丹尼爾.斯諾曼《歌劇的社會史》中曾提到 1610 年的一幅版畫,在這幅版畫中保留了當時的表演文化──歌手、演員、假面舞者、變戲法者與耍蛇人在聖馬可廣場進行表演,畫面中觀眾圍繞著表演人,而後的幾個世紀這樣的表演逐漸形成歌劇,同時也加速了展演建築的形成。五個世紀以前,在丹尼爾的記載中,現代形式的舞台出現在文藝復興宮殿中的一個房間。長 15 公尺、寬 8 公尺的房間被搭成了一座臨時劇場,擺了幾對舒服的椅子,一列一列排了起來。四百年來歌劇舞台的雛形,與另一頭藝術史幾乎相偕而進。藝術史中美術館的雛形來自於貴族的收藏室,一種世界奇觀的收藏想像成形了接下來的藝術活動。      
來自法國的波赫士.夏瑪茲(Boris Charmatz)的舞蹈博物館(Musée de la danse)最近則將舞蹈帶進了北美館,劇場空間被打破,舞者走進了美術館,產生新的感官享受。曾經他在〈一個國家編舞中心的宣言〉提到:「尋找『中心』,對一個舞者來說首先是身體上的共鳴。以往,舞者,在訓練時被老套地告知去尋找『中心』。而今天,我們逐漸認識到身體沒有中心,而且我們也不會懷念它。現代的身體不需要中心,因為中心的缺席,那個能讓人感到確信的核心,不在了,它已經在那裡消失。虛空的身體已剝奪了它的中心,舞蹈因此獲得空間。」這裡對「中心」的思考一方面回應了十多年前舞蹈研究者與藝術家巴特(Ramsay Burt)的憂慮。當時巴特擔憂美國舞蹈過度的美學化,並且倡議應該回到舞蹈史中好取消後現代舞蹈的危險。緊接著發生的,法國這一波概念舞蹈的浪潮恰好銜接了身體如何再次取得公眾可能的途徑。夏瑪茲讓當代舞蹈本身帶著問題意識,重新找到了另一種可能帶著後現代的舞蹈身體回到人群之中。

(左:林人中 / 右:波赫士夏瑪茲) 
當然這樣的策略是有效的,「舞蹈博物館」一方面逃避了戲劇空間的限制,另一方面又把自己丟進了另外一種高度反省的牢籠、當代美術館的場域之中。在當代美術館的空間裡,半個世紀以來從利帕(Lucy R. Lippard)的公共藝術到畢莎普(Claire Bishop)提到:「在利用人群當媒介的時候,參與式藝術總有個雙重的存有學地位,它即是世界裡的一個事件,同時也是脫離世界。如是,它可以在兩個層次上(參與者與觀看者)傳達日常生活被壓抑的種種弔詭。」美術館的各種挑戰與變革,對於觀眾的思考,當它成為舞蹈的另外一種可能,產生了一種火花。但也必須提醒著「舞蹈博物館」有著某種返祖的面貌,例如之前提到歌劇最為原初的型式乃是不受到空間規訓的觀眾。
這一次《口腔運動》的表演,夏瑪茲帶領十二名舞者在北美館的地下空間演出了《吃》。演出準備是由每位舞者分別走入人群當中,首先產生了某種疏離效果,由舞者開始發出響亮的歌聲揭開了表演的序幕。當歌聲產生了每一名舞者的舞台效應之後,每名舞者開始以自己不同的方式,直接啖食馬鈴薯紙,或是像是在紙面留下五官面具的圖樣、蠶食邊緣等方式開始了他們對於現實的控訴。在編舞手記中,描述著厭食、禁食抗議、晚餐、邊跑邊吃的馬拉松、孩子的邊吃邊玩與抱腳入睡等等形象,被舞者詮釋著產生了各種畸零的效果。觀眾所處的位置不同、觀眾走動的路線差異營造了一種去中心的編舞劇碼。如此表現主義式的表演,讓觀眾與舞者間的凝視直接搭起了一座流動的舞台。

