寫給正在發生的攝影事件（2015年，2月）

作者汪正翔

日期02.03.2015

一、阮璽，《院喜．Happiness in a Courtyard》

近年來好多人談手機攝影，市面上也出了幾本手機攝影的書籍。《院喜．Happiness in a Courtyard》是其中比較嚴肅的攝影創作。

本來攝影與器材的關係就很密切，攝影者都熟悉萊卡帶來的影響，但並不是說攝影器材一定要順手，有些攝影師也會選用一個不方便的方式，譬如用大型相機來街拍，結果反而出現了某種迷人的緊張感。因此重點並不是器材本身的流行，而是器材特性是否與創作產生關係。

然而現在所看到的手機攝影，我並不清楚為什麼一定要用手機拍攝。通常他們是一些生活的隨拍，畫面比較柔美，像是在表現手機的機動性與生活中的小確幸，然而似乎用小 DC 也辦得到。有時照片會經過精細的處理，我甚至覺得他們拍的逼近了單眼的效果。此時手機在畫質上的缺點連同特性也一併消失。即使那些照片也可能拍得極好，譬如捕捉了線條的趣味或是光影的變化，然而觀者無法了解使用手機的理由是什麼。《阮喜》也讓我有這樣的感覺。一方面，相對一般手機攝影似乎顯得更為嚴整而精細，證明了手機攝影創作可能企及的專業程度，但另一方面也讓手機的特性不免模糊。

對我而言，使用手機創作的理由不是在器械表現上，特別當手機與小 DC 的界線越來越模糊時更是如此。手機創作應該著重在社會文化上的意義。譬如它在生活之中如何被應用，它與消費產業的關聯，以及它在個人生命歷程中的位置。這才是我們期待手機攝影的理由。當然我們也可以毫無理由地使用手機拍照，然而在一個消費社會之中，當廠商從各種層面去提高產品的價值，譬如生活、譬如溝通，我總覺創作應該是一個特別的領域，所以我們也期待創作者告訴我們使用手機在手機流行之外的理由。

二、陳順築首次大型回顧展《硓「石古」山–陳順築個展》

照片在現代藝術之中往往作爲一種原初的、未精煉的、等待被處理的對象。像是陳順築的作品中，照片就像是記憶的譬喻或是借代之物。當攝影成為這樣的角色，通常它的內容就不是那麼重要，譬如照片裡面人物的面容、發生的事件。有時候甚至創作者乾脆用其它裝置蓋在照片，或是在照片的前景有一個遮蔽物，讓遠方模糊。

我發現這非常的有趣，照片過去總是引領我們前進，像是最近出版《讀．攝影》，攝影的歷史有如一個不斷深化複雜人類狀態的進程。固然攝影表現對象這件事經常被挑戰，但是相信攝影可以多說出些什麼，這件事是不變的。但是在陳順築這些創作當中，攝影看來就像回憶一樣，與我們有著遙遠的距離。這不僅表現在「回憶的距離」那一組作品上，其它創作當中，當某個現成物掛在照片上時，也會感覺照片是薄弱的、會耗損的。

純攝影的人很難這樣處理，通常攝影家必須相信攝影是可以說些什麼，所以才會選擇單純以攝影作為創作。但結果是我們不僅肯定了攝影，也肯定了以對象表現意義，然後再肯定了以捕捉對象為主要活動的視覺。或者其實我們是反過來，先肯定了視覺，然後攝影，然後對象。這是為什麼我們看到關於家族或是土地的攝影通常充滿溫情，因為它們已經預先被肯定。然而在陳順築的作品之中，家族像是某種陌生的巨獸，令他嚮往卻又無法觸碰。我想到佛洛伊德也常用巨獸一詞。

我發覺整個展覽都有一種心理學試驗的感覺。他並不是想要從什麼地方得到慰藉而已，而是對於這種心理之中的對象感到好奇，而這是我們平常最不會懷疑之物，如家族或是回憶。我們不會真的去凝視它們，所以我們不會發現它森然難解的一面，也不會發現我們與之並非一體。

