認識文字與影像在建構上的微妙差異後、要進入電影創作領域之前,你對「一劇之本」的理解有足夠把握了嗎?講授這堂課的,是 2013 年金馬獎最佳原著劇本獎得主易智言,在此要介紹的是普世編劇規則——三幕劇。既然它是世界上多數人所遵照的方式,那麼無論要師法它或是排斥它,都必須先了解它。

易智言首先推薦三本他精讀過的編劇書,建議學員做為自修重點:

一、《電影編劇新論》(Alternative Scriptwriting--Writing Beyond the Rule)
傑夫羅許、肯丹席格著,易智言譯。

「這本是我二十年前自己翻的,現在有新譯的版本,主要內容不變,但把裡面的例子換成比較近期的電影。這本書二十年都沒被淘汰,作者是 NYU 的教授。」

二、《編劇之路:世界級金獎編劇告訴你好劇本是怎麼煉成的》(FilmCraft: Screenwriting)
提姆葛爾森著,黃政淵譯。

「這本是完全不同的邏輯,如果英文好我建議讀原文,它比較適用於寫連續劇。」

三、《內在英雄:六種生活的原型》(The Hero Within: Six Archetypes We Live by)
Carol S. Pearson著,台灣尚無中譯版。

「這是心靈成長的書,說人的內在有六種性格,完全講人物,我接下來很多重點的原理、元素都是在講人。」  

劇本四大元素:主題、人物、衝突、結構

回顧美國電影史,兩個黃金時代分別是 1930 年至 1940 年、1970 年至 1980 年。後者是美國開始發展學院派的時期,產業背後有著比較理性、自信的理論支撐,三幕劇也開始成為可傳授的知識。1989 年留美歸國的易智言,恰是把這套基礎帶回台灣,希望推動台灣電影編劇系統化的人。他認為,只要按照劇本四大元素思考,能幫助創作者整理腦中的千頭萬緒,「只談結構會把編劇變得無聊,為什麼不談人物跟衝突呢?那是從事其他類別的寫作也會用到的,結構反而只有三幕劇會用到。我們今天會從主題一路談到結構。」

有效的主題及可幫助創作的主題設定

易智言在白板上寫下「○○○ vs. ○○○」,是為三幕劇訂定主題時的對比法,亦代表作者內心對價值的取捨。「大部分的電影其實是價值觀的辯證,《羅密歐與茱麗葉》的主題是生命 vs. 愛情;《海邊的曼徹斯特》辯證的是要面對過去或逃避過去;《月光下的藍色男孩》談論走自己的路或隨波逐流;《教父》則是自己的生涯跟家族的延續。正方發言換反方,反方發言換正方,最後再來個正反合。」他提醒學員要注意正反方力量是否旗鼓相當、正面表述,要花力氣才能把對方辯倒的時候,就表示劇本的視角已經深化,戲才會好看。故事一開始是人物選擇的價值,最後是他們擁抱的價值,也是被觀眾帶走的價值。

價值來自何處?當創作者持續向內刨挖,尋找到感動的源頭,就能將之寫成一種價值。

「這關係到你對自己有多敏感,但寫出來的不一定如你所期待,寫作永遠是轉換的過程,你可能寫了兩萬字發現寫錯,這時丟掉一點都不可惜,因為要有這一步你才能寫下去,或是你發現寫錯方向了,那就再換一個,最重要是不斷刨挖令你感動的部分,否則寫出來的東西常常都是為了湊劇情時間。」

主角的三個背景設定

抽象的感動一旦發展成故事,就會比單純的感覺來得具體,但是這樣還不足以構成劇本,除非能為主題找到人物。「我一直覺得就算情節再薄弱,只要人物好看戲就好看。到現在還是很多人記得孟克柔(《藍色大門》女主角)、謝政傑(《危險心靈》男主角),但他們其實不記得劇情了,因為觀眾帶走、留念、自我投射的永遠都是人物。」

有了主題之後,要由人物將之落實,真正揹著主題往前走的是主角,通稱「Protagonist」。主角不一定露臉最多,但是所有辯證都在他生命經驗中發生,並且是會發生轉變、推動故事前進的人;「《藍色大門》的 Protagonist 一定是桂綸鎂,《行動代號孫中山》的一定是阿左,《危險心靈》的一定是謝政傑。整理劇本的時候,先找到一個人可以推動故事發生。」易智言表示 Protagonist 可能會換人,也可能不只有一個,而在編劇初期先找出一個 Protagonist 的目的,是要讓觀點統一,之後若是換人則代表轉換觀點,《阿飛正傳》就是一個案例。

反派則稱為「Antagonist」。他不見得是壞人,但會是故事進行的阻力,比如《行動代號孫中山》的小天:「他是劇本裡會轉變的人,不轉變的叫作配角,配角會站在意識形態的一邊出力,像《羅密歐與茱麗葉》的奶媽和神父、《蜘蛛人》裡的姨媽。」Antagonist 可以是支持或反對 Protagonist 的人,可能性相當多。

創造 Protagonist 時,需要設定他的心理、身理、社會三個背景,但易智言經常看到劇本裡的 Protagonist 不但揹不動主題,其所處的場域也不適合辯證該主題價值,這時候就是 Protagonist 不適任。「《羅密歐與茱麗葉》如果是兩個中年主角,就揹不起生命與愛情的比較,甚至會把命題給揹歪了;《鐵達尼號》如果變成同性情侶就會怪怪的,因為同性議題一定比階級差異來得突顯。大家千萬要注意,我看過很多原本要寫貧窮、社會分配不均,可是為了讓人物家庭看起來更可憐,所以寫了一個殘障人士,那你到底是要講社會分配不均還是殘障議題?」

