新導演的幾道難題，之四：場面調度好了，那音樂呢？（下）
兩人合作的短片《溺境》中，曾發生過為了使某段配樂完整順暢，而修改剪接、讓該場戲長度多增加了幾秒的狀況，柯貞年故作委屈地問王希文：「你也會這樣對其他導演嗎？」王希文緩緩解釋，有的段落音樂放進去，就發現頭或尾多個半秒會更自然，雖然也有不用改剪接的解決方法，但他如果發現導演覺得音樂不錯，而後製又還有時間，他就會順勢徵詢看看。
音樂進出點往往是導演和配樂討論最頻繁的問題，「配樂是個微妙的情緒，它應該出現在戲劇的產生處，就是發生了什麼事導致空氣中產生情緒變化，然後音樂再進來。但有些人喜歡一發生就下音樂，或是還沒發生就先下，比如說《世間情》。但是晚個半秒一秒、換個鏡頭、表情，如果演員表演夠好，可以讓觀眾先消化他的反應，當觀眾感覺到什麼的時候音樂進來，就會是被音樂推著走而不是被音樂干擾。音樂什麼地方進、進的方式、是長音還是節奏，是 pickup 還是要導入主音，都會有不一樣的效果，有滿多可能的。」
柯貞年選了幾部頗有討論空間的電影配樂，首先是《花漾》，「我看到預告時覺得天啊！台灣竟然可以做到這種風格的音樂！滄桑感配合萬芳輕輕唱著歌，很吸引人，結果進戲院後，發現當音樂跟演員的腔調一搭起來馬上就出戲了，雖然說那個時代會有很多地方的人來到這裡，可是你聽鄭元暢跟言承旭講話糊糊的、不清不楚，陳意涵的口條就是一個現代人在講話，另外又有大陸、香港演員，腔調太多層次，就令人一直出戲。」
王希文認為片中陳明章的音樂非常厲害，以他自身吉他和南北管的涵養為底，再將彈法改良，創造現代的南管音樂風格。但他也認同合拍片裡出現各種不同口音會讓聽覺混亂，還是應該統合，「不確定是否因為外國片講的不是我們的語系所以沒那麼在意，但真的很少因為嘴巴不對而被干擾；他們處理器樂演奏或唱歌場景都很用心，像《曼哈頓戀習曲》女主角在酒吧彈的那首歌，木吉他要夾 5 個移調夾，是很特殊的彈法，她就真的這樣做，做得很細，演員也有練。之前我在實踐教課，有學生問：『老師，為什麼《愛琳娜》裡面的小提琴都對不起來？』從口條到 ADR（自動對白補錄）到器樂演奏，或是角色唱歌、技術細節，都會讓電影更扣住觀眾，沒有顧到就會鬆掉，就出戲了。」
柯貞年補充《溺境》因為受到王希文鼓勵，所有音樂都是錄音而非合成，有了這次經驗，她發現質感真的有差，也更加感受到某些電影的沒誠意。有點懷疑這句話是做球還是挖洞的王希文接著澄清：「有的配樂要電子味，有些曲風的小提琴應該要比較假才符合 style，我自己做流行歌也是這樣，有些歌就是要爛爛的質感才會比較對。剛才所講的問題都反映到電影技術和時間壓力，學生問我時，我們就討論到台灣目前就是沒有那麼多又會演戲又會拉小提琴的人，很多製作環節的困難也都還沒被克服。」
柯貞年的下一首推薦是《2009 月球漫遊》開場音樂，雖然是科幻片但音樂卻走極簡路線，不像某些同類型的配樂人比較浮誇，為了讓自己被看見而做得很磅礡，讓大家覺得他好會。王希文講評：「它前面有一個很快的鋼琴序言配一些口白，再配上懸疑感的音程，後面 5 分鐘一直都是這樣極簡的反覆，但是它加上低頻跟節奏，以及對著畫面去補一些 pads 製造效果，就像後搖用層次堆疊一樣。如果它用管弦樂就會是浩瀚的宇宙感，但因為故事是關於一個人，所以才這樣呈現他內心的孤單感，音樂會表達導演要講的觀點。」
他繼續以《白日夢冒險王》中的〈Walter Time〉為例，「這段也有點極簡，其實功能滿強的，但沒有太搶戲的旋律，因為在描述他的生活，所以音效變成 percussion，反覆的長笛好像輸送帶一直前進，人聲造成他的生命定調。片子中間很多冒險的片段用了很多歌和誇張的管弦樂，影片主題都反應在音樂裡，配樂不只是情緒功能，而是和劇情扣在一起說故事。」此外他提到好萊塢過去常用磅礡的管弦樂，但現在從奧斯卡入圍片中可以發現愈來愈多民族地方特色，或是比較冷的配樂如《雲端情人》。
《愛的萬物論》中，〈Cambridge, 1963〉一曲也讓王希文讚賞，「前面用豎琴和吉他的動機滿好的，給我一種數學公式的感覺，很有特色和質地，音樂有和故事題材中的科學、宇宙、人類意志力扣住。」這段音樂配的是主角在劍橋大學走路奔跑的畫面，柯貞年指出雖然國片也有很多校園青春、很多奔跑，但卻絕對不會用這種音樂。「這段不太像英美人做的，因為有一些禪意，他是北歐的作曲家，《推拿》也是他做的，北歐人好像都很會寫這種清新脫俗的曲子。」王希文歸納道。
