海上的人看起來都很小,船在擺盪,第一景幾乎看不到演員的臉,年幼的派翠克跟李在漁船甲板打成一片,李問:「如果到一座荒島,並且夥伴的生存技巧非常強,同樣條件下你會選我,還是你爸爸?」相同問題問了數遍,期待的答案沒被說出,派翠克最後強行逃走。多年後,李仍被困在那道問題裡,自己成為那座孤島。這次派翠克有所選擇了,但島卻封閉起來。片名「海邊的曼徹斯特」並非修飾曼徹斯特這一城鎮的狀態,它位於麻薩諸塞州東北,一處真實地名。地圖上,各單字以連字號串在一起,宣告它的整體性:“Manchester-by-the-sea”。

電影畫面自始至終非常乾淨,白色與藍色如海報主視覺,成為故事基底。李第一次露臉便以雜工身份處理馬桶淤積,女主人從門外探頭,「太噁了,不好意思。」對局外人而言,穢物非常清楚,但李以及電影畫面卻泰然自若。觀眾與李皆看不清事物真實的樣子,被懸浮在李無謂的價值中,這是電影第一次暗示:我所呈現的是李的世界。鏡頭不對真實世界全面還原,而單就無謂、淡漠的部分還原。畫面只有李,廁所內淤積的馬桶、室外大型傢俱垃圾、以及門前積雪,這些微觀能顯現出破敗與殘忍的物件都被省去,墜落的沙發沒有聲音,如一幅安靜的水彩。

在接下來的主要片段中,淤積狀態透過情節、角色、與形式加總而成。電影意象的使用層次豐富,敘事選擇相當精緻,整體而言成功讓人鬱悶、無處可躲。過去片段地第一次插入,是李要去見死去哥哥,走進太平間電梯的時候。門關起來,過去開始。插入點清楚顯現回憶的定位:它並非抒情性地展開,而是在閉鎖的電梯中以恐怖姿態橫生出來。事後李找律師宣讀哥哥遺囑,過去又以相同手法切入,甚至用反覆剪接,突兀地打斷對話。所有回顧都並非自願的,記憶以主動的姿態不斷破門。

正如馬桶淤積與浴室積水從未被李排除,記憶擅自來去之餘,李同樣束手無策。他經手所有能獲進展的事物──如哥哥葬禮──皆出於禮俗而非意願,在少數應有選擇的環節,如下葬時間點、以及不想把哥哥冰在冷凍庫裡一個冬天這件事,權利都嘎然消失。而從房子失火、燒死女兒、到在派出所陳述自己所為,拔警察槍枝自盡失敗,沒有一件事在他掌握中,生命如漂流木般遠離自己。慘白的雪不斷堆積,麻木的廢柴坐困於記憶。

故事尷尬的不只這麼多。這還是一個無法順敘的故事,還是一個無法見容於真實世界的故事。若將一切事件擺回原位:結婚生子、聚會、燒爐、出門、失火、喪女、離婚,繼續做名失意的雜工,故事便顯出真正的虛無。而那種虛無,正是李無法填補的洞,只能透過美化攝影來傳達。而電影裡李率性、悲慘的魅力,還諸現實,其實也將蕩然無存。那是我們都害怕成為的,在追求成功的社會裡,他是不折不扣的失敗者;我們在戲院裡喜歡他,在現實裡我們又變回告誡員工永遠不要錄用他的女老闆。電影與現實間弔詭的顛倒關係,從這個角度,《海邊的曼徹斯特》可說跟現實一點關係都沒有,虛無自成一格,掉進另一個的世界,甚至不能激起一點對真實的憐憫心。

從這個角度,從李心死那一刻起,他就與這個世界分道揚鑣了。只有派翠克跟哥哥昔日同事對他仍有眷戀,以及曾辱罵他、如今後悔的前妻。李本人精神狀態依然離真實很遠,他對老婆說,他心已經空了,那裡什麼都沒有。事實上,正如畫面沒拍出馬桶穢物,痛苦帶來的麻木同樣使李看不清楚,記憶巨大使人如瞎子摸象,更別提去除。海洋作為曾讓李、哥哥、派翠克三人打成一片,流動、自由的場景,旁邊的陸地相對成為使李無法釋懷,死氣沈沈的陸地。

這是電影最後的意象,影片未曾拍出陸地全貌,但片名卻已經偷偷溢出李的世界。這是唯一一次俯瞰全景,也是故事不選在其他地方,而在這裡的原因。痛苦的無意義與膠著如海邊那無法摧毀的大地,最後的膠著,最大的疼痛,像一塊腫瘤被永遠留存。絕望、定讞的相對關係在地名中顯現出來,收進敘事裡,道出痛苦的絕對狀態。那是隱藏地名之下另一個沒有連字號的讀法,電影所有隱喻的加總,李通篇無法發出的吶喊,揮不去、鏟不除。大陸的存在,同時也是痛苦的存在。Memories in the body,like Manchester by the sea。


【對話】
作品、現實、個人、與理論間,存在密不可分的互動。對核心概念強的作品進行精讀、對核心概念弱的作品進行偏讀,並視為特定文化現象詮釋,可以加深不同場域間的關係。此為本專欄寫作之目的,也做為作者自身創作理想方向的追尋路途。


【張敦智】
「Frank 是對的──每個人都有屬於自己的一顆星星。一顆代表自己誠實的星星。我們花了一輩子在黑夜中想抓住它,但是他一旦熄滅,就永遠不再閃亮了。我不認為他會跑多遠。他大概只是想自己一個人,看著他的星星熄滅。」──Arthur Miller《All My Sons》。

希望我的星星可以燒久一點。國立臺灣大學戲劇系,1993 年生,天蠍座,台中人。

撰稿:張敦智

圖片提供:采昌國際多媒體

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