因工作所需,經常搜尋台灣短片以發掘新進合作導演的我,看著看著,卻總是心生疑惑:不知道是自己人看自己人才覺問題明顯,還是大家的問題真的就那麼明顯?這場講談會歸納五項台灣短片常見問題,不僅是不吐不快,更是出自憂心的呼籲:

一、題材侷限且重複性高,比方八〇後新導演愛拍校園霸凌、八五後則愛拍世界末日;
二、長度動輒半小時以上,這可能和補助與徵件所需的格式有關;
三、蒙太奇的濫用與影像風格過度 MV 化;
四、囫圇吞棗,直接套用知名導演的個人印記;
五、對白不像人話,或所有角色都像同一個人。
徐漢強從「長度」解說起:「投過國外影展都知道,很多影展短片單元不歡迎 20 分鐘以上的片子,雖然規定片長是一小時或半小時內,但你會發現只要接近 25 分鐘的幾乎都不會上,除非真的拍得非常精彩。在台灣,對短片創作有最直接影響的就是公共電視,像學生劇展就要求半小時長的節目,去掉一個破口大概 26 到 28 分鐘,往往片子剪完,發現故事大概 10 分鐘就可以講完。但還是要想辦法撐到那個長度,於是就多出很多空景啊,看著遠方的特寫啊,前面講過的後面再講一次,或是最後就用蒙太奇。後來我們有一種做法,是分成公視交片版本跟再剪一個短版,可是當劇本可以生出兩三版長度時,就表示有些戲很顯然不需要。
如果沒有出資者的侷限且預算又有限,可以試著參照吳季恩的《他好嗎?》,片長只有 12 分鐘,而且就我所知沒有任何人工光源,預算極小卻是我今年看到很好的短片,跟拿到多少補助並沒有直接關聯。長片就算了,因為牽扯到太巨大的預算,但既然是拍短片,就不能被額外的東西影響創作。」
Ryan 接著補充:「反正公視總經理曠湘霞已經辭職下台,我們就期待會不會換一個比較有腦的。公視很多問題來自下面的人優秀,可是上面的人腦袋裝漿糊。10 年前我在英國留學時,覺得 BBC 4 和 CHANNEL 4 做得很好──在深夜 11 點後的廣告破口放短片,從 1 分鐘到 15 分鐘都有。人生劇展有段時間規定要拍 78 分鐘,現在則是 90 分鐘。假如我去管公視,第一件事一定是提高人生劇展的預算,還有規定長片在 60 到 100 分鐘以內,短片 30 分鐘以內,你拍 5 分鐘也可以,就看主事者怎麼去 program。否則上面一直派不懂的來,然後下面又顢頇,就讓台灣創作無法活絡。我自己最受不了 40 分鐘以上的短片。這 20 年來我心目中真的拍得很好的,大概就只有《狀況排除》跟《華麗緣》。
我奉勸大家如果要投短片,就讓它在 20 分鐘以內。我自己策展排節目,25 分鐘跟 15 分鐘我一定選 15 分鐘,就策展觀點是一個現實考量,10 分鐘很難說好一個完整故事,12 到 18 分鐘是最理想的長度。有一陣子某間南部的學校為了輔導學生拍短片,都會叫我們幫忙看初剪,有學生剪出兩小時不曉得怎麼辦,覺得都很好、都不想剪,但真的要懂得割捨。」
左:Ryan / 右:徐漢強
兩位講者亦發現 2014 年金穗獎中,很多片子的高潮戲喜歡使用蒙太奇,也許是受到賣座片《那些年,我們一起追的女孩》、《等一個人咖啡》影響。對此徐漢強表示,如此將感情堆起來的做法雖然很通俗,有時卻很有效,「但當你前面感情沒有建立起來,就會變得很尷尬,已經看過那麼痛苦的過程,還要剪一個精華版給我看。蒙太奇是好萊塢懸疑片非常愛用的,我剛在想罪魁禍首到底是誰,可能是《刺激驚爆點》和《靈異第六感》,謎底揭曉或回馬槍時好像一定要使用,後來很多談感情的片子也開始用,所以變得貧乏。」若要舉一部近年使用蒙太奇的最佳範例,他點名是枝裕和的《奇蹟》,「兩兄弟在旅程中發生的每件小事都有一些小物件做為象徵,如衣角、鈴噹、好吃的點心,最後在兩台新幹線交會的許願瞬間,將這些象徵物做了一段蒙太奇,從頭和觀眾一起建立的回憶與情感,就在那一刻爆炸。」Ryan 也強調,蒙太奇如果沒有情感,簡而言之一句話就是俗,「就是幫觀眾回顧劇情,可是短片是最不需要這樣做的,又不是連續劇有太多集,怕觀眾沒看到所以要複習,很多電影是因為要用回馬槍,才需要把劇情再編織一遍,不然其他的使用都是滿可怕又無意義的。」
當然,更令人詬病的,還是對於名導風格的粗糙致敬。徐漢強給出一串最常被仿效的人名:「男導演喜歡抄蓋瑞奇跟昆汀,女導演喜歡用王家衛跟阿莫多瓦,今年看到有人開始抄朴贊郁,包括燈光的用法、特寫的 size、表演的方式。形式抄足了,但故事並沒有符合形式,很像某種影像風格的練習。會去念電影常常是很喜歡某個導演或某些片,所以勢必會受那些作品影響,也一定會去借用某部電影的片段放在自己的片子裡,但前提是你要知道自己為什麼這麼做,比如用了之後會跟你的作品產生互文關係,或是去反諷這個風格。很多人因為喜歡台灣新電影,就把每個鏡頭擺很久,但對很多長鏡頭的導演來說,那是因為訊息量很大,即使步調緩慢,你要看表演又要看構圖、場面調度、燈光美術,一個鏡頭要透露 2、30 個訊息,如果沒有足夠的長度,所有符號就沒辦法組織在一起。然而常會看到一部 4、50 分鐘的學生作品,一個鏡頭 5 分多鐘,卻沒辦法讀到更多訊息。你選擇去複製或學習某個大師的風格時,自己要想為什麼。這問題不是只有台灣短片會發生,國外也很多,要抄是全世界都在抄的。今年好玩的是看到美國導演開始抄魏斯安德森,有一部跟《月昇冒險王國》幾乎一模一樣的片,因為他的風格非常明確,所以抄起來就會一目了然。」
Ryan 提及台灣也有劇情長片學《三隻猴子》和《原罪犯》,「不然就要像姜文《陽光燦爛的日子》,一開場就學馬丁史柯西斯,但你又不得不佩服他拍出自己的味道,那叫消化。這幾年我印象最深的是有部片學香妲阿克曼(Chantal Akerman)的《珍妮迪爾曼》,整部片遠遠地拍一個女人,最後她殺了一個男人;而這部片也用很遠的鏡頭拍,都看不出女主角是金鐘影后。《珍妮迪爾曼》是用那麼多的緩慢跟日常堆出最後的力量,可是這部片才 25 分鐘,甚至還沒開始堆積就結束了,這是一種沒有想清楚的模仿,必須引以為鑑。」

