攝影師

李屏賓

五度獲得金馬獎最佳攝影,第 12 屆國家文藝獎得主。
2016 年以《長江圖》榮獲第 66 屆柏林影展傑出藝術貢獻銀熊獎。

那時候《光陰的故事》要拍的時候,還有一個最好笑的,就是這些導演每個人都有一個測光表,光一亮的時候大家都拿著表去量,而且他們也很支持別的導演,好比柯一正拍的時候,楊德昌他們也會到現場,好像站台一樣。

你說導演也搶著測光,是表示他們不信任當時的技術人員?還是你覺得他們是焦慮的?

也不是焦慮,我覺得是一種進取吧!因為他們心裡有一些對光影的看法,但他們不是電影基層出身,不知道怎麼去形容,所以常常是用一張照片,或者是某一種類型告訴別人:我想這個樣子!但這個樣子空間很大的,而且有些攝影師就算自己不是很好,但是你叫他模仿別人,他也不太願意,所以常常有很多衝突什麼的。

訪問張毅導演的時候他說,《光陰的故事》印象最深刻的是開鏡第一天,導演組跟技術組快打起來,你有聽過這件事嗎?

我當然知道 但我覺得是雙方的問題,因為大家都很緊張,好像一支箭弦拉很緊,要放不放之間,大家有一種抗拒跟一種保護自己的心態,所以本來是很小的事情,到後來演變成爭執。如果今天回頭看,我覺得根本不是一個事情,所以我覺得就是那個過程裡面,也訓練了這幾個導演,讓他們更了解怎麼樣在電影工作裡去搭配不同的工作組合。

事實上,我看這件事情覺得沒有什麼對錯。因為中影的人一直在制度裡面,突然間制度調整了,他們也不能適應,而從來不在制度裡面的人,進入到一個制度裡面來,一點小事都覺得是一種壓迫,所以這兩方就會造成一些不愉快。

你什麼時候意識到你是站在新電影這邊的?

我覺得我的思維是比較屬於新電影的,當時對我的技術部分也有我很多抗拒,比方以前電影裡面的光影、打光的方式,我覺得好像可以更精簡、更真實、更生活。比方拍侯導《童年往事》的時候,我們就用了非常少的燈,少到幾乎連陳坤厚跟他的燈光師來探班,他還說:「你們的燈在哪? 」那麼專業的人來,看不到我們現場應有的燈。我覺得這是我在心裡面有想要突破的部分,但那也並不代表新電影對不對,我覺得新電影是後來很多、像我這種情況,很多人累積以後變成的一種力量,造成一種簡單的風格,是很多不同的影片共同造成的,所以大家覺得這樣的電影可能是另外一種電影的表現。

所以不只是導演,當時甚至是技術組這邊都想突破。那時候到底是一個什麼樣的氣氛?讓 20 年前你們這群年輕人都想要進步、突破!

比方講小杜,他想同步錄音想了很多年,但得到的答案都是同步錄音不是新東西啦!早期黑白電影到彩色電影的時候都是同步錄音,他們那些老的專業的人就說了很多同步錄音的缺點。後來我自己也覺得同步錄音讓我有一個很真實的感覺,我也相信那些演員在表演裡面可以表現的事情。所以有一次我當攝影師,拍了四段國稅局的電視電影,用 16 釐米拍,我就問小杜要不要同步錄音?他說好,然後我們就把攝影機包著棉被拍,這是小杜的第一次同步錄音,我覺得是一種衝動,也是一種危機,因為別人是準備看我們笑話的。已經告訴你用同步錄音會造成的缺點,比方成本增高、底片增加,拍攝時間浪費,還有就是聲音可能不好聽,因為以前都是罐頭聲音,都是某個演員可能聲音不夠完美,於是找了非常好聽的聲音來配,但是對我們來講那個聲音不真實。

攝影的部分,我記得我當《皇天后土》(1980)的攝影助理的時候,那時候攝影師是非常有名的林贊庭,他在國內非常有名,得過很多次金馬獎,但我一直覺得他們太飽滿、太美麗、太完整了。所以在《皇天后土》的過程,就嘗試去改變這個光,但我的能力(攝影助理)是沒有機會去改變的,那個時候正好因為林贊庭先生給我很多空間,燈光師我跟他配合的也很好,所以有時候是做一些欺騙式的改變,比方我希望盡量以真實的光影去表現,他發現了,常問我:「我的光不夠了!」或說:「你的亮度不夠啊!」之類的。

