《翡翠之城》於二月的柏林影展舉行世界首映,受公視邀請製作,這是趙德胤導演繼《挖玉石的人》第二部紀錄長片。回到家鄉緬甸,追尋少年離家、大他十一歲的哥哥在玉石場的蹤影,試圖進入他與工人們的翡翠夢。「翡翠之城」是緬甸北邊克欽邦帕坎鎮(Hpakant)的別名,以富藏優質的玉礦聞名國際。企業、軍閥與民眾爭先來到此地,圖想挖鑿可以換取高額利益的玉石。拍攝期間時值克欽獨立軍與政府之間的內戰,雖有停戰,但導演仍冒著危險前往該地進行拍攝。

而在鹿特丹影展,他以錄像藝術家的身份呈現《我那些在翡翠城的親友們》,由一段段時間延長的中景或遠景鏡頭組成一幅幅當地工人的「動態速寫」。為該影展的展覽「Burma Rebound」作品之一,更多介紹可參考鹿特丹影展官網。

BIOS Monthly 特派記者於柏林影展現場訪問導演,邀請他談談創作過程與對緬甸玉石場的想像。

Q:從《挖玉石的人》、《我那些在翡翠城的親友們》、《翡翠之城》一路看下來,在拍攝時就已經有分開成三個作品的想法嗎?

都沒有,都是邊拍邊發現,它可能可以變成十個作品。所謂翡翠這個地區、它的地理位置、政治因素或人物關係牽扯太大了。先做了《挖玉石的人》是想要很客觀、很冷靜地看待這群工人在翡翠城的生活狀態,冒著生命危險這一點對他們來說是生活常態,特別是把戲劇性的東西抽離掉,但《翡翠之城》比較像是個人的日記,拍攝當下有什麼感想,再剪接、重新組合。《翡翠之城》的演職員表有列編劇、演員,因為有幾場戲是重現,像是吸毒的戲,因為那種事情雖有發生,但都拍不到,所以我找了大哥(他是工頭)、當老闆的叔叔,還有我大哥的叔叔的大老闆來加入,可以透過他們的對話來了解那些工人要的只不過是緬幣七萬塊,等於美金不到一百塊,透過這些話語的設計,可以看出翡翠之城的階級、生活,每個人都在想著發財夢。它很戲劇性,但同時保留了很主觀的東西,就像是個人日記或家庭錄影帶。雖然經過拼湊,但那故事的架構與邏輯,是真實的。因為拍攝與剪接的方式,再加入旁白,會讓有些看過《挖玉石的人》的人覺得《翡翠之城》是很有設計感的。

Q:因為《挖玉石的人》是先完成的作品,最剛開始會想去那邊拍,是因為大哥的關係嗎?

不完全是,他有可能佔了一部份,但最大的原因是因為我在緬甸沒有去過太多地方,可是我們家所有的人都去過那個地方,包括我小時候想著國中畢業後要去那邊工作,但是我爸媽不讓我去,怕我會變壞、會染上毒癮,很多人去那裡一夜致富回來,所以從小對那邊有很多的想像。接到一些我哥的書信,寫給他都沒有回……種種的記憶,一直讓我對翡翠有很多的幻想與想像,也聽了很多關於翡翠之城的故事,所以我想總有一天要去那拍電影。當派彰(註:王派彰,公視製作人,此紀錄片的委製編輯)找我拍紀錄片的時候,我想就拍這個好了。沒有預設,那時候就想著拿攝影機去,去拍我哥跟工人。

Q:緬甸大概有多少比例的人在從事這樣的工作?