如同我們所知,有人的地方就有政治,包括每一個影展與電影獎,兩位講者以自身見聞,揭露危險刺激的評審台內幕。徐漢強指出 2014 雄影的國際短片競賽中,由於外國作品極強,若不保障台灣名額,以這年水準而言恐怕會全數槓龜。受制於此前提,幾部高完成度的國外作品因而被放棄。近兩年雄影由於報名件數激增(2013 年共 500 多部、2014 年達 3000 部),分身乏術的 Ryan 只好捨評審身分專心策展,「一般給評審片子時,不會告知作品來歷,只有編號跟片名,但像我自己當評審,有時會手賤去查,查了就有心理預設,想說它已經得了某個獎就 80 分起跳。」他亦認為保障名額是競賽必要之舉,不僅要數量足夠,而且拿出國際不能丟臉,「評審有時會基於民族情感就讓某部片上了,可能精神層面很感動,可是技術面非常不到位,在國際影展會有失水準,這是我做策展人極力避免的,即使頂撞上級也要保持住水準,否則就是讓自己變成義和團而已。」
以雄影狀況而言,每年會邀請一名地位崇高的國際評審,而這多少會影響國內評審的想法,「今年的國際評審非常喜歡台灣作品,喜歡到一直問其他人為什麼不支持自己本國的片,像李滄東之前來金馬獎就非常支持《賽德克‧巴萊》。或是我有一次去華語傳媒大獎,它因為有統戰目的,所以從台灣、香港、北京、上海、廣州各找幾個評審,好笑的是北京評審最痛恨《神探亨特張》,覺得噁心的要命,然後台灣評審最痛恨《女朋友。男朋友》,都是自己看得很清楚,但隔著一層紗的人很支持。比如我也跟德國朋友說《慾望之翼》很棒,但他覺得那部片根本不足以代表柏林。文化隔閡很主觀,很難說,小至台北電影節大至坎城都存在影展政治,看那一屆的評審組成,就知道大概誰會得獎。」
徐漢強坦言自己從學生時代便一直投影展,一開始也會患得患失,但實際參加過評審會議,就發現並沒有確切標準,真的就是各方角力,「如果有一群評審非常喜歡 A、另一群非常討厭 A,那只好就其它比較沒意見的片來選,以取得共識,即使 A 是當中完成度最高的,卻在討論過程中被消磨掉。」而影展評審往往都要兼評劇情、紀錄、動畫片,但不是人人都具備該類別的相關知識,「在台灣,動畫獎都是最容易被犧牲掉的,如果不是動畫背景的評審,就只能看故事或畫面漂不漂亮,所以選出來的常常是譁眾取寵、容易親近或是很炫的片子,對很多花力氣去刻動畫的導演來說很不平衡。現在開始有一些紀錄跟劇情混搭的作品出現,可能是偽紀錄片,或劇情片裡出現紀錄的成份,或是用紀錄片的語言拍劇情片,對某些評審來說會不確定它到底是什麼,比如一部劇情片從頭到尾都用手持,就有人會說是不是放錯類別。這些人可能是離業界有點遠、有點年紀、已經在當教授老師,對現在的器材和創作模式不是十分了解,於是只能看故事本身來決定好或不好,導演手法會被忽略掉。
今年南方影展出現一部中國導演在歐洲求學時拍的 5 分鐘不到的短片,只有一顆鏡頭,講一個工廠工人被欺負:本來是一群人在打一個人,接著出現另一群人來制止,然後被打的主角慢慢走到旁邊,鏡頭變成大特寫他在擦傷口、看著遠方來救他的人在打欺負他的人,突然露出大快人心、想加入他們一起打的笑容,片子就在這邊結束。這麼短的時間提到了霸凌的本質,以及受害者與加害者的循環,但就有評審說不知道在講什麼,馬上就想跳過,這時候如果沒人出來力保,很可能就會被犧牲掉。這也是為什麼台灣選出來的片都會比較長,因為有些評審認為拍太短不夠誠意,不知道是不是民族性中貪小便宜的心情。」
Ryan 認為也有評審覺得類型片不嚴肅就都跳過,像他帶來的《柏林轉角遇到愛》,就是因為調性輕盈,最後離大獎只有一步之遙,「這跟影展方向和評審組成有關,我還評過國藝會一個紀錄、動畫、實驗片一起比的獎,我被歸到紀錄類,但所有人要一起投票,三方評出來差非常多,動畫掛看紀錄片只要片花美就好;紀錄片掛看動畫就是畫面精緻、劇本好就行;實驗掛因為紀錄片跟動畫片都看不懂,就隨便投。」

