BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com Sun, 30 Apr 2017 13:17:35 +0800 2016 BIOS Monthly All rights reserved. zh-TW BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com http://www.biosmonthly.com/images/logo-b.png 144 31 當攝影術遇上神秘通靈術 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8799 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8799 Fri, 28 Apr 2017 15:07:28 +0800

有些人,生來便有特殊體質,能夠與超自然的現象有所感應,攝影師 Shannon Taggart 對這些擁有特殊能力的人很感興趣,年輕的時候便加入了紐約 Lily Dale 小鎮的通靈者社團,展開長期拍攝,至今已經十六年,她的攝影文集《Séance: Spiritualism Ritual and the Search for Ectoplasm》包含了這段時間以來她所接觸與認識的一切,結合視覺藝術與報導文學,如同一本深入通靈者社群的民族誌,呈現出這一神秘文化的樣貌。

起初,Taggart 以攝影記者的身份接觸了這個以 Lily Dale 小鎮為據點的通靈者社群,因著其中一位靈媒解答了她祖父的死亡時遺留下來的秘密,而讓 Taggart 一頭栽入了通靈者的世界。她參與各種通靈的場合,有時候靈媒會要求在場所有人圍成一圈,安靜地坐著,等候來自超自然力量的訊息傳遞,靈媒會進入某種迷離的「過渡」(trance)狀態,與超自然力量溝通,感受某種難以言說的神秘時刻。有些場合是無法舉起相機拍攝,有些畫面會讓觀看者過於獵奇地詮釋,導致通靈者的文化被誤解,這些都不是 Taggart 樂見的情況,因此如何讓外界理解這些通靈者社群文化,便成為這本攝影集重要的目的之一。這也影響了整本攝影集的呈現方式,除了散發著神秘氤氳的影像以外,扎實的研究與文本資料,也讓整體面向更加豐富。

此外,如何透過攝影技術捕捉通靈者與不可見之超自然力量溝通的場景,亦是一大挑戰。Taggart 將思考方向轉向了攝影技術的實驗性,運用長時間的曝光所產生的不確定因素,例如造成畫面的模糊、閃動,試圖捕捉靈動階段的不可見與不可預測。這樣的影像,不單純只是紀實捕捉瞬間,而更是結合了攝影技術的操作和攝影師對通靈現象的理解與詮釋。對 Taggart 而言,曾經被認為「捕捉人之靈魂」的攝影術,和通靈現象其實存在著共通點,它們都在黑暗、狹窄、光線難以透入的空間裡發生,過多的光線都會導致破壞。

]]>
持續創作是我活著的證明:走過 104 個年頭的日本藝術大師 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8798 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8798 Fri, 28 Apr 2017 14:55:21 +0800

試著想像自己 104 歲時會是怎麼樣的光景。即便在醫學發達的現今,104 歲仍舊是個令人稱奇的年紀,然而對篠田桃紅(Toko Shinoda)這位日本國寶級的藝術大師而言,不過就是人生中的一個章節,也是上天給予她繼續創造不朽作品的機會。

出生於 1913 年偽滿州國大連,篠田桃紅在幼時便和家人搬至東京,並且開始自學書法。在她 23 歲那年,篠田桃紅舉辦第一次書法作品展覽,又經過數年的學習與經驗累積,她於 1945 年創作出近似抽象畫的作品,進入與同時期日本藝術圈截然不同的境界。

對於專精於某個領域的大師,我們可以透過「守破離」(研習劍道的心訣)的概念來理解他們的生涯。「守」代表保持和遵循藝術的既有形式與規範,並藉由追隨前人或師父的腳步,亦步亦趨地學習。「破」意味著脫離常軌,和傳統保持一定距離甚至畫出界線,同時積極探索新的可能。最後,「離」則是一個全新的境界,也是成為大師的開端,藉由長期的訓練和專注,靈感自然而生,作品也就如同自我般從內心萌生。篠田桃紅在生涯早期歷經了「守」與「破」兩個階段,並自 1960 年代中期邁入「離」的境界,持續至今。她是日本天皇夫婦最喜愛的藝術家,也是唯一一位在世時即發行紀念郵票的藝術家,舉國讚嘆她對於藝術的堅持與專注。

