《建築城市》最早為「進念二十面體」2017 年於香港首演之作品,編導胡恩威將香港作為有機生命體視之,探問城市的變化,討論人與城市之間的關係。有趣的是,以「建築」做為概念,自建築學出身的胡恩威、並不真的在舞台上以具體的建築形貌來表現香港,反而是以「聲音」為主角。

本戲最初的版本,是仰賴鋼琴家黃家正的演奏以及演員的口白交雜,加上背景偶發的工地聲,形塑出香港的形狀;到了 2019 最新版本出爐,胡恩威做了一個更大膽的嘗試,他讓風格強烈的搖滾歌手何超(又名何超儀)的樂團「‎何超與海膽仔」進入城市的聲音之中,賦予《建築城市》嶄新的面貌,也給予觀眾不同的香港想像。

搖滾 ╳ 古典:混雜聲音,香港本色

「本節目舞台音量很大,觀眾請留意」——其中一名演員拿著黃色布版出場,上方寫著這樣提醒,就在何超與海膽仔剛剛結束一場震天嘎響的開場樂之後——這句提醒是不是來得有點晚了呀?才剛這麼想,現場的觀眾又被下一刻突如其來的一聲爆音嚇得彈起來,搖滾再度開始。

這不是何超第一次與胡恩威合作,早在 1999 年便入圍金馬獎的她也絕不陌生於演員的身分,只是這一次她並非帶著「角色」上場,她的存在即代表著搖滾本身——

先等等,在談何超的音樂於此戲的意義之前,得先談一下上場的其它「聲音」——《建築城市》裡雖然站著四位演員(楊永德、吳昆達、張耀仁、曾兆賢)卻也只是以粵語、英文、普通話、閩南語重複相同的台詞,探問空間/記憶/城市的關連,呼應了《建築城市》這齣戲除了背景竹棚之外,是一齣徹底以聲音為主體的作品;語言代表著文化,演員在台上操作的台詞意味著香港混雜的文化氛圍。

另一方面,黃家正的古典樂則象徵著傳統的延續,琴從開場前便彈奏著、到演出行進、中場過後開始演奏拉威爾的《波麗露》,其穩定的節拍,即便經過變奏也依然在觀眾的腦海中駐留,以致於黃家正最後在戲未落幕前便瀟灑地離開、那樂音依舊腦中盤繞不去,亦暗示著傳統(或可稱為經典/古典)的力量強大且滲透骨髓,哪怕有時候它幾乎被搖滾樂「隱聲」了。

以音樂破壞空間

何超在 2014 年的專輯《搖滾妹子》曾與范曉萱、陳珊妮、盧凱彤、周筆暢等創作歌手交鋒,試探屬於她的搖滾面貌。經歷不同面向的嘗試,她曾經在報導提及,她心中的搖滾是能弱能強。這話乍聽之下會以為是音聲的強弱,臨場看完以後才明白,她是在電吉他、鼓手、Keyboard 等多重樂音的重疊之下、身處如此強悍的舞台環境之中,依然保有柔軟的身段與聲線,問君何能爾?她說:「在這齣戲,我覺得自己就像走在夢裡一樣,可以自由地做任何事情。導演也相當信任我,所以很多橋段我非常恣意地行動,沒有給自己什麼限制。」其實何超的歌聲並非美聲,換句話說,不是聽來享受的,而是用以感受的,這特色在《建築城市》裡尤是。

胡恩威刻意將傳統(竹棚與古典樂)與現代(城市的投影與搖滾樂)綁在一起,這麼做顯然打破了時間的概念,接著再進一步打破空間。「以前我們在城市裡會找路,但現在我們只看著 Google Maps 認路,不管到哪頭都是低著看螢幕,我就在想,這樣下去空間的意義還存在嗎?」胡恩威說。順著這概念出發,若單只讓觀眾看著鏡框式舞台,惟恐又陷入另外一種凝視固定方向的陷阱裡,是故搖滾樂的加入,正是破壞劇場內單方凝視空間感。

