的每一個人,都有一棵「自己的樹」,魂魄就是由樹的根部進入人的身體的。而死後的靈魂還會再回到自己的樹下。年少的大江想在樹下遇見年老時的自己,問他:「人為什麼要活著呢?」
人為什麼要活著呢?《殯之森》裡也有同樣的問話。問給同樣衰老將死的療養院老人們,問給《沙羅雙樹》裡活下來後的俊,也問給時間本身。河瀨從不回答。如同樹從不說話。靜默的山林在影片中寂然無語,只有風吹過樹葉空隙時的沙沙聲,宛如奈良老町日復一日的日常。無有罣礙故。無有恐怖。
 
【日本放映室】
一直想找一個黑色盒子。裝盛光影。封存時光。即使是誰的舊餅乾盒。鐵盒裡的光影錚錚,發出聲響。搖了搖就有了一首自己的歌。
 
此間乃是日本放映室。有一些真正去過的遠方。有一些沒去過的地方。有一些地方光和影子代替我去過了。
 
【言叔夏】
1982 年生。作家。文學院研究生。著有散文集
《白馬走過天亮》

撰稿:言叔夏

攝影:張俊祥

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