創作既是文化與智慧的累積,那麼熟習過往、梳理脈絡、以史為鑒就是投身這個行當之前的必須。影評人 Ryan 講授的這堂課,上半段淺談了歷史上的影像演進過程,以電影誕生年份做為分水嶺,介紹前後時代中的重要里程碑;下半段則解析近代短片趨勢,以及台灣短片創作應該把握的觀念與關鍵。

電影的誕生

1878 年,一禎名為「The Horse in Motion」的照片揭開了電影紀元的序幕。英國攝影師 Eadweard Muybridge 受史丹佛大學創辦人利蘭史丹佛請託,以攝影技術證明「馬在奔跑時四肢會騰空」的傳聞。Muybridge 靈機一動,沿著馬匹跑道擺上 12 台相機,再讓跑過的馬以線牽動每台相機的快門,拍下連續動作,不過這件事前後拖了八年,途中 Muybridge 因為發現老婆有外遇、殺死了第三者而遭審判。

「好萊塢準備改編他捍衛自己是自衛殺人的這段
歷史故事。這角色簡直是為李奧納多量身訂造、
讓他再拿一座奧斯卡。」 Ryan 戲稱道。

此人後來又用 24 台相機來測試,拍了許多連續畫面,成為電影的起源,或稱 Moving Image,「會動的影像」。另一方面,法國人Louis Le Prince 發明一台單鏡頭相機,在他妻子娘家的後院拍攝連環照片,有學者認為這組總長 2.1 秒的影像才是歷史上第一支短片,當然也有人持反對意見。

到了 1888 - 1891 年間,愛迪生團隊發明「Kinetoscope」,機器裡的圖片會快速轉動,形成動感影像,再搭配留聲機播放音樂,但仍不被認為是真正的電影;四年後,出身歐洲最大攝影感光板製造商家族的盧米埃兄弟(Auguste and Louis Lumière),改造了愛迪生的發明,將機器裡小小的影像放大投射出來,創造出結合拍攝、沖洗、投影三種功能的「Cinématographe」。

從電影史角度看短片重要性

大家常誤會盧米埃兄弟的《火車進站》(The Arrival of a Train at La Ciotat Station)是全球首部短片,但 Ryan 傾向認為 1895 年 3 月就拍出的《工人下班》(Workers Leaving The Lumière Factory in Lyon)才是第一。該年 12 月 28 日之所以被認定是電影的生日,是由於那天以更接近現代的形式,讓大家買票進場、把觀影行為儀式化;而《火車進站》其實是到 1896 年 1 月才被放映的。  

《工人下班》

Ryan 帶來 BBC 出品的三支電影教學片,解說它們如何奠定後世的電影美學,「工人下班這個畫面已經變成社會學或人類學的題目,電影 100 歲生日的時候,全世界都有致敬活動,也一定都有放《工人下班》;光點國民戲院曾放過紀錄片《工廠下班一世紀》,討論全世界的工人電影。」他認為電影史上的場面調度,亦是從《工人下班》開始,鏡頭取到大門跟小門中間的一條縫隙,形成有趣的比例跟景框。而且,當時工人經過分組編隊,也有演出跟重來,拍攝並不是單純捕捉影像而已。

「之二是一名頑童去鬧一個老園丁,有點像詼諧劇。在電影出現之前,大家最大的娛樂就是戲劇,一種是舞台上演出,一種是在路邊演的詼諧劇,這部片像把景框當成野台,讓真實人物在裡面演出。之三就是《火車進站》,我覺得有點無心插柳,之前盧米埃拍的都是人、貓、狗,比較沒有壓迫性或感官刺激性,但是當火車迎面駛來,對人類會造成威脅,你先以為會被壓到,後來又發現你是安全的,銀幕裡外是兩碼子事,電影極度真實的虛幻在這一刻被呈現。」

短片與創作初衷的連結

盧米埃兄弟先在時代的交叉口意外創造歷史,後來則潛心研發底片,繼續技術上的革新。而真正把電影藝術發揚光大的,是魔術師兼演員的梅里葉(Georges Méliès),「愛森斯坦發明剪接,梅里葉則創造電影語言,包括佈景和動畫特效,電影的娛樂性從他開始,直到一戰後開始流行大衛格里菲斯(David Griffith)的外景拍攝,棚內搭景才過氣。但 1902 年的《月球之旅》(A Trip to the Moon)現在看來仍然頑皮且充滿童心,讓人覺得,為什麼快 115 年前的人那麼有想像力?一群人準備要登陸月球,那已經是一個有 sense 的場面調度。」