沒有數據。但有一個數據可能可以看出來,那個數據就是緬甸 2008 年世界的調查,25% 的 GDP(國內生產毛額)來自於翡翠(註:根據全球見證估計,2014 年緬甸玉礦的產值約 310 億美金,將近國內生產毛額的一半),所以那是很龐大的。大概有五千五百多萬人的國家,有四分之一的收入來自於玉石,那時候的軍方大多數的收入來自於玉石,那是很可怕的。這個後面,你可以去估算或許是數百萬計的人,在做這個發財夢。像我大哥這種人太多了,十六歲離家,五十多歲了都回不了家。他陷在那種魔幻的想像、毒品、賭博。賭博就是玉,挖出來的時候你不知道是好的還是壞的。也有可能去路邊上個廁所踢到一塊石頭就是好玉。也可能花了二十年的時間,挖出來一文不值,很像賭博,可是又有另一種魔力,所有的工人都想著要怎麼樣挖到一塊玉,變成老闆或是工頭。

Q:那邊的工人是月薪制嗎?

通常工頭只會給工人住宿跟餐點,沒有薪資。會看到有工人匯錢回家是因為我大哥人很好,會給他們錢。所以只要觀察工人平常吃的菜色,就知道最近挖玉石的狀況好不好,有時候挖到好的還會殺豬來給大家吃。

Q:《我那些在翡翠城的親友們》,看的時候覺得很像一幕幕會動的照片,為什麼會做這樣的設計?

那是偶然的。一剛開始,我拿著攝影機去拍紀錄片,很多人以為我是要拍照。因為它看起來不像要拍電影,就是相機的樣子。所以很多工人都要求我幫他拍照、寄回家(我們拍照有洗出來給他們)。那時候拍這些親朋好友、幾百個工人,拍著拍著無聊,我就跟他們說「這個相機壞掉了,你們需要站一下」,所以就會出來比較有趣的畫面。荷蘭那時候發出邀請,正好我在做這個,所以就此決定。它就變成一個有趣的互動,你在看他們、他們在看你,你很像攝影師。

Q:那有人發現你不是在拍照嗎?

有啊,有人就會說怎麼拍那麼久?有人會講話啊,我就不管了,就讓他講吧。

Q:所以他們單純地把你看成攝影師?

就朋友嘛。因為拍紀錄片是這樣子,拍電影也是,要拍到被紀錄的人或是演員自然的樣子、沒有防備,你必須跟他很熟,所以他沒有那麼簡單,你去到那拿出相機就拍,可能沒辦法做到這樣。劇情片也一樣,你要拍一些素人,不熟的時候,你拍他的背影他都會發抖,這是我們講的真實或自然表演。

Q:拍攝過程中,你大哥是怎麼看你這個親弟弟?

一開始他在鏡頭前不太自然,比較尷尬,大哥覺得都沒有戲劇性事情發生,他就會設計有兩個朋友在那邊抽菸,然後走進來說「哎呀,物價變高了」開始演戲,但演得很爛。拍片到最後,拍攝過程反而比非拍攝期間有更多交流。比現實理性的交流更有效率,因為在拍攝的時候,我問的話語,除了身份是這個人的弟弟之外,也是電影工作者,所以一開始,不是說他不願意,是他沒有辦法在鏡頭前這麼放鬆。

Q:那接下來還會有其他的關於玉石的作品嗎?

之前有寫個劇本,是真實的故事,在講翡翠城的一個工人、也是我的朋友,國中畢業後就去那邊,他很喜歡看小說,也很崇拜席慕容。以前在翡翠城工作時寄信很困難,騎十個小時才能寄一封信,他有寫信給席慕容,聽說席慕容也有回他信。所以我以前寫了這個劇本,片名叫做《一個挖玉工人的來信》,故事講挖玉工人跟詩人的對話,講在翡翠城怎麼樣每天生活、嫖妓,甚至跟妓女有了感情,加入了黑道,是很複雜的故事,但(拍攝)時機還未成熟,需要很多錢,需要很好的資源才能把它拍好。

Q:有打算去那邊拍嗎?

