極少辦攝影展和出版作品的郭英聲出新書了,而且還是類似「回憶錄」的內容(註),一位總是躲在長髮後頭、不善交際的攝影家竟願意將好一部分的自己攤在世人面前,這在文化圈是大事。

郭英聲的創作風格鮮明,「虛無」、「疏離」、「荒謬」、「寂寥」是人們經常放在他作品上的字眼,但聽聞生活中的他實則親切謙和、熱情洋溢——宛若他愛玩空氣槍又收集泰迪熊那樣「槍與熊」的奇特對比。
一個多月來,因著這個專題的採訪,我們幾度與郭英聲碰面,逐漸確信他本人與外界所言之形象幾無落差,笑聲洪亮,見著了人,或拉手或擁抱,令人很難不喜歡他。旁人可能未曾說過的是,郭英聲和他收藏了幾十年的泰迪熊 Tuggy,一人一熊的形貌已經快要重疊了。
坐在一隻已經六十多歲卻依然頑皮的大熊面前,聽他說自己的人生故事,是很愉悅的。
註:根據負責編纂文字的作家黃麗群之說,聽聞這三個字「郭英聲必會非常驚慌地說,這不是回憶錄,也不是自傳⋯⋯。」

敏捷的身手,時代的火車

從事攝影四十多年來,郭英聲在台灣、國際早佔了一席之地,然而當初遠赴巴黎的他,實則是為了電影而去。初中畢業後,郭英聲進入世界新聞專科學校(今世新大學)的圖書資料科,當時他熱愛電影,總與電影科的學生膩在一塊兒,如今人們甚至常誤以為他畢業自電影科。那段時日,他拍了不少實驗性的動態影像,也曾撿了朋友不用的軟片,極有耐心地在家以彩色筆一格一格地作畫,製成饒富趣味的手感動畫片。
十九歲時,在賊市場購得一部中古 Nikon 相機,開始自行摸索攝影,而後因緣際會被一些國際性媒體如《Newsweek》、《Asia Magazine》等賦予拍攝的工作,也負責操刀林懷民雲門舞集初期所有的視覺呈現,儘管讓郭英聲嚐到一點攝影在世俗利益方面的甜頭,但是將他的身子牽引至巴黎的,始終是電影。
只是沒料到,在巴黎晃蕩的那些日子,又讓他晃回了攝影裡。起初從攝影助理的職務做起,直到他的作品登上了重量級的攝影雜誌《ZOOM》,讓今天的一切有了強勁的推進力,郭英聲調皮地說:「那真是不得了的事情,看到封面上,『郭英聲』的名字前後左右都是當時的大師,會錯覺自己也是大師了。」
除了身負對影像藝術與生俱來的敏感度,郭英聲自陳其中亦有運氣的加持:「如果時代潮流是一列火車在行駛的話,我在 1975 年進法國,儘管沒有趕得很前面,但也確實搭到後頭一兩個車廂逃上去了。就像大畫家趙無極,他也是 40 年代去了巴黎,運氣很好地趕上 50 年代末班車,成了巴黎新抒情抽象繪畫很重要的一員。」
 

郭英聲之所以是郭英聲

由於早期在台灣開始接觸攝影時,從未經驗過當時以傳統、沙龍攝影為主流的既有訓練過程,郭英聲一頭撞進去沒什麼束縛地拍,僅僅是很自然地意圖藉著影像呈現當下內心想法的論述。「所以我正式對外發表的作品,包含後來加入 V-10視覺藝術群(註)的創作,完全都出自我的感覺,無法任意歸類,絕不是紀實,也不是沙龍,更不是商業,因此就卡在一個很奇特的狀態裡。」
順著自身感受所摘取的每個時空片刻,不自覺地展現了與主流截然不同的影像觀點,因而被台灣攝影學界歸至心象攝影,也非郭英聲刻意所及。
「我覺得藝術評論非常有趣,因為很多時候觀者所言,其實都跟你沒有關係,但這樣也挺好,不同人看你的作品,產生各種解讀,對創作者來說也是一種學習,有些論點也可以吸收,這是好玩的。」
「我在《ZOOM》上刊登的照片,其實就是我在 New Color 時期標準的、我的風格,但是他們又從我的作品裡找到些許與一般西方影像不同的元素,這樣講可能有點肉麻,不過他們或許是看到了西方人所謂的『禪』、『東方思維哲學』、『東方詩意』等等,因此很多人開始談論我的作品,但我根本完全沒想刻意呈現這些,完全沒有!都是他們解讀,我人在一旁看了就偷笑啊。」
而郭英聲之所以是郭英聲,或許在於他的創作方式並非長期經營某個主題,他形容自己的人生有如許多個抽屜,倘若有什麼需求,便東取西提一些,合成新的面貌;例如製成這本新書封面、封底的那幀照片,便是他在 1994 至 1995 年間,斷斷續續於台南七股所攝,而後集結成一名為《草》的系列作品。
當時這些不同季節、溫度、濕度的草,觸發了攝影家心內的悸動,放置十年、二十年以後,有更多故事發生,更多詩性的語言從中冒出,進而引導人們觀看作品後走入各自的內心風景,這些人與人之間、人與藝術之間的漣漪,全都源自於郭英聲的不經意,以致於後來這批《草》隨著時間之流和人類發展——原野的消失與七股工業區的誕生——所衍生的議題,又更在攝影家的意料之外了。
註:1971 年,郭英聲與九位攝影家(胡永、張國雄、周棟國、張照堂、謝震基、葉政良、龍思良、凌明聲、莊靈)組成「V-10 視覺藝術群」,力求跳脫當時傳統與沙龍攝影的風潮,迎向前衛多元的影像表現方式,為 70 年代兩岸三地攝影學界帶來了嶄新的視野。

