幸虧有這些雜誌,把電影做為一門藝術,認真討論。六年代的「劇場」、七年代的「影響」、八年代的「電影欣賞」、「四百擊」、「長鏡頭」、以及復刊的新「影響」雜誌,都造成一股電影評論及文化研究的風潮,影響了之後的幾個世代。曾經和陳國富策劃過第一屆金馬影展,當過《影響》雜誌主編的黃老師,坐在偌大的電影院中,晃動的光束穿透放映室的小窗,一方白色銀幕,本來無一物,何處惹塵埃?

「他們很尊重攝影機前細微、有張力的世界。」
在 1970 年代末,剛好「香港新浪潮」起來,可是台灣電影是票房大跌,一直到 1982、83 年,這段期間都是台灣電影票房非常低盪的時候,甚至連在七〇年代非常強勢的「軍教電影」跟「瓊瑤文藝愛情電影」票房都不好。尤其是「軍教電影」在官方的製作策略中,出現很嚴重的虧損狀況。再加上金馬獎的失利,使得票房、評價都落空,那時就經常開會討論如何解救國片,後來是「中央電影公司」的明驥先生突發奇想,提出用士林製片廠的恐龍館拍電影。聽說開始的時候沒有很多人搭理他,可是後來竟然有人覺得有這可能性,最後就拍出《光陰的故事》。
事實上,《光陰的故事》在書寫劇本的時候,我們知道他是用了新導演,因為小野有一個所謂「白鴿計劃」,希望一組新的導演出來,才比較有可能產生社會性的效應。我覺得小野這個策略是對的。很明顯地,《光陰的故事》確實小兵立大功,票房真的很不錯。很多新的導演終於能夠突破舊的制度面。 1980 年代,台灣的股票榮景、經濟潛流非常地強而有力,在政治文化方面也很有意思,因為當時的黨外勢力開始尋找各種在歷史、生活上被壓抑而突破的一些聲音,在「台灣新電影」系列作品中逐步尋找到認同的價值。不管是政治、社會、電影產業各個狀況都產生出「台灣新電影」的意識。國片很低靡的時候,反而會有一個很大的自由度去抒發他們自己的所思所感,或者感覺台灣一直沒拍到的某些歷史真實,在這些作品中流露出來。台灣新電影剛好觸碰了時代,變成了一個代言者。
其實很多電影運動,是不自覺形成產生的。很多真正成功的電影運動,其實不是理論先行,不是觀念先行,也非某些創作者、族群尋找形式的突破。反而是對他們本身因應時代的脈絡需求而產生的作品。我覺得「法國新浪潮」是這樣、「義大利新寫實」也是這樣、「台灣新電影」其實也是這樣。與其說這群導演是俱有自覺性地去突破美學、或者風格的問題,反而我覺得他們還是先從被壓抑,在台灣電影中一直沒有被突破的社會議題、以及生活感觸,這兩個塊面來進行他們的真正突破。可是因為面對真實,所以就產生出一種新的方法。我覺得新電影現在常常被很多人認為,是長單鏡頭的調度、忠於整個畫面時間、長度等等。這些其實都是因為他們很尊重攝影機面前的真實世界,才希望更完整、更不被切割的方式掌握下來。我想侯孝賢、楊德昌、包括其他很多很多新導演,他們的長單鏡頭在開始的時候,不見得是那麼那麼自覺性,受場面調度的觀念影響,反而他們很自發地看到鏡頭內部的真實世界,就像侯導說:「咦,我拍長一點、鏡頭拉遠一點、定位一點,我反而看到更多的真實。」這樣的鏡頭感覺,很多導演說不出所以然,但其實他的敏感度、直覺度,反而是電影風格最重要的依據點。從這個依據點出發,我們看到過去所謂剪接、連戲的拍法,反而回到更生活、更客觀寫實的層面。
這個美學態度,其實是來自這群導演對歷史跟真實本身的尊重。差不多到了 1984 後,有一些作品開始被人探討、歸納,這些鏡頭畫面可能就更被創作者意識到,長鏡頭很多人覺得很棒,所以我繼續,或者擴充,或者把它變得更純淨。很多導演慢慢地在這樣的道路中尋找一些看法,包括張毅在拍《玉卿嫂》、《我這樣過一生》,意識到鏡頭內部如何讓演員發揮更延綿的一種表演風格,而不是依靠電影的剪接切割來把它完成。事實上,我覺得他們大部分並不是那麼俱有觀念突破性的美學風格,反而他們很尊重攝影機前細微、有張力的世界。我覺得這些導演在這方面是很誠實的。