梅里葉將電影概念從記錄、捕捉影像進化到創造影像,是影史上的藝術先驅。而華語世界公認的第一部電影《定軍山》,其實是西方人帶著器材和技術去拍攝名角譚鑫培唱京劇,中國真正的電影製作,則是 1920 年代以後的事了。

電影誕生後的十年,影像風格飛快地從紀實進展到狂想,若要從中借鏡短片創意,二十世紀初瑪雅戴倫(Maya Deren)的短片《Meshes of the Afternoon》,是 Ryan 認為極具指標性、充滿獨立精神的實驗電影,「她放了非常多物件元素。一個女子撿起一朵花走上樓梯,我們只看到局部的手、門把。雖然只有 13 分鐘,但有許多不斷重複的鏡頭及鏡位、從第一人稱來看這個房間,整個故事就像《全面啟動》,到底她是在夢中?還是已經醒了?這是男人的想像?還是女人的?看完仍沒有答案。」

「我覺得《Meshes of the Afternoon》跟亞倫雷奈(Alain Resnais)的《穆里愛》(Muriel)、《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad),對於影像實驗的推動力是一脈相承的,透過重複跟變奏產生趣味性。」說到近代實驗短片的經典,艾倫伯林納(Alan Berliner)1986 年的《Everywhere At Once》也是其一,片中以大量的家族照片和文件拼貼成另一種實驗性。他擅長以豐富的影像資料庫為基底,在視覺和聽覺上剪輯出彼此的因果關係。

近代短片發展:回歸盧米埃時代

來到二十一世紀,短片的範圍愈來愈廣,型態愈來愈多樣,但是都有一個共通特性──明亮與速度感。「因為網路的使用習慣,加上人們在手機上的專注力無法超過三分鐘,也許現在我們的觀看會回復到盧米埃時代,當時因為一卷膠捲拍完是 50 秒,他們的短片就全部都是 50 秒,如何在這麼短的時間內將訊息表達清楚?重點可能已經不是講故事,而是傳遞視覺訊息。」

以規格而論,到底多少片長最適合短片? Ryan 建議學員以坎城影展要求的 15 分鐘為準, 15 - 20 分鐘是他心目中的完美片長,「功利一點講,這長度要送各個影展都很方便;短片簡潔非常重要,因為短片有把時間空間壓縮起來的特性,尤其大家未必是在電影院看,要如何在不同平台都能吸引到觀眾,長度上滿需要技巧的。」至於公視學生劇展要求的 25 分鐘,雖然可以詳述完整故事,卻不比 15 分鐘講完來得讓人覺得精準、絕妙,「台灣人最習慣的長度是 28 - 30 分鐘,大多是要投雄影才會自宮 2 - 3 分鐘;金馬獎和金穗獎要求 60 分鐘內,但在法國這個長度稱為中長片,對我來說它跟 85 分鐘的電影是沒有差別的。」

「只要把它講到夠吸引人就贏了,不需要前情提要,也不需要以完整故事的概念來拍。」

在短片領域,15 分鐘、20 - 30分鐘、50 - 60 分鐘分屬不同敘事結構,若把它們放在一起競賽,並不是合適的做法,尤其 15 分鐘短片的目的也並非建立起承轉合。他以兩部作品為例,一是 2016 年在柏林影展獲獎的台灣短片《禁止下錨》,一景一鏡的形式就像不斷進行無言的角力,重點就不在於要符合「鋪陳衝突」、「解決問題」等傳統三幕劇架構。另一部則是獲金馬獎最佳創作短片的《酥油燈》,每一場都是一組藏人在拍照的過程,「15 分鐘往往是求形式、求傳達訊息的方法,可能只要講一個狀態就好了,只要把它講到夠吸引人就贏了,不需要前情提要,也不需要以完整故事的概念來拍。」他強調,短片最需要經營的就是後勁,以及如何讓觀眾回味再三。