關於創作,篠田桃紅表示她不會依照行程表來進行,而是單純地興之所致。有時會突然迸發從來沒有過的想法,這時她會盡可能地把腦海中所見的景象繪製下來。篠田桃紅沒有結婚,也沒有小孩,但在多年的創作生涯中,她的畫作取代了這些,就像是老朋友,或者更可以說是某一部分的自我。

「每天早上,我都會拿起畫筆並且畫一些東西,儘管只有一點點,但沒有這些,我感覺不到我還活著,或者說我並不認為我可以在不創作下活著,這或許是一種責任,但也是我活著的證明。」

人生即藝術,藝術即人生,這就是篠田桃紅。

 

]]>
穿越時空,捕捉俄羅斯的魔幻時刻 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8794 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8794 Thu, 27 Apr 2017 15:11:49 +0800

「我年幼時,就對蘇維埃政權的文化感到強烈的親近,因為我成長過程所經歷的歷史背景與周遭環境使然。」攝影師 Frank Herfort 這麼回憶著。Herfort 出生在西德時代的萊比錫,才年僅八、九歲的他,便已經對遙遠的莫斯科感到嚮往,莫斯科在蘇維埃政權的統治下,彷若覆蓋著一層神秘的面紗,那地的一切都散發一種人類文明的理想性終能實現的氛圍,而這樣的嚮往持續影響著 Herfort。長大之後,他甚至移居莫斯科,憑藉著童年時的記憶,展開一系列的拍攝計畫。

《Russian Fairy Tales》展現了神秘而幽微的莫斯科,畫面中的城市一隅,就像是凝滯在時空的某個縫隙中,時間變換彷彿在那裡不存在。那些場景宛如命中注定,神奇地出現在 Herfort 尋找拍攝地點的過程中,他探查著莫斯科的日常生活與城市地景,不疾不徐地貼合著城市的脈動,一拍就拍了十年,至今依然持續進行。這系列作品,除了聚焦莫斯科以外,攝影師的足跡也遍及聖彼得堡,甚至遠征西伯利亞,這些城市有著不同的性格與風貌,但在 Herfort 的鏡頭底下,它們又帶有共同的歷史宿命與特質。

Herfort 的攝影從來不是隨機按下快門的,每一個畫面都是他經過與被攝者溝通,設計好畫面,架上腳架,請被攝者擺好姿勢而拍攝的,靈感皆取自他走訪各地時遇到的人事物,有的時候需要花上一兩個小時才能達到理想的狀態,完成拍攝。即使蘇維埃政權早已不復存在,但透過攝影這媒介,Herfort 透過這些作品,某種程度呈現了他心目中、記憶裡的蘇維埃印象。

]]>
蘄觀| 評《逃出絕命鎮》——名為白人的意識型態 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8793 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8793 Thu, 27 Apr 2017 14:17:21 +0800

以驚悚類型片探討美國族裔問題並參雜笑料,《逃出絕命鎮》無疑是導演喬登皮爾(Jordon Peele)的成功。

該片使用了一顆靈活且低調的長鏡頭開場,配上切換三段音樂的片頭,儘管略顯緩慢,這樣的鋪排為全片節奏打下了良好的基礎。當主角黑人克里斯,前往郊區拜訪白人女友蘿絲的家庭,他所面對的是一連串看似政治正確、實際上相當突兀的恭維黑人族群的言論。鏡頭與表演的搭配恰到好處,該片雖然使用了些許老派的嚇人手法(突然閃過的人影、沉默後的巨響),但主要用途為活化節奏,那種不長不短、不前不後的尷尬對話,才是讓觀眾整場坐立難安的主幹。