講談來到尾聲,進入題材侷限與重覆性的討論,徐漢強認為問題來自審片機制,「比如投輔導金或公視時,形式上相對變得比較保守,談兩性和兩代關係大家用的方式都差不多,我自己就碰過在評審階段被質疑片子髒話太多。」他近來思考電影在處理感情題材時,好像都要安排一場戲,讓雙方坐下來彼此交代背景、互相取暖,後來找到一個不那麼單調的方法,是讓兩人同時做一件事順便交談,可以避免浪費篇幅;他也曾覺得章節式結構很帥而刻意要挑戰,但真正問過觀眾後,發現他們根本對此無感,甚至覺得煩人,除非刻意想製造疏離感,否則劇情片最重要的還是順暢。Ryan 提到近年最受不了的短片元素,諸如返鄉、代溝、社會議題、文青式假掰、夢想、演員重複度,好比蔡明修就被戲稱為「所有人的爸爸」,並指出返鄉題材可追溯到《風櫃來的人》和《風兒踢踏踩》,是人人都有的情結,「近年又再結合代溝,因為都是親身經驗,導演會認為這是他的個人故事,不容改變,但情緒表現卻只有咆哮一種;《狀況排除》雖是同樣題材還加上社會議題,但它用劇情架構來轉換父子關係,是少見可套用好萊塢公式、有商業潛力的。」接著神情一轉,表明他很嫌惡文青式假掰地引用格言詩句做為片頭片尾的字卡,以及某些不知道談什麼就談夢想的作品,和前些年台灣時興的熱血勵志紀錄片有一樣的毛病。
今晚兩小時講談,從年度五強點評、國際短片賞析、台灣常見問題、評審台祕辛,到題材如何反應創作者與社會整體的品味視野,為 2014 年短片做了一次統整性回顧,往後我們將持續以精銳務實的角度,探討各種創作議題,盲點可以愈辨愈明朗,方向也會愈談愈清晰,有志於拍片的夥伴,歡迎同行。
 

【新導演的幾道難題】
過去從媒體與出版工作開始,逐步窺見台灣電影產業的真實內裡,之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄,得以更直探進年輕創作者的心靈;深覺著歷史上的輝煌已淡去,而嶄新的浪潮未到來,我們這一輩是破滅後急待重建的世代,好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種,正由於要面對的困境很相似,才必須有更多的談話、更多的激盪,電影或者文化,終究得先凝聚眾人之志,才可能有不同局面被開創而出。

2015 年起,我與小路上藝文空間晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」,旨在透過整年度的系列活動,聚合當代電影青年的能量,用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄,台灣電影的難題太多,我們只能先幹再說。

孫志熙
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

撰稿:孫志熙

攝影:孫志熙

電影 徐漢強 Ryan