短片實驗室課堂中觀賞作品。

不是用錢堆出來的:用短片進行表態

談及預算, Ryan 遇過許多只拍短片、沒拍長片的國外導演,人人聽到台灣有一百萬以上的短片補助都異常驚訝,因為歐洲的補助多是一萬美金或歐元,他們的作品包括科幻片也大多只有五十萬台幣預算,甚至 2016 坎城影展最佳短片《Timecode》才花了二十萬台幣,「短片最可貴的一點就是,它不是用錢堆出來的,用兩百萬拍的未必厲害,致勝關鍵是在創意跟風格。」這就是 Ryan 在講義上註記的心訣:試得勇敢、玩得過癮、拍得盡興。

學員提問,短片在建立角色時需要注意什麼? Ryan 答道,長片往往是透過一場戲、一個事件來交代角色背景,但短片的場次少、篇幅短,不太可能特別花時間做人物描述,「我也很反對用旁白介紹角色,台灣很多學生短片一開始就會用像《我的少女時代》或《那些年,我們一起追的女孩》的方式去交代角色背景,對我或大部分評審來說,在短片中這些是不需要的,透過影像去暗示就夠了,我永遠相信影像比對白重要。」

年輕創作者常遇到的困境,便是想嘗試某種風格或概念,但找了參考作品之後,就發現什麼都已經有人做過了,有學員疑惑,該如何讓觀眾感覺到「雖然有點像,但是又不一樣。」 Ryan 相當直率地點出,台灣很多短片都在複製「爸爸跟兒子的代溝」,但《狀況排除》因為使用了社會批判性的架構,故比其他作品來得高明,加上採用手提攝影,雖然影像上並不是多原創,但它呈現了角色的焦慮、進入人物內心,對他而言是足夠勇敢、有力量的。他建議如果在創作前已經有 reference,就更要找出自己跟 reference 之間的差異,然後盡力將差異放大。

跳脫框架,追求更純粹的創作愉悅

或許受限於資金與拍攝條件,寫實風格一直是台灣電影之大宗,然而寫實片發展至今時今日,還有哪些可能的突破? 首先 Ryan 表示,永遠不能真的達到寫實,即使寫實大師肯洛區的《我是布萊克》,也是用煽情的戲劇脈絡去包裝一個看似寫實的故事;而像《Listen, Darling》就是一部遊走在紀錄和劇情之間的台灣短片,拍一對盲人夫婦的生活,看起來像紀錄片,但它還是有演出的成份,「愈來愈多電影是走在兩個片種的交界,像我覺得趙德胤最煽情的不是《再見瓦城》,而是紀錄片《翡翠之城》,但他之前的劇情長片又都寫實到像紀錄片。這個年代已經不是如何往寫實發展,而是寫實好像已經不存在了。」他指出劇情片在人物處理上,與其強調寫實性,應該是求不過度簡化,去呈現人性的灰色地帶跟複雜度。如果呈現得夠好,寫實性就自然流露,而寫實性跟戲劇強度亦是不衝突的。

就 Ryan 觀察,台灣創作者大多執著於要用短片講完一個故事,也多半認定拍短片是為了長片做準備,若能放下這個預設,短片創作肯定會變得更有趣。況且很多導演其實有「拍短片非常有神采,拍長片卻光環盡失」的特質,而長片畢竟是商業操作,有市場風險,要向投資者交代,許多方面必須妥協。最後他再次提點學員,盡量抓住拍短片的時光,好好地狂野揮灑。

註|本文為 2017 SHORT LAB 短片實驗室春季班課程「中外短片發展史」活動記錄。

 

【2017 SHORT LAB 短片實驗室】
由中華民國電影創作協會(簡稱電影創作聯盟,TOFU)主辦的短片實驗室,是針對欲從事影像創作的電影新鮮人所籌劃的影像教育機制。一年兩季,春季班以前期製片及劇本故事為主;秋季班以後期製作及粗剪為主。希望在一般學校體制之外、以及各種徵件/補助/競賽之前,提供另一種開放/學習/實作的互動平台。短片可以天馬行空、自由創作;可以實驗各種可能、形成同儕關係;這是實踐的「培養皿」,也是一種「做中學」的精神。

【孫志熙】
曾任《CUE 電影生活誌》、《SCOPE 電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

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