不同的場域也搭配不同的表演風格。郊區植物環繞、人煙稀少,暗示了一個西方傳統的踏入森林的意象,走入一個秩序別於日常的世界,一個白人異常地友善、黑人靈肉分離的場域。反觀電話的另一頭,克里斯的好友羅德身處都市,滿是笑料的表演給觀眾喘息的空間,將喜劇藏於悲(驚悚)劇中確實高竿。

要讓驚悚片的驚悚成立,得從觀眾已知的訊息著手而非驚喜,因為揭露的力道雖然強勁,卻不持久。該作雖然透過羅德這喜劇角色不斷埋下伏筆,卻無損劇情的壓迫感,一如種族主義的駭人之處在於其長久存在的事實,而非對此資訊的認知。

催眠這元素因為過於方便,常在各類戲劇作品中被濫用,然而在《逃出絕命鎮》中使用地相當自制,一步一步誤導觀眾「這是一個用催眠奴役黑人的小鎮」這樣的訊息,以便引出一個更大、更複雜的狀況。

黑人男性的身體在美國社會一直難以擺脫陽剛、動物性並帶有性暗示的形象。電影中的白人家庭,以傳家的秘術將白人的意識移植到黑人肉體上,並以此營利。以家庭聚會為名目,前來探訪的其實是參與競標的客戶,而與克里斯的互動其實是檢驗貨品。這造成的弔詭狀態是,他們口中恭維黑人的話沒有半點虛假,但骨子裡依舊是實實在在的種族歧視。在崇尚、物化黑人的生理優勢的反面,便是白人認為自己是精神上較為高貴的種族,這樣黑皮囊白腦袋的意象,也刺激身為非白人族群的我們反省,內心是否不知不覺地以白人為中心思考。

警察對非白人族群無端施暴在美國是司空見慣的事,該片中警察出現了三次。第一次是前往郊區的路上撞死鹿後,先建立一個警察白人習慣刁難人的形象;第二次是羅德通報失蹤案件,黑人警察卻看作是笑話,這裡反思意味濃厚,展現連自己人都不幫忙的無力處境;第三次便是結尾,克里斯看似即將逃出生天卻出現了警車,這裡是利用觀眾對於警察的不信任進行最後一拍的懸疑與翻轉,羅德從警車出現。

鹿的形象在《逃出絕命鎮》中相當幽微巧妙。在公路上將鹿撞死與克里斯經歷母親死亡的創傷產生了連結,再延續到克里斯對地下室的鹿頭感到不安,最後使克里斯決定救黑人喬吉娜(心智其實是家族的祖母)上車,推展劇情。僅管一開始鹿代表的是柔弱、被害者的立場,我們透過克里斯持鹿角刺穿敵人,看見了這形象的改變。

導演對被催眠之後墜入的「深陷處」的畫面相當有經營,利用匹配剪輯(Match cut)將之與電視螢幕產生連結。透過螢幕,苦難可以變得遙遠疏離,這便是「深陷處」畫面的衝擊性所在:對角色而言,當自身肉體成為螢幕、抽離地觀看自己時,痛苦反而是被極大化;對觀眾而言,透過銀幕觀看螢幕,反而更能同情角色的處境。

《逃出絕命鎮》除了導演與編劇手法上的精緻外,最突出之處便在於對當今追求政治正確的世界提出質疑,除了猛烈批判白人至上主義,也將問題丟回所有非白人族群:我們是否也被改造成自我迫害的器皿?


