編按:在《大象席地而坐》原著中短篇小說集《大裂》出版後,我們通過《遠處的拉莫》能看見作者在作品中反覆的誦唸:無論是大象那裡,或是拉莫那裡,什麼也沒有。他的小說反覆描述不同形式的傷害和破壞、緩慢的暴力,而人物總是往一處無名的地方持續走,像是前往自己的墓地,小說中的冰冷使人凍傷、也燙傷著人們的自尊:

〈看吶,一艘船〉裡被生存剪碎的一塊耳朵肉,展現了疼痛以致麻木的中年日常;〈大柵欄與平房村〉寫資產藝術家們的對話,一來一往盡是藝術的荒涼;〈遠處的拉莫:邊界〉中末世光景裡主角抗爭的姿態,在殺戮的文明中如何恥辱以活⋯⋯,胡遷在小說逃到了他所能觸碰的最遠的地方,也留給還能活下去的人一個重要問題:我們為什麼來到了這裡?

這是胡遷留給世界的最後一本書,他在生前的訪談提問:「你這麼做就是為了多撈點什麼嗎?」,也可以作為《遠處的拉莫》的註解,以下是收錄在《遠處的拉莫》的完整專訪。

文學是很安全的出口

訪談時間:二○一七年六月
採訪者(問):何晶

問:《大裂》裡的青年有一張複雜的面孔,無所適從、頹喪、荒誕,但又有野蠻生長的生氣,這一切讓小說的面目也很特別。為什麼寫這樣一種青年?在你看來,這個群體的特徵究竟是怎樣的?

胡遷:跟這個小說的取材有關係,那段生活裡,我身邊以這樣的青年為主。比如上課這件事兒,很多人上一次就不再去,剩下的人去幾次之後也都消失了,其他時間幹麼呢?沒事情做。那個地方,週邊太荒涼,玩也沒地方,當時學校沒建好圖書館,談戀愛的也少,四下看看週圍的男男女女,就都沒興趣談戀愛了。

我能記起幾個很有熱情的青年,組織些活動,在學生會裡做些事情,現在也不知道他們當時做了什麼。具體什麼特徵呢?舉個例子:某個週日下午我去學校的路上,在路邊攤子上買了本《大旗英雄傳》,週一中午,我起床開始看這本小說,我的舍友出去了,不知道去做什麼。這本小說是很有代表性的古龍式爛尾,傍晚他們回來了,我也看完了,然後這一天結束了。所以要說這種群體的特徵,大概就是爛尾。也許每學期,或每週開始,你有一個想法,然後就爛尾了。再往前推,能推到四五歲吧,就是,此刻的每一瞬間都是之前的爛尾,差不多就是這種特徵。

問:你的敘述前進又停頓,偶爾還有回溯,小說的節奏也由此產生了。首先好奇的是,你也拍電影,電影的敘述手法節奏會影響你的小說嗎?其次,你如何看待小說的節奏問題?

胡遷:我把電影跟小說完全分開,我自己的電影作品,時空都很密集,《大象席地而坐》講的也是一天內發生的故事。

戲劇性的敘事節奏有著清晰的節拍,當下的讀者或者觀眾對這種節拍和控制節奏的另一因素——信息量——都有需求。節拍和信息量的設計產生了閱讀和觀影快感,但我排斥這種設計和設計帶來的引導。我覺得最有魅力的是事件和事件中間那漫長的空隙,回憶與當下的留白,情節發生後深不見底的空洞,這些對我的吸引力遠大於只是敘述情節。有時候連續的跳躍更好,有時停滯下來更好,有時乾脆略過那些戲劇點。

我看到的好的文學作品,都是基於作者的獻祭,不是設計。

問:結果似乎早就預定,不同的是事情如何行進,不管是《大裂》還是《大象席地而坐》,小說總有一種無論是痛苦、茫然還是混亂,人物都在隨意流動的感覺,他們行為似乎有邏輯,但細究又不知道意義何在,很難表述。

胡遷:你很難在當代社會找到任何問題的答案。當你試圖去瞭解這世界的各個層面,會發現早已有整套的定論擺在那兒,一切早就有了解釋,連質疑這些解釋的解釋都有了。自身面對週遭,會有一種無力感。最初世界是帶著神祕和探尋意味的,如同你的童年。但當下的日常,就像廢墟一樣。或者很多人喜歡概括這種青年人專屬的階段,是困惑階段。我自己很厭惡概括事物,不該把習慣了某種方式當作跨過了某個階段。你只是習慣了,並沒有搞明白,甚至連當下的感受都很難摸清楚,能在這裡概括各種事物,是因為封閉了自己諸多的通道。我經常聽身邊人說他在這個歲數也這樣,實際上我從十幾歲就開始聽這些話,現在我快三十歲了,不,快二十九歲了,即便到四五十歲也應該繼續質疑存在本身。質疑會讓人保持清醒,不會在中年時因某種適應而流淌一身脂肪,那些凝固起來的東西並不是因為新陳代謝緩慢造成的。