其實不只搖滾,場內的「多聲」在在都是為了破壞單向凝視。以扭曲劇場閱聽空間的方式,變相使觀眾能夠具體的感受香港空間,我認為本戲透過了三個層次來達成這個目標:首先,如前所言,語言的變換就是文化的變換,背景工地雜音聲則是劇場空間的抽離,也是連接現實的橋梁,這是第一重空間感的形塑。接著,搖滾加速空間的扭曲,震耳的聲音會直接打痛觀眾的身體,心跳彷彿被場上的節奏控制而跟著跳動,我們的身體將真切的「觸碰」聲音,而非只是聽到,被聲音觸碰的親密感,這份親密感和我們雙眼與舞台上的距離成反比,便造成空間感的錯置,這是第二重。

最後,在搖滾的籠罩下、被「隱聲」的古典樂雖已不得聞,卻又看見黃家正賣力演奏,則是最後一重空間維度的破壞——自此三層出發:從多元文化的感受、到空間距離變質的錯覺、到琴聲的「可見不可聞」,使得觀眾感到「我在此,卻也彷彿不在」的錯覺,於層層的空間混淆之下,我們將會抵達藝術家欲傳達出的香港之複雜性,並遇見此刻於資本主義侵襲、無法脫逃全球化趨勢的香港人,感受他們的擔憂與不安。

我們會不會忘記了回家的路

此戲看似前衛、充滿實驗性,卻懷有微小的願望,那便是找回「老香港」的初心。何超談起香港印象,她說:「我還記得八、九〇年代的彌敦道,到處都是霓虹燈,各式各樣的招牌都有……好漂亮。有些外國的大雜誌,特別會選在這裡拍照。當時的香港非常文明,很多地方都買不到的 CD、聽不到的音樂、看不到的畫家,我們都第一個看(聽)到,電台媒體也都支持這些東西。那是一個大時代啊!」

她說的那個「大時代」,也是《建築城市》演出過程中出現在後方的投影畫面,高密度的色彩與各類的廣告文宣,當時的香港真是「吵」,卻充滿著一股希望的躍動,而此刻的香港雖然更吵了,卻相對冷漠地多。何超嘆一口大氣:「而且最近很慘的是……前陣子 HMV 關門了,我們都不知道要去哪裡買 CD 了。我覺得反而是現在很落後。」

《建築城市》在視覺上最重要的元素也與這樣的情懷相連。最一開始,舞台後方看起來搖搖欲墜的竹棚慢慢駛進眼簾、推向台前——竹棚是所有香港人的記憶,至少是所有從小生長於斯的香港人都銘刻於心的城市元素;在擁擠的城市裡,竹子不僅代表了堅忍不拔的綠意,也因之於竹棚搭建的工活也養大了許多家庭。劇中竹棚在何超的搖滾樂與黃家正的古典鋼琴左右夾擊之下,堅固得穩若泰山,甚至讓劇末爬上竹棚的演員因之而能「小天下」,成為被破壞的空間中少數得以存續的結構。

 

誠如何超所言,《建築城市》是建立在對於逝去的大時代所懷抱的失落感。現代人因為科技與生活結合,漸漸無感於現實的變化,在乎自己於虛擬世界裡的樣子遠勝過實際的狀態。戲中有一句台詞這麼說:「忘記一個人和忘記一個人城市,有什麼分別?」這句話緊揪著何超的心,她說此刻面對每天都在變化的香港,「我們都很害怕,未來這個城市的建築,會不會讓我們忘了回家的路?」

雖然這麼說,卻也不是一味的悲觀惆悵。本戲固然藏著藝術家的傷感,卻仍帶著希望。或者說,《建築城市》本身就帶著這股挑釁的意味,是對現今娛樂所下的戰帖。導演胡恩威笑了一笑,說:「如果要舒服你就回家吧。」何超與海膽仔樂團則是加重了這份挑釁,他們讓實驗性抬升,挑戰劇場觀眾的味蕾。
  
何超說她依舊盼望香港有一天會回到過去的「繁華」,繁華不僅只是經濟或是科技,而是像八、九〇年代那樣,「大家很能接受新的東西,香港每個人都願意玩,都不害羞。」她的語氣平平靜靜,又彷彿尚未脫方才戲裡搖滾的氣場,眼神堅定,柔軟卻也剛強。

全體演員、樂團與導演胡恩威(中)。

專題統籌:楊安

撰稿:郝妮爾

責任編輯:溫若涵

何超與海膽仔 進念二十面體 建築城市