當然要去那邊拍啊。那故事寫了很久,但沒辦法拍。我拍這個紀錄片,實際上對我來說,還沒有發揮到(此地)最大的震撼力,我講的不是搜奇,說的是人生活的狀態、存在、演化。那個地方,也就是你片中看到那些場景,原本是茂密的熱帶森林,過了二、三十年變成光禿禿的山,因為經過人不同時期的演化,這演化就是人對於財富的追求,資本主義的演化,台灣的環境也是經過不同的演化。它是一個很龐大的人類演化史、經濟發展史。講人的存在,為什麼人存在這個世界?我們每個人都需要理性的存在、工作。但很多人一輩子都不曾理性地過活,不顧法律、不顧家人、不顧倫理,只滿足自己的感官慾望。那些感官慾望不只代表快樂而已,痛苦也是感官慾望。我們人有很多感官的,性就是一個感官、暴力就是一個感官,在那翡翠城最深的,就是要描繪性、暴力、慾望和財富。它的核心是在講世界性的人的存在與演化,但因為目前資源還不充足而限制拍攝,所以我覺得現在只做了皮毛。

Q:《翡翠之城》的配樂是林強,第一次跟他合作,可不可以談談合作經驗?

合作是緣分。跟林強和杜哥(註:杜篤之)認識很久了,在以前金馬電影學院認識的。他們看過《歸來的人》就主動找我說要幫我做下一部電影,但這中間一直沒合作。原因有二,第一,因為我沒錢,不好意思請他們。第二,現在好的藝術片都是林強,剪接指導就是廖桑(註:廖慶松),混音就是杜哥,我覺得這樣是不好的,需要有新的團隊出來。所以我曾經幻想、或是企圖要去組團隊,但最後沒有成功。後來在《冰毒》推出之前、在剪接《翡翠之城》的時候,林強問我在做什麼,他說想加入。再加上我那時候剛好也在做一個商業的案子,大家都在討論林強,所以想說這次跟他合作看看。

不管我跟這個人有沒有合作過,我都會跟他說很多背後的故事、對方必須很了解我在做什麼,大概有一兩年都在聊天、溝通,接下來才講到技術面的,我跟他說我希望音樂是隱藏性的、不用出現太多,意思是感覺音樂是在環境中的,所以有音樂夾雜在那些敲敲打打之中。他提議可以去錄大約五百年前緬甸宮廷的樂器,錄好素材後再用電腦去編曲。總共錄了三十五首曲子,最後我們只用了四首。他起先被退了很多首,因為剛開始做的版本有很多鼓聲,比較像唐代音樂(那時候他同時也在做聶隱娘的配樂),但後來考慮到這是紀錄片,音樂要隱藏比較好,剛開始的鼓聲太明顯,混音的時候他來看過試片也同意我的看法,所以就再修,調整到讓觀者在看的過程不覺得有音樂,會想說那聲音是來自於環境,讓音樂融入環境。影片演到 60、70 分鐘時音樂才比較飽滿。總之,跟他合作很愉快!當初還擔心預算不夠支付他,問他價錢,他回答說:你給一元或一億都無所謂,重點是他喜歡我的作品、想跟我合作。

Q:導演有看過李永超的《挖洞子》嗎?

有,我有稍微建議他怎麼剪。其實他更適合去拍,因為他就住在翡翠城那。但是這關係到每個導演的個性,我比較硬,要做就投入地很深,不太管有沒有錢。為什麼要去(拍)三年?因為對這東西有感情嘛,陷進去了。你陷進去久了,未來,還要做這東西就比較簡單,水到渠成。拍片資金從一百萬變成一億太簡單了,這不是現在電影工作者要面對的問題,很多人要投資,很多人要找你,但必須面對的是,現在電影那麼多,你在世界電影的哪一個位置?為什麼我們一直拍緬甸電影,沒有拍台灣,因為你的感情的澎湃就是在那,還沒轉到那個地方(台灣)。現在慢慢開始轉換,對台灣其實有許多不同的想法,開始在準備。

Q:所以之後會有在台灣拍攝的作品?

一定會的,會再準備劇本。

Q:《翡翠之城》最後一段配有導演的口白,在講關於「理解」,似乎跟人的命運有關係,為何以此作結?

