「周東彥」這個名字,對很多人來說可能有點陌生,年紀輕輕、氣質略為憂鬱的他,自北藝大戲劇系畢業後,至英國倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院繼續修習多媒體影像,回國後短短幾年,目前已是台灣劇場界炙手可熱的多媒體劇場設計師。他所執導的第一部紀錄片《時間之旅》,紀錄倒立先生黃明正的環島倒立旅程,不但入圍了台北電影節,近來也入圍了金馬獎最佳紀錄片,以第一部長片來說,真的是非常令人驚豔的佳績。觀賞《時間之旅》的片段,台灣美麗的山水風光,黃明正單純、堅持的笑容,不慍不火、沉穩安靜,應是一場孤獨卻充滿力量的旅程。
 
而他與舞者周書毅合作的多媒體劇場《空的記憶》,也將在 10/13、10/14 於松山文創園區演出,以真實的生活意象和宛如夢境的抽象旅程,探討光影、虛實,是最近令人非常期待的數位表演藝術作品。在訪問中,周東彥雖然常常微微皺著眉,談吐間仍不禁流露出感性與稚氣,以及對影像充沛的熱情,並告訴我們許多他對之後的作品活潑、多元的想像。
 
 
Q:你的作品從《寫給記憶的七封信》到《空的記憶》,主題皆和「記憶」有關,「記憶」是否為你創作過程中最重要的主題呢?能和我們聊一聊為什麼嗎?
 
我一直有認知到自己很感性的一部分,所以我藉由劇場、影像等藝術元素來創作,但後來「記憶」會成為我創作的一個很大的主題,是在我出國念書之後。可能是因為北藝大的生活真的還蠻絢爛的吧,當然當時去倫敦念書的生活也蠻精彩的,但是人在異鄉總是有種蕭瑟的感覺,而那一次好像真的被觸動了什麼。那個時候 Facebook 還沒有那麼盛行,總是覺得和在台灣的人有種難以跨越的距離。
 
大學的時候有位老師送了我一本莒哈絲的書,她的書中有很多關於她在越南成長的記憶和歷程,當時還沒有看得那麼懂。但後來這本書因緣際會地跟著我去了倫敦,慢慢地發現了她文字中關於記憶的氣味,就越來越喜歡她的作品,也越來越關注「記憶」這個主題。我的畢業製作叫做《我唯一寫過的一封信》,也慢慢發現了「記憶」可以和「影像」作更深入的結合。
 
我對「影像」一直很有興趣,真正開始接觸「影像」是在我高中的時候,大學時則受到鼓勵才開始創作。我們戲劇系的導演課原本都是上些莎士比亞、易卜生啊,但鴻鴻就對我們說:「你們想做什麼都可以。」有一次他拿了一份報紙給我們,然後說我們明天的呈現就是這一份報紙,你們要怎麼用文字、影像、戲劇去呈現都可以。我就想到可以以「影像」為主,因為我當時有一部攝影機卻一直都沒怎麼用過,就這樣開啟了我對「影像」的創作。
 
出國後發現「影像」和「記憶」的連結真的很深,因為「影像」可以說就是「記憶」的重覆、再現,當你閉上眼睛的時候,就像在播放一部自己的記憶電影,想到什麼、浮現什麼影像都非常地直接,不需要硬碟來讀取,腦海裡面就像是有數十台投影機。對我來說「記憶」是非常的「影像」化的,所以才不斷在黑盒子中,用戲劇或電影去呈現記憶的影像。
 
 
Q:與周書毅合作的《空的記憶》,運用環景攝影、即時影像處理和舞者互動,可以和我們簡單聊一聊是如何發想和排練的嗎?