若要導聆近期的優秀配樂，則不能不提《鳥人》，王希文解釋在先，如果不是導演這樣想，絕對不可能發生，這不是配樂厲害而是導演厲害，「很棒的是用鼓來呈現劇場演員一天的節奏，鼓是用來處理角色的情緒，片裡也有馬勒和柴可夫斯基的交響樂用來當戲中戲的配樂，而且會往前或往後移來讓觀眾以為是畫外的配樂，很高明。」他認為片中既然諷刺了好萊塢的英雄商業片，應該也是刻意讓配樂只要鼓不要旋律，這個想法跟諷刺的意圖扣在一起，又能執行出來是很厲害的，並且從 Opening Credit 的設計開始，導演就告訴觀眾他就是要這樣幹，開場就建立起這個美學，否則如果鼓在中間才出現，就會顯得奇怪。柯貞年覺得這部片的配樂像退在舞台底端，但又加上一盞 spotlight，它冷冷地看著舞台上的事情，也不時提醒觀眾。
與會觀眾提問：配樂加入劇組的理想時間為何？王希文打趣說，最現實的狀況就是看製片什麼時候找到配樂，但一般而言，配樂是剪接好後才開始工作，「除非某些拍攝現場需要音樂，比如《曼哈頓戀習曲》就要都寫好，拍的時候就要有工作帶，只要有歌舞場景或某些段落剪接時要對點，配樂就要先出一些節奏。
照理說配樂要剪接後開始做才會準，但是像《全面啟動》就是 Hans Zimmer 跟諾蘭聊完之後，根本都還沒拍就寫了一段音樂，最後拿來剪接；或是這部片有很強的概念，它跟畫面、情緒點都沒關係，這也是一種狀況；或是像林強現在都要求導演讓他跟片，因為他要體驗當下的氣氛和演員的狀態；又或者是《我們買了動物園》是 Sigur Rós 的 Jónsi 做的，拍攝時導演就把他的專輯發給演員，叫大家演的時候都要想著這些音樂，因為就是要找他做配樂，但這些都是特例。」
提問過後現場沉靜了一會兒，坐在前排的導演徐漢強遂被要求分享他近期欣賞的配樂，「這幾年比較喜歡用很不理所當然的方式來做，像《鳥人》就是；最近看到《紙之月》滿有意思的，講小資女挪用公款，結果像滾雪球愈滾愈大到無法收拾，按照以往日本電影的做法，可能會是激烈的管弦樂，但它從頭到尾都是用電子樂，因為故事發生在九〇年代，所以有點在仿照當時坂本龍一、久石讓都在玩電子樂的狀態，完全用 beats 來鋪陳情緒，感覺很奇妙。」
以作者電影領域而論，導演自己聽的音樂經常會反映在電影選曲，眾所周知的如賈木許、文・溫德斯、蘇菲拉柯波拉都是，王希文回應他前陣子看的《女孩半夜不回家》就不是用配樂，而是找很多獨立歌曲，因為角色設定或場景氛圍有某種特質，在某些歌裡找到就可以直接使用；或像中島哲也對視聽美學有想法，自己打通後就會做出很特別的東西；柯貞年說自己最近重看很多香港警匪片，也重新注意到配樂，大家可能以為音樂的情感應該退得很後，但其實是很濃且節奏不一定很快，令她多年後有了新的體會。
「好的配樂是不會讓你注意到，我之前看一些講 sound design 和 sound editing 的影片，也說配樂工作是『做對了就沒人注意到你』，我們的存在是幫助導演說故事，音樂進來或轉掉不會被發現，觀眾只會覺得故事很好看，有個特殊的感覺，那才是聲音工作的重點。」講談會最後，王希文為配樂下了一個極佳的註解。
【新導演的幾道難題】
過去從媒體與出版工作開始，逐步窺見台灣電影產業的真實內裡，之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄，得以更直探進年輕創作者的心靈；深覺著 歷史上的輝煌已淡去，而嶄新的浪潮未到來，我們這一輩是破滅後急待重建的世代，好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種，正由於要面對的困境很相似，才必須有更 多的談話、更多的激盪，電影或者文化，終究得先凝聚眾人之志，才可能有不同局面被開創而出。
2015 年起，我與小路上藝文空間、晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」，旨在透過整年度的系列活動，聚合當代電影青年的能量，用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄，台灣電影的難題太多，我們只能先幹再說。
【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。