保羅 · 湯瑪斯 · 安德森四十多歲拍《大師》,岡薩雷斯五十歲拍《鳥人》,文學作品《白痴》《一樁事先張揚的謀殺案》等等,這裡面全是質疑和反思。而我身邊接觸到的三十五歲以上的人已經用丹田看透世界,四五十歲的人得道成仙,搶籃球場的生活裡肯定都是活佛,他們輕鬆概括世間的一切事物,其實能懂什麼呢?我在一個長篇小說裡講了這個事情,就是說大部分人連個啤酒瓶蓋其實都不懂,我也包含在內。

問:你在創作談裡談到一代人有一代人的痛苦,這一代人的痛苦是膚淺和庸俗融入血液,所有人的橫截面構成了掩蓋著空隙、陷阱、灰暗的繁複日常的平面,概念化、目的化、庸俗化由此形成。你的小說是想表現這種庸俗與概念化,或者進一步地提出些什麼呢,警醒、批判?

胡遷:這些作品只是呈現,其中有一部分小說是在呈現這種庸俗和概念化。批判沒有用,也輪不到我去批判,每天可以聽到的批判聲音已經夠多了。批判也好,分析也好,議論與攻擊,是大部分人都很擅長的事情。如果我想提出什麼的話,那就是控制好自己的行為。我的貓,當我在該放貓糧的時候不放,牠也會叫,在驚醒我。

最重要的是行為,當人在做生活中每個選擇時,只要動一絲衡量利益的念頭並被干擾,就不該再批判什麼了,批判不是拿個話筒展示一番放下話筒就開始算帳。真正的批判是不計後果的,是行為不是姿態,當下的環境看不到那些真正批判的人。

我身邊每個人都會批判,但行為跟批判,神奇地沒有任何關聯。批判是有代價的,意味著要用鮮血來對抗,不是一種沾沾自喜的幻覺。比如人們批判這個時代功利,那你的社交和公司運營又是依據什麼神聖的原則呢?我管理好自己的行為,呈現一些東西,這個階段做好這個事情就行了。

問:碎片化、信息雜冗的時代給予當下年輕人的是相似的生活,碎片又輕飄的人生體驗,精神意識流向四面八方,這一代寫作者的作品,很多時候都是試圖不斷在自己的小說中增加生活的重量,表達出與碎片輕飄相反的諸如歷史、完整、厚重,但效果如何有待檢驗。在我看來,你也有這樣的意圖,能不能談談你對這個話題的看法?

胡遷:我描述當下,當下人們的行為、存在感、無法解決的自我,以及他們的反思。與歷史的關係、厚重不厚重的問題,這適合有情懷的人來做。

我覺得藝術跟厚重不厚重沒有關係,能把一個人吃烤肉時的所有感受傳達出來也是藝術,吃烤肉已經是延續幾萬年的一個感受了,什麼狀況下,與死亡的距離,怎麼咬,肉跟牙齒舌頭的觸碰、溫度、氣息,很複雜。歷史寫在基因裡,當下重複的日常也是歷史的一部分,不過屬於被遺棄的部分。現代文學關注的是被遺棄的這部分,不被遺棄的部分以前的藝術家已經敘述得很完美了。比起「增加」生活的重量,我更認同深入當下的覺知,生活本身就是無底洞,不用再添磚加瓦了。

歷史、大事件、變革與運動,這是歐洲古典文學到俄羅斯文學到拉美文學爆炸,那個時期做的事情。這個時候,每天刷著微博,用著移動支付,去找歷史事件,是想延遲爆炸嗎?《聶隱娘》裡很多拍皮球的段落,傳達了那個歷史情境下看皮球和拍皮球的感受,這是偉大的。如果說不清一個人在某個歷史時段吃烤肉什麼感受,甚至概括說吃烤肉不值得說,那這就是純扯淡的一個事。我個人看法是藝術作品現在硬要帶歷史視角,硬扯社會性,這很捉襟見肘,人本身自帶所有階段的人性。卡夫卡能在一間小屋子裡講明白,別人去貼太陽系歷史和銀河系社會學也沒用。

問:你曾說,文學對於你是個很安全的出口,有些意味。文學是什麼的出口?為什麼「很安全」?

胡遷:與他人產生關聯,或者說社會性,對於我,這些屬於不可控的;而文學對於我是可控的,有安全感的。文學沒有目的性,不會概括任何事物,文學裡的道德是可感知的,複雜的,多層的。生活中接觸到的很多事情,歸根結柢都是衡量的結果,有時難以置信。文學指向真理,裡面有「生與死之間的是憂鬱」,有純粹的美感,不論敘述得有多麼複雜和灰暗,它都呈現著一種恆久的人類存在狀況。

生活中,大部分邏輯都只是一個問句:「你這麼做就是為了多撈點什麼嗎?」

(訪談節選曾刊於《文學報》,此為完整版。)

 

《遠處的拉莫》

作者:胡遷
出版社:寶瓶文化
出版日期:2019.01

撰稿:李姿穎 Abby

攝影:陳關文 Guan Chen

資料提供:寶瓶文化

責任編輯:溫若涵

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