三、Sungseok Ahn，《歷史現場》

Sungseok Ahn 利用投影裝置，將古蹟舊日的照片好像疊合在今日的建築旁邊，雖然舊照片的投影大多是黑白的，但是相對於都市的風景卻更生動。我猜想有幾個原因，一個是投影的光線比較強烈，加上方形的邊框，有一種窗景的暗示。而人對於窗景一般而言總是信以為真，並且有所期待。另外一個原因可能是城市的景貌被處理得很冷調，看起來就像背景一樣。當然，我們對於現代建築已經麻痺也是原因，而古蹟反而帶來異國的刺激感。所以這個展覽最後不免有一種懷古情調，就像照片過去帶給人的，讓觀者覺得冷冰冰的都市叢林之中有一扇窗，可以引領我們到靜謐的地方。

但是除此之外我很難有更多感覺。由於投影本身就有一種製造不同時空的特性，攝影也是，只不過攝影的過程比較慢，無法及時地播放出來。當創作者利用投影與相機創作，觀者很自然地就會感受到時空的變換。然而當我們想進一步得到什麼時，卻發現圖像本身帶來的刺激其實是比較少的。我們並無法從畫面當中，得到超出時空變換這個概念的什麼。

我看過另外一些拼貼的作品，感覺起來更為複雜，像是之前在北美館展出的「戰爭博物館」，創作者就在一些紀念雕像的遺址旁邊，貼上不同時空的畫面。不同於《歷史現場》攝影家很精細地將不同照片彌合在一起。這位作者讓拼貼的樣子被保留下來。對於觀看者而言，這就像在說，我在拼貼但是我並不在意讓你知道。結果手法本身的痕跡反而淡化了。相反的，當攝影者致力將舊照片裏的建築與實景串連在一起，雖然我知道那很費工，可是反而讓觀者覺得太過刻意。

投影真正迷人之處在於，它有一種與相機相反的邏輯。當相機被動承受光影並將之固定下來，投影卻是將固定下來的光線投射出去，所以當它與與攝影結合的時候，好像帶回某種東西再呈現給觀者。另外一個有趣的地方，是投影會與景物融合，然後產生一個新的畫面。在這一點上，Sungseok Ahn 並沒有著墨太多。他固然很精細地將兩種畫面結合在一起，然而他們依然是兩種畫面，就像我們真的拿了一本老照片書，然後走到現場與現代的樣子對看，那得到的感覺是類似的，只是在作品之中更細緻了一些。劉芸怡的「城市幽靈」相對而言就複雜的多，拼貼而成的畫面成為了另外一種存在。

四、伊恩傑佛瑞（Ian Jeffrey），《讀，攝影》

《讀．攝影》是繼《攝影簡史》之後另外一本非常值得閱讀的攝影書籍。特別對於台灣的讀者，我們比較少看到左派立場的攝影史書寫。在這本書當中，照片放在脈絡中解釋這件事是細緻而且並非理所當然的。一張照片的意義，是照片攝影技術條件與生活處境的交互作用。但是偶而我們也可以看到 Jeffrey 盛讚那些超越時代與環境限制的心靈。

由於這樣的觀點是比較少見的，我們也可以由此檢視過去對於攝影的看法。我認識攝影和許多人一樣是從布列松（Henri Cartier-Bresson）、伊文斯（Walker Evans)、柯特茲（André Kertész）等人開始。在 Ian Jeffrey《讀．攝影》當中，他將這些人歸類為自由派的攝影師，運用蒙太奇的手法，將人置於某種生活的背景當中，然後探究一種人類本質性的問題。或許出於一種更強烈的社會意識，他認為蒙太奇的手法有一種限制性，他們能透露的資訊是有限的，至多是暗喻性的。

我雖然仍然喜愛 Walker Evans 等所謂自由派的攝影師，但是看完 Jeffrey 的評論仍然覺得很有啟發。因為我很少將這些我喜愛的攝影師視為某一種取向，我認為他們就是高峰。但事實上攝影中的各種取向本來都有其限制，好的攝影師有時候不見得能提出好的解答，而是他問了一個問題，然後選擇了一個最好的方法去探問。對於攝影感到無力的人可以翻翻《讀．攝影》，你會發現在一個錄像蓬勃發展的時代，照片仍然未臻完美，因此仍然有話可說。