【蘄觀】
針對電影及戲劇,以文本出發提供評論。在資料的引用上,強調與作品的關聯性。在脈絡的歸納上,強調內容與該藝術形式有所連結的重要性。期待在客觀的分析中,磨出一點玩味。
 

【李蘄寬】
1994 年生,台灣台北人,十七歲開始寫小說至今。從事劇本創作、劇場導演、戲劇構作,偶為演員。合作邀約請洽 [email protected]

]]>
讀中文系的人(三): 跟著鄉民看熱鬧──「鄉民」教授祁立峰談古文超譯 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8791 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8791 Wed, 26 Apr 2017 16:49:41 +0800

不久之前,圍繞著理工人所寫的《漢字樹》系列作品,在書評書介網站「說書」上演了一場熱鬧的討論。古文字學原本屬於學院裡深具神祕感的學問,如今有人以所謂「系統化」的方法,加上淺近的文字,把近乎絕學的知識介紹給大眾,這件事確實值得注目。

《漢字樹》系列面世以來受到普羅大眾的歡迎,就連出身中文本科的作家張大春竟也表以推崇,著實不可小覷。然而,卻有古文字學者認為書中的解讀像是一部「科幻小說」,有著許多腦補與誤解。其實,這場爭議搔動的不僅是學科方法的歧異,更是當代社會資訊揀別的焦慮。

「真相」,還有意義嗎?這是專訪那天祁立峰談到的第一件事情。任教於中興大學中文系的祁立峰,不但以善寫學術論文著名,征戰各大文學獎且屢獲佳績,出版過小說與散文集,筆耕不輟且書寫量極大的他更擁有四個專欄。近來,他又囊括了「人文學普及作者」的頭銜,出版《讀古文撞到鄉民》。

從學者到作家,他的筆觸從精準到詼諧,《讀古文撞到鄉民》代表的是他多元身分的合體。這本書不寫風花雪月,但古文之中自有當代人熟悉的情韻質感;這本書看鄉民、讀鄉民也寫鄉民,但是祁立峰眼中的「鄉民性」卻正好是文人心靈中的一種表意結構。

「後真相時代」的書寫者

「古典文學只能『正確地』解讀嗎?我們現在只需要很正確的東西嗎?」祁立峰冷不防拋出這個問題,你或許會為此感到驚異,那彷彿公然對學術倫理澆一桶冰水的提問,看似背棄了學院的理想性。但不用多久你便釋然,才氣縱橫的他,畢竟是學院的練家子,研究紮實的根仍緊抓在土裡,只是他的視線投向了更廣大的天空。

「我知道很多文字學學者對《漢字樹》有點意見,但是從另一個角度來說,其實不用在意它對或不對。文字學家從古典的語境做下來的脈絡一定是比較『正確』,但是當許慎的推廣率和流量完全比不上《漢字樹》的時候,他們的東西是不是『真的』?或者,什麼東西是『真的』?」

那是他口中的「後真相時代」。不管班雅明在機械複製時代來臨時,是嘆惋「靈光」的消逝,或者期待神話淪向庶民的降謫,祁立峰想說的是,暫且按下真假的鑒別吧。在一個被流量與點閱率宰制的社會結構之中,擁有更大推力的不是「真相」,而是「效用」。

依照我的理解,祁立峰並不是揚棄了真實的追求,而是認為,如果訴諸美好的真實只能在學院的書架上孤老終生,不如參與學院圍牆外更廣大的世界。那裡有另一套遊戲規則,學院要達到的理想,在這規則裡也得一視同仁。唯有這樣接上地氣的談真相,真相才有「效用」。所以,與其說「效用」定義了「真相」,不如說「效用」讓「真相」被看見。

所以祁立峰說,「當一個假的東西我們都覺得很對的時候,那什麼是假的?」有些人說《讀古文撞到鄉民》是超譯,是誤讀,祁立峰不但不迴避,他甚至坦言搞不好這本書就是《漢字樹》的翻版。在點閱率的時代,還有幾本藏諸名山的鉅著內頁沒有乏人問津的淚痕?厭惡它,不如加入它,然後反敗為勝。這是祁立峰作為「後真相時代」書寫者的自覺。