衝突和慾望,是戲劇的基礎

易智言認為編劇只需要了解人物,倒不必花太多力氣寫人物自傳,因為真正影響 Protagonist 的是衝突。他並特別強調「人物的慾望」,這才是劇本裡具推動力之物。「《羅密歐與茱麗葉》最終選取的是愛情,但是在愛情前面的慾望是什麼?是不再孤單、可以幸福;《終極警探》主角的慾望是什麼?他想要喚回想像中完整的家庭;《藍色大門》孟克柔深層的慾望是要在社會上安身立命。所以寫人物時先想他的慾望是什麼,這可以幫助我們思考。」

《藍色大門》

接著是劇情中的衝突,他再三叮嚀學員,一定要確定劇中主角做得出來、說得出來,或是設計一個導致他不得不做的因果,而不是衝突發生、強迫你的角色去做,否則就是劇情在強姦角色:「每個人需要的觸媒跟壓力是不一樣的,你如果要主角丟核彈、殺人,會需要不同的理由,這樣才是人物推動劇情,人物可以做任何事,也可以發展各式各樣嚴重程度不一的衝突,但不能硬要他做。平常我們說劇本好無聊、劇情節奏好慢,不是別的,就是因為衝突不夠,美國電影為了不讓觀眾睡著,三不五時就撞車,他們有那個本錢,到現在已經變成一種不太高級的讓觀眾不睡著的手段。」

衝突的寫作方法,可分為作者目的性(Writer Objective)和角色目的性(Character Objective)。編劇書裡有個練習,是要寫一段夫妻對話、向觀眾暗示他們感情已經破裂,易智言解說,偷懶的編劇會讓角色直接講「你這個狼心狗肺的傢伙」等等,但這就是作者目的性和角色目的性重疊,並不高明。

再來,衝突還需要主線(Major Action),若無主線帶出辯證,劇本就會變成流水帳,觀眾不會感到期待或緊張,也無法參與劇情,「衝突要有線性的累積互為因果,就是你的 Major Action,再淡的故事都要有這個東西。《戀夏五百日》如果沒有在一開頭就講他們分手,故事不是倒敘而變成正敘的時候,就成了單純的生活流水帳了;《百年孤寂》一開頭主角就被行刑,所以觀眾會因為他到底為什麼要被殺死而緊張。」要讓觀眾參與劇情,還得在人物上多使力,製造觀眾能夠同情、同理、崇拜的標的,易智言提醒大家不要小看這三點寫作方法,很多劇本都失敗在這個地方。

三幕劇的結構特色

主題、人物、衝突皆是劇本內容,那麼何為劇本結構?易智言畫出 1:2:1 的數線圖,即為三幕劇第一幕、第二幕、第三幕的分場比例。「但是千萬不要把它當成聖經,像《藍色大門》沒有第三幕;《行動代號孫中山》第三幕只有五分鐘;Woody Allen 還有兩個第三幕撞在一起;《月光下的藍色男孩》是最工整的三幕劇。」

劇本是線性的、有因果邏輯,第一幕是故事真正開始,但不見得是第一場戲,像《海底總動員》的第一幕就是 Nemo 被爸爸罵的時候;第一幕結束時,Protagonist 會做出似是而非的決定,選擇好像可以滿足慾望的價值。到了第二幕結束,他會發現之前那個決定錯了;第三幕則是戲劇高潮,然後故事真正結束,但不一定是結束在最後一場戲。

「所有觀眾看到第一幕結束、角色似是而非的決定時,觀眾所知比角色自己還多,對角色不是嘲笑就是同情,觀眾的視角比角色更高;第二幕結束、角色知錯時,角色跟觀眾到達一樣高度;在最後的高潮,角色的處理出乎觀眾意料,角色便高過觀眾,所以觀眾對角色會從同情、同理到崇拜,這樣更能抓住觀眾。」

最後易智言做出統整:三幕劇說故事的方法是人非聖賢,可是人能改正也能改變世界,這是來自美國的個人主義,而大中華文化講的是大我,兩邊本來就存在文化差異,但三幕劇這套邏輯至少能給編劇一個方向。至於短片,由於篇幅有限,幾乎不可能以三幕劇形式來寫,所以簡化是必須的,大致能進行到第二幕結束、人物要做個決定為止,最後有沒有解決問題,對短片而言不是最重要的。

註|本文為 2017 SHORT LAB 短片實驗室春季班課程「劇本元素總論」活動記錄。
 
2017 SHORT LAB 短片實驗室
由中華民國電影創作協會(簡稱電影創作聯盟,TOFU)主辦的短片實驗室,是針對欲從事影像創作的電影新鮮人所籌劃的影像教育機制。一年兩季,春季班以前期製片及劇本故事為主;秋季班以後期製作及粗剪為主。希望在一般學校體制之外、以及各種徵件/補助/競賽之前,提供另一種開放/學習/實作的互動平台。短片可以天馬行空、自由創作;可以實驗各種可能、形成同儕關係;這是實踐的「培養皿」,也是一種「做中學」的精神。

【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

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