不被注目的時刻

在新書裡,郭英聲曾簡短提到,80 年代後的台灣攝影界,一面倒向報導紀實攝影,如他與柯錫杰一類的創作風格,在論述中長期缺席,溫和不善與人爭的攝影家也僅能無奈接受時局如此。然而綜觀四、五十年來台灣攝影的發展,過去這段風氣事實上限縮了台灣在藝術、時尚攝影方面的生存空間,導致這些領域的成績遠遠落後於國際。提起此事,郭英聲亦顯露了少見的嚴肅。
「早年是政治氣壓的箝制,使很多搞現代藝術的都無法為所欲為,國民政府撤退來台灣之後,為什麼攝影圈的人都拍沙龍、拍風花雪月的主題?因為那是最不容易出事、最安全的,所以也許就被那樣的體系占據了台灣攝影界數十年,在那之外的風格,似乎都沒辦法進入那個體制。」
「80 年代以後,我覺得是有點牽涉到地盤的關係,當時從事這類形式創作的攝影家們,恰好盤據台灣各個文化區塊,包含媒體界、評論界和美術館界,當他們壟斷了這些平台,便只能容納與他們相似的族群。因此那十幾年間,各界論述包含報章雜誌、攝影評論或展覽,永遠以紀實報導為主。這其實很可怕,這讓當時非這類的創作形式,全都無路可走。更糟糕的是,讓那些年輕學子,或是剛起步從事藝術創作的人,為了他的地盤和生存,必須跟著這樣的風潮,產出類似的作品,這其實某種程度造成蠻大的災難,非常非常嚴重。」

郭英聲以活躍於 60 年代的抽象畫家李仲生為例:不若同時期的趙無極早至巴黎徜徉,李仲生來到台灣後的發展確實受限,儘管如此,後來許多大師級的畫家如夏陽、蕭勤等人仍然都受教於他,而李仲生授課的方式是個別教學,他嘗言如果學生畫的作品全跟他一樣,就完蛋了
「這點看法我跟李仲生是一樣的。我的個性是可以容納百川,隨便任何一件事情,你只要搞得好,我是可以看懂你、給你鼓勵的,絕不會因為你做的內容跟我不同類就排擠你。過去那段經歷讓我也經常反省,如果要繼續待在文化圈,我得是個接納一切的藝術家;回頭看這二十年,我也做到了。這些年來,無論在美術館,或從早期的文建會、文化局到現在的文化部,我一直是他們諮詢、審查重要獎項的評審委員,當我是有影響力地介入其中,就會帶入一些較為全面性的觀念,讓大家有包涵不同思維、表現方式——特別是影像這一塊——的可能性,這點我是做到了,二十年來很認真地做到了。」

從「走出來」到「想出來」

如郭英聲一輩的攝影家必然經歷傳統底片過渡至數位時代的衝擊,至今這兩者之間的辯證亦從未停止,他坦言初面臨這樣的轉變時,一度非常惶恐,也曾擔憂自己會被淘汰:「我心想我根本就不會用電腦,所有習慣的商業攝影程序全都數位化,這對我很陌生,我承認我非常害怕。」
但是向來靈活的他,終究適應了新的媒介與形式,如今使用數位器材皆十分順手,甚至不排斥以手機創作,郭英聲相當開放地擁抱數位攝影的方便性與無限可能。「當照片進入電腦以後,世界是更寬的,這沒有話講。在數位時代,創作不僅限於觀看的剎那,後面有很廣大的空間可以延展,能夠從你看到的進行全面性改造,賦予作品新的說法和語言,這都是過去傳統攝影不太可能做到的,數位化確實有它絕對的優勢。」
另一方面,創作方法亦隨著藝術思潮產生變革。「我已經不仰賴年輕時那樣五湖四海跑來跑去的創作方式,但我常跟別人說,過去那個年代的攝影是『走出來的』,我看現在則是『想出來的』,很多當代的創作方式,可能就是要不斷地想,才能把他要的影像創造出來;這跟以往那種『看見』,然後『記錄下來』的模式,絕對在時間上、思考上產生了一些區隔。」
不過,即使關於攝影的外在形式日益變遷,郭英聲仍然保有他唯一的堅持,那便是緩慢的觀看。在一切事物都迅捷起來的時候,郭英聲依舊讓自己的身體、精神處於慢的狀態,慢慢地看、慢慢地思考,只在出手的那一刻快而精準。
 

《寂境:看見郭英聲》

作者: 郭英聲、黃麗群
出版社:天下文化
出版日期:2014. 08. 29

採訪:周項萱

撰稿:周項萱

攝影:潘怡帆

封面 郭英聲 黃麗群 攝影 出版 寂境:看見郭英聲