「當然我不能說豬哥亮的電影因為銷量好就比侯孝賢的電影有價值,但就像書賣得好,讀者有興趣可以再去看那些古文,我覺得這才會是重要的。」

「鄉民性」的煉成

為了推廣,小生也兼丑角,粉墨登場。還好祁立峰是資深鄉民,他潛伏 ptt,經營臉書多年,熟悉網路生態。所以他不但讀鄉民、寫鄉民,他自己就是個鄉民。

但若要說這一切是有意為之,卻也不盡然。原本 readmoo 編輯臥斧找祁立峰寫專欄推廣古文時,他心裡想的還是「古文時光」一類過去學院嘗試過的筆觸。之後卻在作者、編輯與讀者的三角關係中漸漸摸索出一種新的筆觸。我說難怪,《讀古文遇到鄉民》當中的篇章之間夾雜著不同口氣,在一片鄉民叫囂的熱鬧聲中,你偶爾還是可以看到學者佝僂的身軀,那些近似「閒雜人等」的修改痕跡,大概是「古文時光」的餘影吧。

我認為是社會上的某種真實搔動了祁立峰內心既存的敏感,起初的他或許尚未自覺,古文的讀者可以有不同的樣子。直到內在的鄉民和外在的鄉民聲氣相應,終於先天找到後天,後天趕上了先天,煉成了祁立峰的「鄉民性」。

「但說到鄉民,你想到的是什麼?」祁立峰帶著學者的敏銳提出這個問題。他說:

「鄉民沒有明確的立場,他是一種很多元、風向很亂的群體。鄉民本身是一個反文化的存在,他們或酸或嗆或反諷,其實是對主流文化的一種拆解。誰紅了鄉民就酸,誰政治正確了鄉民就酸,然後政治不正確也會被酸。我覺得他們的形象就是搗蛋鬼,他們通常不會站在政治正確的地方,但也不是刻意不正確。應該說鄉民通常是反風向的。我心目中的文學就是這樣。」

你可以發現祁立峰從鄉民、反風向進而過渡到「文學心靈」的哲學構思,這不僅反映出他對鄉民心靈的體貼,更說明了他對於文學本質的發現。原來,大凡物不平則鳴,鄉民對於「正確」的排拒,不妨視為與權力、封閉論述保持的距離,而文學對於情感事物的感知中,總能在習以為常的概念底層掏挖尚未成形的意義,正也是一種抵抗定義與順服的心靈。

然後祁立峰會接著說,那不是他的意思。祁立峰拒絕被定義、歸類甚至精準描述,這一種游離不定的姿態,莫非正是他「鄉民性」的展現?而全書所言難道盡皆此般遊戲之言?我總覺得不僅如此,於是我問他,那些以各種口吻不斷挑撥、逗弄,時而拆解,復又陡然一落,遽然轉身的脈絡,除了筆調舒張起伏以外,是否意味著書寫者的自覺?若然,他扮演的竟是鄉民或者看熱鬧的賓客?

「我覺得我是一個現象的描述者,就像邱妙津《鱷魚手記》裡的那隻鱷魚。他的心境看似一個搗蛋鬼,但他其實很沉重,最後滑著魚缸去自焚。鱷魚這種搗蛋鬼的時代孤絕感,其實比站在浪頭上的覺青與鄉民更強烈。」

鱷魚的笑鬧與一派輕鬆可能只是一層堅硬的表皮,保護著拉子沉鬱的張力不會在體內自爆。然而,潛伏地下水道的鱷魚最後划著浴缸自殺,我們卻有幸看到《讀古文撞到鄉民》中提出的辯證。

經典中的大音希聲

莊子「無用之用,是為大用」的精神,嚮往一種不受特定價值限制的自由心靈,時常是當代社會人文學科予以自我寬解的思想資源。但這句話的解讀空間不小,解釋的涵蓋性也甚為廣大。我在祁立峰的書中捕捉到這層意味的地方,是他談古典詩詞美感時的一段話:

「古典詩歌的美感表現在延續、緩慢,枯寂與靜謐,唯有一切枯槁、蕭瑟、荒涼、恬靜揮發到極致之時,這種無限意涵的體會也就到了極致,唯有此刻,我們隱隱約趨近於無窮宇宙最深刻之能指。」

這段話初看難懂,二看詭譎,再看才彷彿得到一點理解。究竟為何荒涼的極致乃是無限的本身?那是〈春江花月夜〉的千古絕唱,一首極其艷麗而又更加蒼涼的月夜書寫,花開花落、潮來潮往,在時空盡皆無際而個體更顯微渺的感觸中,詩人體會到了人物對立以外的冥合。詩人書寫時的意念所指如今再難追索,然而讀者又當如何取義,則有法可循。

祁立峰說,「這首詩的表面可能看似與人生無涉,內裡可能不過是陳腔的意象與套語,但這不就是詩的本質?」他想說的或許是,這些詩歌的意象其實並無甚新奇,唯有先接受了那些平凡的事物僅是如此平凡,作為讀者的我們才能穩穩地踏進審美的境界之中。「把經典跪著讀,那就沒有意義了」,祁立峰認為,找回文學作品貼近自身的本性,才能找回閱讀的樂趣。「因為文學,所以經典」,這道公式反過來讀便難以成立。

我跟祁立峰說,這就像道家說的「大音希聲」,那些最純粹的東西,往往不是最華麗、最飽滿的,在留白的藝術、沉默的藝術之中,反而有更強的解讀張力。祁立峰認為這又像是「枯山水」,人生、宇宙的意義來源於一種無限、永恆的意涵。是的,你不須在枯山水中期待看到花季裡的陽明山,但它能給你的更多。

祁立峰畢竟還有教育者的身分,最後我問他對於「國文教育」的看法。答案竟也和《讀古文撞到鄉民》巧妙呼應。他說:

「我們根據不同的時代需要,把古人想像成一個面向。以前強調反攻復國時,我們教少康中興、田單復國;現在覺醒青年反抗威權、決戰強國,我們教蔣渭水的臨床講義、楊逵的送報伕。但這種以文學作為特定政治或意識形態的心態沒有轉變,我們就永遠無法真正理解一個古典文人,他們所擁有的真實面向。國文課最大的問題,是我們把作者教成一個樣子、一個脈絡,放進我們自己的脈絡。」

如果古文在鄉民的眼中深富「鄉民性」,那在我們不同人的眼中為什麼不能有各種可能呢?這或許是《讀古文撞到鄉民》的面世帶給我們的一個提醒。

]]>
讀中文系的人(二): 因為厭世,所以慈悲──專訪「厭世哲學家」 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8790 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8790 Wed, 26 Apr 2017 13:32:50 +0800

你發現,近來臉書牆上流傳一批「長輩圖」。但與從前不同,你熟悉的款式底圖是小橋流水、蝴蝶飛舞,現在看到的是古今中外的哲學家頭像;原本總以「認同請分享」結尾的勵志小語,如今也替換成負能量爆滿的「厭世語錄」。你揣想,又是哪個網友一時興起的惡搞之作吧,沒想到竟還發現了一個粉絲專頁。隨意瀏覽,發現此中代誌大條,若說是惡搞,這也未免太認真。

那是「厭世哲學家」,從成立到爆紅彷彿是一夕之間的事。特別的是你品味其文,想見其為人,最後卻看見你自己。因為那些話你也曾經想說,只是在這裡你發現了更多:原來曾有過的那些念頭,古今中外俱有。在西洋經典的篇章裡,在古典中國文獻中,你看見自己的倒影,只如今那雙眼睛更加熾熱。