那個世代剛好有一批年輕的電影評論者出來,幾個報紙包括「中國時報」、「聯合報」、「民生報」開始試圖掌握打星星的影評,就是評價很簡略的影評。可是對讀者來說,報紙出的評論變成很有某些指標性意義,產生了相當大的影響。有一批評論者對新的創作、國際電影美學風格有更多的支持。除了這些影評跟電影相互應證,觀眾也是非常棒的支撐力,因為從八〇年代初,剛好也是金馬獎國際影展開始出來的時候,在影展中好多觀眾,可能不見得完全懂得,可是他們鎖定受評論的導演,然後再看某些作品,在朦朧之間逐步了解國際上有更多元性的電影方式。而在經濟非常好,在求知欲望非常大的狀況中,在 1980 年代初產生了一群非常精彩的台灣觀眾,這群觀眾在支持電影上,其實還遠比電影評論來得更強烈。當年我們看金馬影展有那麼那麼多人排隊,從「新生戲院」一直排隊出來,你知道每次電影資料館在賣票的時候,都排到「來來飯店」繞了一圈,還是露夜排隊的盛況。
新一代的支持多元性文化的觀眾,其實是支撐新電影非常重要的族群。那這個族群不單只是大學生,還有一些已經畢業的、成型的社會核心中產階層。他們對電影有更大的期待,並不單只是娛樂,而是尋找一種全新的價值觀,以及對活在當代的台灣、台北這些新的都會生活有新的想法,期待電影反映出來的東西。新電影剛好在女性問題、在意識形態問題、甚至在歷史問題,都呈現出更為大膽的一種想法。這些東西正好尋找到這一代新觀眾的呼應點。電影評論同時更用文字來凸顯出這些問題的焦點,與觀眾共同構成非常有趣的,八〇年代的電影文化。
「台灣新電影」其實剛開始賣座是不錯的。像《油麻菜籽》、像《小畢的故事》等等,其實票房都相當不錯,只有 83 到 84 年之間,楊德昌、侯孝賢的電影,在美學上更往前衝。明顯地這些電影是主流電影以外的一種更往前的實驗、探索,非常俱有企圖心的作品。可是這些作品理論上,在一般正規的電影產業中,不會把這些電影納入主流電影系統,反而主流電影在當時還是非常不賣座的。可能只有朱延平的電影在當時是賣座的。譬如在 1983 年瓊瑤的《昨夜之燈》真的變成昨夜之燈了。「瓊瑤電影」之後也慢慢消退了。其實主流電影中,已經沒有真正的賣座電影,那反而很多人把這樣的票房寄託放到新電影導演的身上。可是很多人忘了,這批電影其實大部分是做實驗性的探索,跟電影美學的開發,所以把票房完全寄託在他們身上其實是蠻無辜的。商業電影系統,才應該負起票房的責任往前衝。可是台灣其實真正欠缺是電影產業的起飛。電影文化在起飛,可是電影產業內在的專業質地並沒有往上提,這是 1970 年代最可惜的一塊,本來是電影產業非常好的時候,可是欠缺專業技術,與不斷更新的企圖心。所以電影產業這一塊慢慢地低調了。反而看到香港在 1970 年代開始重新用他們「香港新電影」推出另一波的專業性。
對我來說拍商業電影比拍藝術電影可能更困難,它是一種龐大的團隊工作,所以在龐大的團隊工作中,很多螺絲釘是鬆動的,電影產業就會有問題。可是當時以媒體來說,當然還是比較重視票房的表面意義,而不追究產業整個本身的內部問題。所以現在看起來,「台灣新電影」後來有非常不錯的發展,甚至 1990 年左右都還是可以看到精彩的創作出來。雖然時代是困難的,可是現在電影美學其實支撐著那個年代的電影言說,反而我蠻期待的商業電影,可以很精彩的商業電影系統發展,看到李安、張毅以後也看到另一些可能性。所以對我來說,產業電影真的並不容易。除了厲害的導演之外,還要很厲害的專業來支撐創作者。真正技術面在 1980 年代沒有提升,個人單打獨鬥像杜篤之先生等等。他們個體化的努力,沒有辦法全面地讓電影產業往上走,我覺得有點可惜。

