短片實驗室｜電影史上的劃時代創作

創作既是文化與智慧的累積，那麼熟習過往、梳理脈絡、以史為鑒就是投身這個行當之前的必須。影評人 Ryan 講授的這堂課，上半段淺談了歷史上的影像演進過程，以電影誕生年份做為分水嶺，介紹前後時代中的重要里程碑；下半段則解析近代短片趨勢，以及台灣短片創作應該把握的觀念與關鍵。

電影的誕生

1878 年，一禎名為「The Horse in Motion」的照片揭開了電影紀元的序幕。英國攝影師 Eadweard Muybridge 受史丹佛大學創辦人利蘭史丹佛請託，以攝影技術證明「馬在奔跑時四肢會騰空」的傳聞。Muybridge 靈機一動，沿著馬匹跑道擺上 12 台相機，再讓跑過的馬以線牽動每台相機的快門，拍下連續動作，不過這件事前後拖了八年，途中 Muybridge 因為發現老婆有外遇、殺死了第三者而遭審判。

此人後來又用 24 台相機來測試，拍了許多連續畫面，成為電影的起源，或稱 Moving Image，「會動的影像」。另一方面，法國人Louis Le Prince 發明一台單鏡頭相機，在他妻子娘家的後院拍攝連環照片，有學者認為這組總長 2.1 秒的影像才是歷史上第一支短片，當然也有人持反對意見。

到了 1888 - 1891 年間，愛迪生團隊發明「Kinetoscope」，機器裡的圖片會快速轉動，形成動感影像，再搭配留聲機播放音樂，但仍不被認為是真正的電影；四年後，出身歐洲最大攝影感光板製造商家族的盧米埃兄弟（Auguste and Louis Lumière），改造了愛迪生的發明，將機器裡小小的影像放大投射出來，創造出結合拍攝、沖洗、投影三種功能的「Cinématographe」。

從電影史角度看短片重要性

大家常誤會盧米埃兄弟的《火車進站》（The Arrival of a Train at La Ciotat Station）是全球首部短片，但 Ryan 傾向認為 1895 年 3 月就拍出的《工人下班》（Workers Leaving The Lumière Factory in Lyon）才是第一。該年 12 月 28 日之所以被認定是電影的生日，是由於那天以更接近現代的形式，讓大家買票進場、把觀影行為儀式化；而《火車進站》其實是到 1896 年 1 月才被放映的。  

Ryan 帶來 BBC 出品的三支電影教學片，解說它們如何奠定後世的電影美學，「工人下班這個畫面已經變成社會學或人類學的題目，電影 100 歲生日的時候，全世界都有致敬活動，也一定都有放《工人下班》；光點國民戲院曾放過紀錄片《工廠下班一世紀》，討論全世界的工人電影。」他認為電影史上的場面調度，亦是從《工人下班》開始，鏡頭取到大門跟小門中間的一條縫隙，形成有趣的比例跟景框。而且，當時工人經過分組編隊，也有演出跟重來，拍攝並不是單純捕捉影像而已。

「之二是一名頑童去鬧一個老園丁，有點像詼諧劇。在電影出現之前，大家最大的娛樂就是戲劇，一種是舞台上演出，一種是在路邊演的詼諧劇，這部片像把景框當成野台，讓真實人物在裡面演出。之三就是《火車進站》，我覺得有點無心插柳，之前盧米埃拍的都是人、貓、狗，比較沒有壓迫性或感官刺激性，但是當火車迎面駛來，對人類會造成威脅，你先以為會被壓到，後來又發現你是安全的，銀幕裡外是兩碼子事，電影極度真實的虛幻在這一刻被呈現。」

短片與創作初衷的連結

盧米埃兄弟先在時代的交叉口意外創造歷史，後來則潛心研發底片，繼續技術上的革新。而真正把電影藝術發揚光大的，是魔術師兼演員的梅里葉（Georges Méliès），「愛森斯坦發明剪接，梅里葉則創造電影語言，包括佈景和動畫特效，電影的娛樂性從他開始，直到一戰後開始流行大衛格里菲斯（David Griffith）的外景拍攝，棚內搭景才過氣。但 1902 年的《月球之旅》（A Trip to the Moon）現在看來仍然頑皮且充滿童心，讓人覺得，為什麼快 115 年前的人那麼有想像力？一群人準備要登陸月球，那已經是一個有 sense 的場面調度。」