那其實是杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》的其中一段話。我很認同那個東西,就跟我剛說的人有很多演化過程,那段話很適合用來解釋人與「翡翠之城」的狀態,我理解了它,也接受了它。為什麼要穿衣服?我們為什麼不光溜溜的就好了?在玉石場裡是最舒服的,要吐痰就吐、累了就躺下,為什麼在這邊不能這麼做?我哥他們喜歡吸毒,那為什麼不能吸毒?因為我們受教育跟道德規範,被教要當個守法的理性人,所以人活在世上都是被「理性」這兩個字束縛、控制,這個世界才不會大亂。但有的時候我們有些感官,它是非理性的,像是有人很容易外遇、劈腿,這不理性,但不代表不理性就是不對的;吸毒也是一樣,它是不理性的。我們人活在世上,都是被教導理性地生活,像念研究所、對朋友好等等,這些都是理性的。但是我們心中可能有很多不理性被壓抑住。

Q:可以做進一步的解釋嗎?

人都在理性的狀態下生活,但人其實很難理性,像是性、暴力還有毒品,吸了毒就不理性,那時候你的感官就被打開了。人也是花了很多精力在理性下去滿足自己的感官,包括吃好的東西住好的旅館,這感官的滿足是我們學習過的,我們被教育過在這邊不能完成私密的感官,像是關於性或暴力的感官,但這群人吸了毒後,感官被打開,所以他會盡量去滿足它,那滿足是非理性的。我們人活在世上,感官可能只被打開了百分之二十,學習了很理性地面對所有的事情,但像我哥那群人,有另外的百分之十或二十的非理性被打開,他們可以瘋狂地在那做夢。由局外人看,他們完全不理性,但其實是我們一直被教育地太理性。誰會知道我吸了毒會不會把我另外的感官打開?會不會赤裸裸大叫大吵?那樣我的感官才是快樂的。所以要說的是存在主義,數百萬工人看似非理性地在那過活,企圖用理性的勞動去滿足他的生活、讓生活更好,但是他卻打開他非理性的那一面:吸毒、嫖妓,這些感官打開之後,癒合不了,很痛苦,那要怎麼辦呢?人只能活下去,也只能接受這些感官被打開。我們這些人呢,在看他們、批判他們,並不代表我們比較理性、比較厲害,是因為我們的理性是在這種教育體制被壓抑住了,所以那些話說了人類發展史人的存在。

Q:最後一個問題,導演目前拍了兩部紀錄片和三部劇情長片,在這兩種不同作品形式中工作,過程有何不同?

覺得拍紀錄片的時間太長、總比預期來得長很多,然後拍劇情片的時間太短,總覺得時間不夠用、拍不夠。另外就是我的劇情片拍法設計感非常重,《冰毒》、《歸來的人》等等,雖然看起來像是不經意捕捉的,但每一場戲其實都是設計過。而紀錄片則是除了其中百分之一二是演戲重現,其餘都是真實的。我重視的不是真不真實,而是電影中創作者的誠意。好比說,去年智利紀錄片的《深海光年》得到柏林影展的最佳劇本獎,這個導演一輩子就拍智利的歷史,拍了湖泊河川和一些訪問,百分之九十是自己的旁白,多數人不是認為紀錄片中的旁白很干擾、不真實嗎?但他加上了旁白反而更增添它的真實性;它的真實性不比王兵的四十分鐘長鏡頭低。對我們拍電影的人來,分辨真實不是靠表面的美學形式,美學形式背後有兩個東西:「設計」跟「策略」,這部片適合怎麼樣的美學。不是說長鏡頭比短鏡頭真實、沒有旁白比有旁白來得真實。所以《挖玉石的人》與《翡翠之城》很適合那出來做比較,看是不是大家覺得《挖玉石的人》比較真實,《翡翠之城》比較假?對我來說,《翡翠之城》可能比《挖玉石的人》還要更真實,因為裡面的旁白都是真的。《挖玉石的人》是組合的,我試圖用這一鏡頭連接那個鏡頭讓你去作聯想。

撰稿:Stephanie Su

圖片提供:柏林影展、岸上影像

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