烘出靈魂的生活味——專訪姜秀瓊導演《寧靜咖啡館之歌》

2013 年十月的某天早晨，我的手機響起一連串「等等燈」的三連音，我湊近一看，是秀瓊導演傳來的訊息：「硯拓，我昨天終於殺青了！」我先是一愣，才領悟到哎呀呀，所以那「日本片」終於拍完了嗎？我盯緊對話框，看導演飛快地說起前一天晚上，在殺青酒會上永作博美如何紅著眼眶跟她道謝，還說其他演員都說一定要再參與導演的片子；透過 What's App 視窗，我清楚感覺到她如釋重負，而說到接下來的剪接，她強調自己很緊張：「永作真的很棒，我希望最後的成果不要辜負她，她本人的特質比幕前更迷人，為人處世非常真誠……」

我鬆一口氣，心想太好了。看來上天哪，還是疼惜有美好心靈的人。過去這幾年，被我們暱稱「小咖啡」的日本片計畫，從構思的大膽、籌備的一波三折（包括永作因為懷孕而不得不延期），到正式拍攝期間導演單獨赴日，在語言不通的情況下指揮以時間掌控聞名、精工而高效能的日本團隊，那樣的壓力，對秀瓊這個心腸又暖又熱，總是在擔心別人受傷或失望的藝術家而言，該有多困難？

如今最焦慮的階段過去了。而從對話看來，導演很滿意她的女主角，更棒的是對方也是個懂得欣賞、更懂得珍惜她的用心的人。

那之後，又是一年半過去。上上禮拜，我和導演相約碧湖畔，在她和朋友合開的「珍珠茶屋」喝著咖啡配和菓子、青草茶，距離電影殺青已經這麼久，她也早就不是當初那時而憂心、時而無奈苦笑的情緒。我們聊了很多，當然一切都是從這次的心路說起：這飛到海的另一面，另一個文化氛圍中，創作自己「第一部長片」的意外故事——

角色能活起來，是最重要的

2011 年，隸屬日本東映的大久保忠幸（總製片）開始了一個跨國企劃，他想找台日兩地的團隊各自打造一部「都會女性回鄉下開咖啡館」的電影。他的靈感，則來自珠洲【二三味珈琲】的女烘焙師：二三味葉子，她在 29 歲那年放棄繁華的東京生活，回到鄉下（能登半島）在海邊的小船屋經營咖啡事業。也因為非常喜歡《乘著光影旅行》，大久保鎖定了秀瓊導演，甚至在日後直接飛來臺灣邀約。

但最初，秀瓊其實不太有興趣的。「畢竟臺灣的城鄉差距不像日本那麼大，路途也近，已經有很多青年離開都市、到鄉下開民宿或咖啡館的例子，那其實沒有那麼孤單。」沒想到後來，大久保把計畫二合為一，問秀瓊要不要去日本導戲？她一聽覺得，這就有點好奇了：「畢竟對日本文化我不熟，不熟就有蠻多的可能性和刺激，再加上他（大久保）給我看了 Yoko 桑（葉子本人）的報導，那『職人』的樣子讓我好著迷，覺得她真漂亮！是一種很專注很專心，在一個質樸的畫面中那樣的漂亮……」

於是導演提出希望能去一趟珠洲，也許見見 Yoko 本人，會更容易進入故事。那果然成為一趟關鍵之旅。導演回憶道：去能登半島和本尊相處了幾天，跟著對方一整天的作息，包括開車到船屋去接訂單，中午在海邊吃她準備的壽司；因為沒有翻譯，兩個人的英文又都不行，所以就比手畫腳，或用眼睛看，用簡單的漢字猜意思。「就這樣，一切都鮮活、都亮了起來！」她們還碰到一個退休記者，從東京開了九小時的路程來，專程喝一杯咖啡，「然後又立刻開回東京去！」導演比出誇張昏倒的姿勢說：「天啊，日本人都要這樣子嗎？有這麼想喝嗎？」

經過那趟旅行，秀瓊也找到她自己和故事的連結，包括珠洲很鄉下的氣氛，還有海的味道。「再加上演員一個一個到位，整個劇組包括工作人員都很支持我，這些角色就活起來了。」這讓我想到侯孝賢導演說的：「我感覺角色活過來，能夠活，是最重要的。」

如此這般，2013 年夏天，導演在能登半島的海邊（就在二三味珈琲屋的隔壁）開始了用日文說故事的經歷。就結果論，《寧靜咖啡館之歌》一如題目蘊含的，是溫暖而帶著沈沈香氣的。這部片最重要的魅力來自角色，而我也先問：在拍片的時候，對於角色的詮釋，日本和台灣有什麼明顯的不同嗎？

導演先是強調，她碰到的儘限於這片的劇組人員，其實不能代表整體日本文化。不過她舉了一個例子：在是枝裕和的《我的意外爸爸》裡，演小男孩「慶多」的童星從頭到尾眼睛大大的，不太有表情，但自然流露出一種無助、又有心事的模樣，是我們共同覺得很棒的選角。「但我也聽過某個日方同事說，他覺得他根本不會演戲，什麼表情都沒有！」意思是比起角色要像「人」，對方更在意「演員要像角色」。

「同理在永作博美身上，也會有人覺得她不像原先劇本描述的岬（劇中主角的名字），也許要更孤僻一點，但我覺得這就是她和角色融合的樣子，硬要調整只會失去魅力，那是沒有意義的。」導演說她非常欣賞永作的表現，今天如果換成別的女星，那又會是另一個岬。「這兩者都會成立，但彼此一定不一樣。」