梅里葉將電影概念從記錄、捕捉影像進化到創造影像，是影史上的藝術先驅。而華語世界公認的第一部電影《定軍山》，其實是西方人帶著器材和技術去拍攝名角譚鑫培唱京劇，中國真正的電影製作，則是 1920 年代以後的事了。

電影誕生後的十年，影像風格飛快地從紀實進展到狂想，若要從中借鏡短片創意，二十世紀初瑪雅戴倫（Maya Deren）的短片《Meshes of the Afternoon》，是 Ryan 認為極具指標性、充滿獨立精神的實驗電影，「她放了非常多物件元素。一個女子撿起一朵花走上樓梯，我們只看到局部的手、門把。雖然只有 13 分鐘，但有許多不斷重複的鏡頭及鏡位、從第一人稱來看這個房間，整個故事就像《全面啟動》，到底她是在夢中？還是已經醒了？這是男人的想像？還是女人的？看完仍沒有答案。」

「我覺得《Meshes of the Afternoon》跟亞倫雷奈（Alain Resnais）的《穆里愛》（Muriel）、《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad），對於影像實驗的推動力是一脈相承的，透過重複跟變奏產生趣味性。」說到近代實驗短片的經典，艾倫伯林納（Alan Berliner）1986 年的《Everywhere At Once》也是其一，片中以大量的家族照片和文件拼貼成另一種實驗性。他擅長以豐富的影像資料庫為基底，在視覺和聽覺上剪輯出彼此的因果關係。

近代短片發展：回歸盧米埃時代

來到二十一世紀，短片的範圍愈來愈廣，型態愈來愈多樣，但是都有一個共通特性──明亮與速度感。「因為網路的使用習慣，加上人們在手機上的專注力無法超過三分鐘，也許現在我們的觀看會回復到盧米埃時代，當時因為一卷膠捲拍完是 50 秒，他們的短片就全部都是 50 秒，如何在這麼短的時間內將訊息表達清楚？重點可能已經不是講故事，而是傳遞視覺訊息。」

以規格而論，到底多少片長最適合短片？ Ryan 建議學員以坎城影展要求的 15 分鐘為準， 15 - 20 分鐘是他心目中的完美片長，「功利一點講，這長度要送各個影展都很方便；短片簡潔非常重要，因為短片有把時間空間壓縮起來的特性，尤其大家未必是在電影院看，要如何在不同平台都能吸引到觀眾，長度上滿需要技巧的。」至於公視學生劇展要求的 25 分鐘，雖然可以詳述完整故事，卻不比 15 分鐘講完來得讓人覺得精準、絕妙，「台灣人最習慣的長度是 28 - 30 分鐘，大多是要投雄影才會自宮 2 - 3 分鐘；金馬獎和金穗獎要求 60 分鐘內，但在法國這個長度稱為中長片，對我來說它跟 85 分鐘的電影是沒有差別的。」

「只要把它講到夠吸引人就贏了，不需要前情提要，也不需要以完整故事的概念來拍。」

在短片領域，15 分鐘、20 - 30分鐘、50 - 60 分鐘分屬不同敘事結構，若把它們放在一起競賽，並不是合適的做法，尤其 15 分鐘短片的目的也並非建立起承轉合。他以兩部作品為例，一是 2016 年在柏林影展獲獎的台灣短片《禁止下錨》，一景一鏡的形式就像不斷進行無言的角力，重點就不在於要符合「鋪陳衝突」、「解決問題」等傳統三幕劇架構。另一部則是獲金馬獎最佳創作短片的《酥油燈》，每一場都是一組藏人在拍照的過程，「15 分鐘往往是求形式、求傳達訊息的方法，可能只要講一個狀態就好了，只要把它講到夠吸引人就贏了，不需要前情提要，也不需要以完整故事的概念來拍。」他強調，短片最需要經營的就是後勁，以及如何讓觀眾回味再三。