出身中文系的厭世哲學家,帶著解讀文本的能力,進入遙遠而晦澀的著作,翻出值得思索的字句。熱烈火辣的言辭,比心靈雞湯更得你心。他不追求價值判準,但求得其啟發;他不急於證明事實,但樂於找回自我真實。甚至他認為,有時「超譯」是得到「原意」的捷徑。

厭世是一座橋樑

回首來時路,厭世哲學家坦言,一開始並沒預期這些「小眾」的東西會有如此廣大的迴響。這讓原本只想用些好笑的哏發表讀書心得的他,心境也因為數萬粉絲產生變化。興許是觀眾的存在帶來了票房壓力,讓厭世哲學家開始思考發言的責任,以及粉專存在的意義。

調適過後,他終於找到自己的節奏與步伐,回到「分享」的初衷。「當然我還是會希望圖文內容能夠令人會心一笑、能夠受歡迎,但更重要的還是必須『言之有物』。在『好笑』之餘還能夠『學到東西』,一直是這個粉絲專頁的賣點,如果只是好笑而沒有內容,那這個粉絲專頁也沒有存在的必要了。」

就像唐捐說的,「思想中有一個厭世結構,才不會快樂得太嚴苛」,厭世哲學家認為「厭世」是他的「真實」,甚至這是大多數人的「真實」:

「其實我相信:每一個人都是很敏感的,只是大家已經習慣壓抑自己豐富的情緒了。為什麼呢?因為情緒太豐富的話,很容易暴露自己的弱點,會惹人厭煩,甚至會干擾日常生活跟工作,所以一定要壓抑它,才能讓自己專注在生活上,當一個正常人。現在人們常常會覺得心很累,就是因為這種壓抑其實是很傷元氣的事。」

上一代積極向上的人生觀有很大的問題,就像長輩圖被用毫無脈絡與理解的標語包裝,其實只是缺乏思考的鄉愿。那些所謂「成功人士」、「生命導師」的言論,在厭世哲學家看來,是真正的「反教育」。年輕人的頹廢與哀豔不受長輩理解,紛紛在如此現實的火爐裡烹煮許久,逐漸遺忘自己的模樣。

所以厭世是一道橋樑,它通往「真實」,坦承是通行證,勵志小語則被列在黑名單。厭世哲學家的貼文從不要求「客觀」,「我想,對大部分的讀者而言,客觀與否根本不重要,重要的是他們有沒有從文章中看見你這個『人』」,唯當長輩圖的精神污染抹去了,人跟人之間才說得出真話。粉專的爆紅就是因為人們在此看見自己,也看見那些被感到的痛苦與摧折,原來全部都是真實的。

哲學的啟蒙與陷阱

敏感的心靈需要出口,地方的哲學家需要厭世。放眼古今中外,最具有創造力的寫作者,眼中的世界往往是扭曲的。所以近來「厭世」的內裡從來不是尋死的衝動(有自殺念頭,請儘快撥打自殺防治專線),而是藉由好笑,甚至可笑,來化解現實的戾氣,進而達成調適。厭世哲學家甚至認為,「厭世」是一條必經之路,因為它促使人獨立思考,並且成為一個真正自由的人。

例如過去父母、師長灌輸我們的世界觀:「政治很骯髒又很亂,不要去碰」、「學生的本分就是用功讀書,其他都不用管」、「考上好大學、好科系,以後就能過上好生活」⋯⋯,厭世哲學家認為正是這些虛假的言論,讓人們失去思考與自由。此世誠可厭,人們遂刨除表層的虛假。厭之再三,竟也厭出一番道理。

首先是這幾年的社會運動,「厭世」的人群走上街頭,是發現這世界並非長輩說的那麼美好。厭世哲學家認為「三一八學運」是這一代年輕人覺醒的契機,「一開始關心之後,就發現不得了,因為我們長期不關注政治,所以台灣的政治人物與政治體制竟然已經僵化腐敗到這種程度!從這個面向開始,大家漸漸意識到,不只是政治要改變,而是整個社會風氣都要改變,大家應該要脫離從前那種幼稚蒙昧的狀態,學會真正的思考。」