對「細節」、「服從」和「精準」的強大信念

導演也說：「電影還是要是生活的，是能特寫的，要可以拍到靈魂的。」這樣的堅持讓她對角色的理解和日本人（的習慣）不同，但彼此激盪，也更了解對方在意什麼。我接著問除此之外，還有什麼差異呢？導演想了想說，日本人作事的信念極強，而且會緊緊抓住，「這體現在不一樣的職位，會變成不同結果。」

「譬如對現場製片來說，他的信念是要控制好時程，有時我跟攝影師會有些臨時起意的小火花，覺得某個畫面很棒想多拍一點，或也許小孩在玩，可以剪進去當空景等等。但製片就會說：對不起，這不在計畫之內，會影響 schedule……」日本人的觀念是：我把我分內的工作掌握好，以不造成別人麻煩（比如計畫延遲造成後續的更動）為最高原則。在這原則之下作很多選擇，都變成是安全的、自制的。「當『準時』成為最高考量，負責的人就會很謹慎，不做頭破血流的嘗試，這點的確跟在台灣不同。」

而體現在技術工作上，則變成對細節的用心。導演說了一個讓她印象深刻的點：「在我們那個榻榻米房間，有一條從天花板垂下來、開關燈的拉線，因為這間屋子有小朋友，所以他們特地在線的尾巴加一個小玩偶，讓不夠高的弟弟可以拉到。」對這樣的細節的堅持，真的讓她好感動。

還有個鏡頭是永瀨從樓上走下來，原本第一個 take 已經很好了，但導演建議他：經過那個咖啡屋的時候，轉頭看的眼神不要透露那麼多，永瀨說好。「第二次拍，一下來就整個很自然、很不經意看一眼，那程度拿捏得剛剛好！」更誇張的是製片每個 take 都會記秒數，拍完一看：跟第一次一模一樣！導演說她真的嚇到了：「真的是精準，精準，精準！」她重複了三次，可見真的很重要。

再說回永作博美，導演稱讚她領悟力極高，但也提到日本演員的另一個信念是「服從」：她說他們總是會很客氣說「好」，像永作有時候聽她的指導，明明表情有點疑惑，還是一樣認真說「嗨～」結果再來一次，卻比之前更糟。一確認才發現是剛剛翻譯錯了。「我就告訴她，以後覺得指令有點怪要主動問，久了她就知道要相信自己的判斷，或注視著我的眼睛。這樣反而抓到重點了。」

接著導演又說了一個更誇張的故事。她說片中有幾個老婆婆角色，那些演員其中一位是過去演過小津安二郎、黑澤明作品的前輩，來定裝的時候她走路都很好，但正式拍攝那天，可能腳有傷，就拿著拐杖出現。「我看到覺得很好呀，老人拿拐杖本來就很自然，沒想到結束後我去休息室跟他們道謝，他們當天就要回東京去了，結果她一看到我，竟然跪！下！來！我的媽呀我嚇死了，趕快也跪下去扶她」，結果對方說「導演真的很抱歉給你帶來困擾，我的腳怎麼這麼不爭氣，明明之前是好的……」導演心想天哪您比我資深多少，年紀比我大多少，竟然這麼小的事會內疚這麼久？可見那種服從和階級的觀念，在日本有多牢固。

不同文化，不一樣的「真實」

最後我也問，據說在日本觀眾看來，《寧靜咖啡館之歌》有著濃濃的台灣味，這樣的氣味（或說是個人風格）的帶入，是刻意的嗎？沒想到導演笑答：「其實我沒有意識到什麼風格，就只是希望看順眼，以及情感必須要『真』。」她舉了個例子：「像很多人說，電影裡的永作根本像我本人，穿的衣服也是我會穿的，的確我是看那樣順眼，才做的選擇。所以是從我的品味我的眼睛出發，當然很多我的影子。」那麼反過來說，台灣觀眾也會覺得這部片「日本味」很鮮明，這當中的特質差異存在哪，導演有感覺嗎？她點點頭：

「剛開始的時候，會覺得他們怎麼那麼刻意？美術道具等等，都弄得像廣告一樣漂亮，那個小朋友的書包都三年級了還跟新的一樣，我看不下去，問為什麼不能作舊一點？沒想到對方說：這個小演員本身已經五年級了，書包一拿出來，真的跟新的一樣！」導演說她這才意識到這是文化差異，即他們的「真實」跟我們的真實並不一樣。像他們平常生活的很多儀式：吃飯喊開動，或即使很熟的家人也要鞠躬說謝謝，這些我們認為是很刻意在做給人家看、表演痕跡很重的東西，對他們來說卻是自然的生活內容。

「所以其實是我要修正。」她下結論。因而對這部片的表演調整，她會放得比在台灣寬，讓它更「多」一點，「因為對他們來說，這才是自然。」導演講到這裡，一邊舉例說明「他們的桌子，一定不會像我們這樣……」一邊把我散亂在桌上的錄音器、手機、筆記紙、青草茶通通攏正擺齊，「我才知道臺灣的亂，是我們的自在，但不是他們的寫實。」這麼一說，讓原本已經手撐下巴不規律點頭的我，不禁正襟危坐起來。如此，也真的能體會那是完全不一樣的文化情境呢！