事實上別人看《皇天后土》的時候,也覺得這個電影非常真實啊!當然現在來看好像又不是那麼真,後來到《苦戀》那個時候,我的攝影師是林鴻鐘,也算是我的老師,我很多觀念是他平常教我的,包括做人的態度,還有就是他對我非常信任,給了我很多空間,所以我們也嘗試用很多很真實的光影去拍攝,這在以往幾乎是不可能的。那也造成影片很多新的視野,奠定了我以後如果有機會的時候,當然想在光的處理上做的更真實。比方後來就可以接受那種在黑裡面表現出很多層次,一直在這方面自己在研究、在嘗試。我覺得電影的魅力是在這邊吧!不管你打個什麼光、光圈收在多少?出來一定很漂亮,景深一定很好,而且很安全,但我覺得它很乏味。它迷人的不是這個部分,它迷人就是因為每次都可以另創一個空間、一個色彩。所以我到現在還是一直在冒險,我覺得哪一天這個魅力對我沒有吸引力了,可能也是我應該停下來的時候。

跟侯孝賢導演拍《童年往事》,應該是你很大的一個發揮吧!

其實對我來講是很可怕的事情,因為當時在亞洲或世界的影展大家都慢慢注意到這個人了,他跟一個老夥伴合作關係停止了,要我參與,那時候最擔心的就是我會把他拍垮掉,如果拍垮那這個人就沒有了,這個壓力很大的。而且我也不是很成熟、經驗很豐富的攝影師,但我也不想拍很無趣的電影,所以那時候我是冒很大的風險。如果你有注意看電影,其實《童年往事》之前跟之後,侯孝賢的電影是很不一樣的。

比方我剛剛講的光色,陳坤厚是比較飽滿、也很真實,但是他光比較豐富、比較多,但我就用很少的燈光、很簡易的燈光。我覺得不一樣的影片可以給予不一樣的色彩跟燈光,因為我覺得它是講一代人到兩代人,甚至於三代人的那種流離,那種對於前途的未定,整個故事其實我很能感受,因為我也是那樣一個背景長大的,所以我覺得那些光影在我生活裡面是非常單調、非常沉悶的,不可能造成那麼多好看的色調,那時候只是想怎麼樣可以讓這樣簡單的光色,把影片呈現出來。

所以那時候幾乎沒有用什麼燈,當然這也是一種危機,因為那時的底片基本上都不好,非常差,沒有什麼高感光的底片,你不用一些好的燈,可能出來色彩會很差,但我看完劇本以後,覺得如果我不做一些嘗試,這影片可能會缺少一些力量。

所以覺得我對《童年往事》貢獻很大,印象最深刻的就是拍攝過程,自己一直想往前衝撞,那時候好像是英雄出少年,膽子比較大,比較敢嘗試。開始跟侯孝賢合作的時候,我常常擔心我所想像的跟他的距離在哪?每天要花很多心思去想像他想什麼?好像變成他肚子裡面的蛔蟲,去想他到底在想什麼,他也跟我談過,之前他跟陳坤厚合作的時候,他不管這些東西,不管光影跟鏡頭,只專注在演員表演跟劇本。所以那時候也希望他介入我的攝影部分,因為這樣比較能夠掌握他的想法,跟整個片子的感覺,其實這也訓練了他對於光色什麼都很敏銳,而且有一個自己的看法。所以那部片我覺得是我的一大步,是我對於電影攝影進步的一大步,也讓我敢於嘗試很多不一樣的方式。

有哪一場戲是你比較深刻,對你挑戰比較高的?

其實很多深刻的戲,甚至於拍拍就流淚的鏡頭也很多,比方有一場最強烈的,當然是他父親過世。那時候也是我比較明白他想拍什麼了,覺得其實長鏡頭你慢慢拍,也是慢慢累積出來的,因為我覺得他要造成一些現場突發的人物的真實表現。比方他父親過世這一段,我們本來以為就是一個死亡跟一家人在哭泣,這種鏡頭也常在影片上看到,但是因為侯導把鏡頭拉長,演員能表演的部分變得虛無了,變成導演沒有喊卡之前,他必須繼續表演,所以他們就變成進入一個真實的狀態,因為一個演員的真實,帶動了所有周邊的臨時演員,大家一下子全部忘我了,就好像變成一個真實的世界。

我們攝影機的底片有限,很擔心底片不夠,後來還真的不夠,拍完還不夠,又換一個接著拍,最讓我感動的就是,在現場看到演員呈現出來的一個整體的、互相的呼應,是以往自己沒有看見的。那時候我也知道,這樣的方式是可以達到另外一個電影的表現方式,說實在以前我對這種方式是很陌生的,所以這場戲印象很深刻。

 

《我們這樣拍電影》

作者: 蕭菊貞
出版社:大塊文化
出版日期:2016. 09. 27

資料提供:《我們這樣拍電影》

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