《空的記憶》這部作品其實是對「空間」和「虛無」有比較多的著墨,以及關於在極度忙碌後的一種空虛的飄浮感,探討一種「無感」的「感覺」,但這樣的感覺不一定是悲傷或負面的。我們在拍攝過程中去了很多地方,敘述了一個像夢境般的旅程,和舞者一起,以環景攝影機拍攝,在宜蘭的海邊、區間車上,彷彿半夢半醒之間,畫面又突然轉到某個地下道或某個空間,探究「虛」與「實」的關係。
 
影像和劇場,是兩種很不一樣的媒介、時間感也不同,劇場好像是發生在眼前很真實的動作和事件,可是演出的感覺也很虛擬,是重現的;而影像有時反而是「真的發生過的事情」被紀錄下來。
 
《空的記憶》一開始是從一首詩出發的,當時我有個想法,關於影像播放結束之後,還會發生什麼事呢?我和書毅聊聊這樣的概念後,慢慢的發展了更多細節,並決定要使用環景攝影。我們拍了火車、夜間的公路,更生活化一點的側拍了西門町,每次拍一拍就再回來討論,再計畫,再繼續去拍。還拍了台北一個空無一人、特別長的地下道,還有家樂福,吃的、喝的、生鮮、3C、網路、按摩椅、成衣,家樂福什麼都有,都很大量,書毅就穿梭在其中跳舞。也拍了一些比較抽象的,例如工地,我們剛好拍到一個正在建的游泳池,所以就是一個灰色的窟窿,形成一種夢境式的探索旅程。
 
 
 
我和書毅的排練是從溝通和即興開始,最初我們也沒有任何的影像或投影設備來參考,只是先設定了一些場景和狀況,例如「睡前」,我們找了適合的聲響或音樂,開始做了一些即興。互相討論,例如「腳是不是要再輕一點」之類的。我們拍了很多地方之後,還是覺得有點少了什麼,我就說:「欸,書毅,我們可不可以去你住的地方拍啊?」然後我們就真的去了,捕捉了他日常的作息,回家、喝水、看電視、上網、寫東西,也可能是腳跨在牆上,電視一台接著一台換過了一晚………所以《空的記憶》有著此刻生存在台北的我們最真實的生活意象,也有好像跳到夢裡面似的,不斷流轉變換的畫面。
 
 
 
 
 
Q:曾與林奕華、鴻鴻、石佩玉、徐堰鈴等多位導演合作過劇場影像設計,你覺得「影像」與「劇場」之間的關係是什麼?哪一部作品合作時讓你印象最深刻,或碰到最多困難?
 
「影像」和「劇場」之間,就像剛剛說的,「虛實」和「時間感」的不同,說誰「虛」誰「實」都不一定,但我們活在現實生活中,好像「這一秒發生的事,就會比下一秒更早發生」,我們是活在一個正常的時間軸所架構的時空。但影像就不一定了,可以倒轉、拉慢速度、上下顛倒,好像要怎麼樣就可以怎麼樣。
 
我現在仍覺得「影像」和「劇場」之間的關係,是值得再去發現和定義的。其實也常常有人跟我說他覺得現在的戲都太喜歡搭配影像了,不注重戲的整個品質、語言、或演員的表演方式等等,我覺得有的戲確實沒有那麼適合搭配影像,可能東西會太多了反而扣分;但你如果找到一個適當的說話方式,它可能就會切合地恰到好處。我常常喜歡說:「在發明電燈之前,劇場可能是用火把和蠟燭在照明的,頂多就是在文藝復興的時候用煙、油去製造一些效果,但後來我們也接受了現在劇場用的燈光。隨著科技進步,影像也可以和劇場也可能有很好的搭配。」
 
說到合作,我和戲劇、音樂、傳統音樂都合作過,都有一些很有趣的經歷,一個共同的突破是,我和這些導演多半都不希望影像只能投影在背幕,我們都希望能更為那個表演的空間說些什麼。2010 年時我製作了驫舞劇場的《我》,這部戲在探討很原始的那個「我」,也就是 human being,很有趣的是,驫舞居然希望我的影像和戲本身其實是「沒有關係」的,他希望影像能呈現「時間感」,希望聲音呈現「空間感」,而舞者在其中呈現力量,講述關於生命的一些事情。一開始聽了我真的覺得很傻眼,好,影像和戲沒有關係,那我要怎麼做呢?導演還希望影像能在「不變中呈現變化」,覺得真的不知道怎麼開始做。
 