吃紙與舞者的聲音,無論是歌聲或者口號,產生時而抵銷時而加成的力道。一般說來當我們在討論寫作的時候,往往會因為媒介與意義的層次,區分書寫與口語,在《吃》這個作品中將紙與語音的關係重新打破、疏離、再造,寫在紙上的不再是筆、不再是印跡或是印刷,而是基本上成為一種語音相斥的、與發聲動作矛盾的物質。在特定的歷史情境下,命名的無效,語言與書寫的荒謬,也正如阿多諾在《否定的辯證法》中提到:「說奧斯威辛之後你不能再寫詩了, 這也許是錯誤的。但提出一個不怎麼文雅的問題卻並不為錯: 奧斯威辛之後你是否還能繼續活下去,特別是那種偶然倖免於難的人、那種依法本應被處死的人,他們還能否繼續活下去?他的倖存需要冷漠,需要這種資產階級主觀性的基本原則,沒有它們就不會有奧斯威辛;這就是那種被赦免的人的莫大罪過。通過贖罪,他將受到夢的折磨,夢到他根本不再活著,他在1944年就被送進焚屍爐裡了,他的整個存在一直都是虛構的,是一個20年前就被殺掉的人的荒唐心願的流淌。」雖然政治情勢不同,但在歐洲社會內部,正面臨長期的難民與恐怖主義問題,這個作品當中如此打開了特定的社會時刻(social moment),語言、書寫與身體之間面對苦難的不同構造,以及畢莎普言下觀察者與參與者兩種政治的摩擦都在這個表演裡頭流動著。
舞者們透過了喊叫、音高、說話與歌曲的方式,《吃》的表演中被分為四部分,分別呈現了吃紙、身體消化、食物鏈與清除等幾個核心的舞蹈表演。這四個部分中,由舞者決定的舞台的形成也逐步開始互動,引領我們回到四百年前賣藝人未被藝術空間所規訓的基進性,透過舞者的互動,舞台彼此碰撞相融合到最後又重新分解回到原處。有時舞者如單人表演由聲音帶動,後來又逐漸化成像是動物一般,彼此追逐身體疊合成身體力量交錯的聚合體。表演中牽涉到吃的各個面貌,生理的、心理的、社會的、還有資訊的。透過各種不同的再現系統,誇張化的肢體語言,如吸吮腳趾、消化的腹部運動、類似街舞的擺動,編成了舞碼。表演中各種生活的再現,不斷地在肢體與舞者互動中產生各種恐懼的狀態。當然這背後有更多深刻的問題:什麼是行為藝術與舞蹈的關係?什麼又是促成這個表演舞台形成的機制?戶外演出的形式?以及沒有被商業機制篩選的觀眾所呈現的情感機制又如何讓觀眾介入積極的作品化過程?

以「吃」為行動的表演形成了串連舞蹈、書寫的媒介,造就了身體語言微政治空間的形成。表演中言說跟攝食先天上的對立,對歐洲政治最直接的控訴儼然成立。而在劇場空間中,藝術櫥窗與舞台在空間上的弔詭,或者說兩種空間邏輯的矛盾,讓劇場空間過去往往試圖打破第四面牆的做法,如今透過當代藝術的參與式活動,產生了一種不同的可能。《歌劇的社會史》曾提過宮廷演出時空間懸掛著各種壁畫的華麗場景,隨著藝術空間本身的反省,給予了舞蹈美術館典範移轉的可能性。夏瑪茲這一次的演出,我們再次看到兩種藝術空間的混雜所產生的力量,被解放的美術館所能帶給舞蹈的力量。當舞者大口地撕咬著紙張,扭動著身體,「shitman」被叫喊而出,觀眾作為觀察者或參與者的難題從來沒有消失過。

《口腔運動》  

演出:波赫士.夏瑪茲
時間:2016/3/23 19:30
地點:台北市立美術館
 
【專欄簡介】
藝術作品不會主動地揭開它的深刻,本專欄將提供台灣當代戲劇、視覺藝術展演的介紹與論述。由「關係藝術」的理論,這勢必帶著藝術作品與文學之間的認知差距,但也希望藉由這些差距,討論作品的文化脈絡及其美學觀點,提供讀者進一步的討論空間。
印卡
七年級詩人,《秘密讀者》編委,詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物,曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》,著有詩集《Rorschach Inkblot》。  

撰稿:印卡

圖片提供:台北市立美術館

劇場 印卡