不是用錢堆出來的：用短片進行表態

談及預算， Ryan 遇過許多只拍短片、沒拍長片的國外導演，人人聽到台灣有一百萬以上的短片補助都異常驚訝，因為歐洲的補助多是一萬美金或歐元，他們的作品包括科幻片也大多只有五十萬台幣預算，甚至 2016 坎城影展最佳短片《Timecode》才花了二十萬台幣，「短片最可貴的一點就是，它不是用錢堆出來的，用兩百萬拍的未必厲害，致勝關鍵是在創意跟風格。」這就是 Ryan 在講義上註記的心訣：試得勇敢、玩得過癮、拍得盡興。

學員提問，短片在建立角色時需要注意什麼？ Ryan 答道，長片往往是透過一場戲、一個事件來交代角色背景，但短片的場次少、篇幅短，不太可能特別花時間做人物描述，「我也很反對用旁白介紹角色，台灣很多學生短片一開始就會用像《我的少女時代》或《那些年，我們一起追的女孩》的方式去交代角色背景，對我或大部分評審來說，在短片中這些是不需要的，透過影像去暗示就夠了，我永遠相信影像比對白重要。」

年輕創作者常遇到的困境，便是想嘗試某種風格或概念，但找了參考作品之後，就發現什麼都已經有人做過了，有學員疑惑，該如何讓觀眾感覺到「雖然有點像，但是又不一樣。」 Ryan 相當直率地點出，台灣很多短片都在複製「爸爸跟兒子的代溝」，但《狀況排除》因為使用了社會批判性的架構，故比其他作品來得高明，加上採用手提攝影，雖然影像上並不是多原創，但它呈現了角色的焦慮、進入人物內心，對他而言是足夠勇敢、有力量的。他建議如果在創作前已經有 reference，就更要找出自己跟 reference 之間的差異，然後盡力將差異放大。

跳脫框架，追求更純粹的創作愉悅

或許受限於資金與拍攝條件，寫實風格一直是台灣電影之大宗，然而寫實片發展至今時今日，還有哪些可能的突破？ 首先 Ryan 表示，永遠不能真的達到寫實，即使寫實大師肯洛區的《我是布萊克》，也是用煽情的戲劇脈絡去包裝一個看似寫實的故事；而像《Listen, Darling》就是一部遊走在紀錄和劇情之間的台灣短片，拍一對盲人夫婦的生活，看起來像紀錄片，但它還是有演出的成份，「愈來愈多電影是走在兩個片種的交界，像我覺得趙德胤最煽情的不是《再見瓦城》，而是紀錄片《翡翠之城》，但他之前的劇情長片又都寫實到像紀錄片。這個年代已經不是如何往寫實發展，而是寫實好像已經不存在了。」他指出劇情片在人物處理上，與其強調寫實性，應該是求不過度簡化，去呈現人性的灰色地帶跟複雜度。如果呈現得夠好，寫實性就自然流露，而寫實性跟戲劇強度亦是不衝突的。

就 Ryan 觀察，台灣創作者大多執著於要用短片講完一個故事，也多半認定拍短片是為了長片做準備，若能放下這個預設，短片創作肯定會變得更有趣。況且很多導演其實有「拍短片非常有神采，拍長片卻光環盡失」的特質，而長片畢竟是商業操作，有市場風險，要向投資者交代，許多方面必須妥協。最後他再次提點學員，盡量抓住拍短片的時光，好好地狂野揮灑。

註｜本文為 2017 SHORT LAB 短片實驗室春季班課程「中外短片發展史」活動記錄。

 

【2017 SHORT LAB 短片實驗室】
由中華民國電影創作協會（簡稱電影創作聯盟，TOFU）主辦的短片實驗室，是針對欲從事影像創作的電影新鮮人所籌劃的影像教育機制。一年兩季，春季班以前期製片及劇本故事為主；秋季班以後期製作及粗剪為主。希望在一般學校體制之外、以及各種徵件／補助／競賽之前，提供另一種開放／學習／實作的互動平台。短片可以天馬行空、自由創作；可以實驗各種可能、形成同儕關係；這是實踐的「培養皿」，也是一種「做中學」的精神。

【孫志熙】
曾任《CUE 電影生活誌》、《SCOPE 電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。