 
但後來這部戲的投影變成我蠻喜歡的一個作品,我們找了一個非常大的幕把實驗劇場的頂棚給包起來,所有的燈光全部都不是從頭頂來,而是從側邊來,投影都打在上面,像是一個隨時在變換的天空。有一些很抽象的影像,例如變形的雲、瞳孔、很大的冰和手、颱風夜晃動的樹等等。同年我也做了北藝大戲劇學院學期公演,由林如萍老師導演的《Kalpa:時光之劫》的投影,這齣戲的舞台是十六米寬的雙面舞台,而投影就是打在這十六米寬地板上,是海、是河流,也是印度洋或湄公河,是一種生命的意象,也有火、煙霧等影像,這些投影都被演員踩在腳底下。所以我在同一年就做了天空和海的投影,覺得是還蠻巧妙的機緣。
 
Q:記錄倒立先生黃明正的紀錄片《時間之旅》是你的第一部長片,一開始決定拍攝的契機是?可以和我們分享一下拍攝過程中有趣或辛苦的經驗嗎?
 
黃明正也是我們學校的學弟,只是我當時還不認識他。我留學回來之後,有個學妹打給我說他們想做一個關於「馬戲雜技」的紀錄片,就這樣認識了明正,聽了他倒立環島旅行的概念後,也覺得很不錯,明正邀請我拍攝紀錄他的環島旅行,我們就一起去寫企劃書、投補助,也很幸運地得到了國家文藝基金會和公視的贊助。
 
開始拍紀錄片時,我想了很多,覺得明正的倒立之旅應該會不歇息的繼續下去,而當時我去拍他,只是幫他下了一個註腳。我也反覆地在思考,看著明正旅程中的照片,他堅持地不斷倒立,好像很熱血沸騰,但後來他告訴我們,他旅程的過程中,其實是很孤獨的。一個人要去面對每天的生活,非常非常的自由、單純,好像快快樂樂的,有大天大海,但其實也面臨很多困境,他一開始是連相機都不太會用的。所以在影片中,我們除了分享了最陽光、最追逐夢想的明正,還有他面對人生的孤獨、以及問號的部分。
 
 
 
 
 
他倒立環島了整整五個月,每個縣市停留約一個星期,每個星期都有至少一場的公益演出,基本上以賣藝維生。整段旅程中,其實我們是每一個縣市選擇某些行程去拍攝,其他時間都是只有他一個人。明正自己都笑說,「你們好像是來探監的感覺。」拍攝過程中,我們需要給他很大的距離去執行他的創作,因此好像是在偷拍一樣,和一般那種很貼近的紀錄片不太一樣。
 
基本上我們訪問他的時間都是晚上,因為他一整天只有晚上的時間可以吃飯。因為他一直在倒立不能吃太多東西,都只能吃些流質的食物,其實真的相當的辛苦。其實整部片沒有什麼特別「好笑」的地方,而且明正常常去些「很危險」的地方,我在旁邊其實也沒有太緊張,就是紀錄下來。明正除了拍台灣一些美麗的山水之外,也拍了很多受傷的土地,地震或天災人禍留下來的痕跡,例如綠島有個地方充滿了垃圾,他就故意和那些垃圾拍,他說「垃圾拍漂亮一點才有人要看。」關注了很多議題,遇到的人事物等等。
 
 
 
《時間之旅》後來也很幸運的入圍的台北電影節、紀錄片雙年展、金馬獎等等,有被大家看見。在我自己的創作,劇場投影和實驗短片之外,能有這樣紀錄片的嘗試,也蠻不錯的,希望能挑戰更多的面向。
 
 
文字、攝影:林易柔
圖片提供:狠主流多媒體有限公司