台灣在兩千年後的作品,我看到新一批創作者的努力,可是他們有時代上的困難。一方面台灣的經濟狀況沒有像以前那麼的好;另一方面在國際上對台灣電影在八〇年代的熱潮已經過了。在商業上,我們知道亞洲區板塊其實現在中國大陸電影跟南韓電影都變成非常重要的產業電影核心。那台灣電影如何在這個塊狀中能夠突破出來,其實真的不容易。我覺得台灣電影導演兩千年後尋找創作空間其實相對是有困難。可是這一批創作者成長的年代,其實也見證了「台灣新電影」在 1980 年代起來的時候,一些勇氣,以及勇猛的企圖心。在這樣的侷限中,他們要再走難免會退縮。反而在這個時候,我會覺得像魏德聖導演那樣往前衝的意志力和執行力是異常驚人的。有些時候創作者展示出細微的個性,有很細膩的生活感觸,跟他們這個世代的成長、美學的敏感度、生活的敏感度非常有關。他們並不是大面向的開發,在國際上有點吃虧,我覺得有點可惜。
台灣電影我覺得有好的創作者,他們有時代的感觸,可是這個質地如何構成對外的總體平衡,可能官方、學界也應該有責任去幫他們構成一個新的社會交流。我覺得並不是票房單一問題,因為那一方面台灣也在尋取某一些合拍,包括跟香港的合拍、跟大陸的合拍。這中間確實是出現一種文化性的妥協現狀,要用對方的演員、對方的工作人員,多多少少在文化上相對出現一些磨合的妥協意義,對很多創作者來說也是一種減損。所以有好有壞,可能也是一種新的突破空間,某一些合拍作品中其實出現蠻成功的案例,這些案例我覺得可以好好研究,看看有沒有辦法在合拍的狀況中,摸索出另一種產業的道路。而在藝術創作中,要尋找一些更專注的、更極端的創作探索。
「台灣新電影」已經過去三十年了,他是帶給台灣電影文化一個非常重要的高峰,但對現在的電影來說更重要的啟示,是重視真實、重視歷史、非常誠懇的藝術創作態度,我覺得台灣電影應該繼續有這份保持,然後從很質樸的東西開始,也是很好的。 
 

黃建業

1954 年生,廣東東莞人,生長於香港,是灣重要電影評論家。八十年代末,他與焦雄屏、張昌彥等人在聯合報「電影廣場」撰寫影評,為電影產業改革注入新氣息。1987 年參與簽署「新電影宣言」。1994 年出版《楊德昌電影研究》,1996 年擔任電影國家資料館館長,致力推動電影文化。曾任台北電影節總策劃,目前任教於台北藝術大學。
 

光陰的故事:台灣新電影30(2DVD+1書)

作者: 謝慶鈴, 王耿瑜  
出版社:行人
出版日期:2015. 07. 24

場地協力:台北藝術大學

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