於是你發現臉書粉專、新創媒體與民間組織紛紛吹起了「哲學風」,手機訂閱的資訊也開始時不時跳出推廣哲學的資訊。厭世哲學家正面看待這個現象,興奮地說:「我們這一代終於發現不對勁了,現在是到了對這一整個體系與結構進行反省的時候了。我姑且稱這是一個『新啟蒙時代』或『新五四時期』。(剛好五四運動快要滿一百週年了!)」

然而,他也不忘提醒,「哲學就是一個陷阱」,因為精準的思考技術讓人自我膨脹,厭世哲學家自己也曾是如此。「我看過太多人,學過一點哲學之後,就變得很有批判性,開始拿著思維的利刃去解剖別人(我以前也是這樣);但實際上,思維的利刃不是要解剖別人,而是要解剖自己。如果不能拿來解剖自己,那這把利刃就會變成『自我』的武器,讓『自我』變得更加頑強。」

他甚至認為,「真理」並不存在,哲學提出的往往只是「空想」。在厭世哲學家心中,哲學的意義不在於給出終極的答案,「如果真的有『真理』,或曾經有人發現『真理』並提出『真理』,那一切哲學早就歸於一統了」。然而,哲學提出的雖然只是哲學家的一己之見,但他們的人格是真的。「我認為,對你最喜愛的哲學家最佳的致敬方式,就是不再奉行他的哲學,走出你自己的路。信仰不能得救,脫離信仰才能。」

國文課的哲學教育

問起身兼國文教師身分的他,將如何透過國文課帶學生學習哲學的思考?他坦言「台灣的課程綱要裡,沒有『哲學』這個科目,令人傻眼」,又認為「在所有課程裡,也許只有國文課最適合負擔哲學的任務,但大部分的(傳統的)國文老師的思辨能力都很差。」那麼,台灣的哲學教育前景豈不黯淡?

但你也聽過教育現場早已改革多年,「翻轉教育」、「學思達」等創新教學教法獲得不少響應,今日的國文教學已與過去不同。厭世哲學家卻認為,根本的重點不在使用什麼方法,甚至改革的第一個對象不是面對學生,而是面對自己。他說:「如果我們認為教育是要把學生培養為一個真正成熟、脫離幼稚蒙昧狀態的人,那老師本身就必須先『清醒』。」

他說保持「開放」的心胸是老師的第一個原則,因為創新的教法固然有助於提昇教學成效,但若對於自己教法過分自信,卻可能產生另一個陷阱,最後只是用另一種方式把自以為是的價值觀灌輸給學生。「大部分的學生還沒有到可以進行高層次思辨的程度,或者應該說,學生需要被好好地引導,而不是直接丟一個問題給他們,要他們想破頭,這樣只會造成反效果,讓學生更討厭思考。」

厭世哲學家雖然沒有正面回答我的提問,卻對於改革的第一步提出建議:

「停止你現在正在實踐的學思達!停止你現在正在努力補充的課外教材!停止你現在正在推廣的桌遊融入教學!你唯一要做的就是『停止』,雖然學生本身也有問題,但最大的問題還是出在你──作為老師的你──身上。」

這並不是說創新教學方法是不必要的,也不是說創新是錯誤的。而是因為無論方法為何,教與學的重點始終是人,如果哲學是發現自己的真實,那麼身為教育者的老師便不能盲目,否則只能「像瞎子在帶領瞎子往前奔跑」,或者「要學生學會對腐爛的老鼠肉產生食慾」。厭世哲學家話說得沉重,但或許是熱心的教育改革者值得停下腳步思索的觀點。

人生似幻化,終當歸空無

你在厭世哲學家的粉專上看到哲學,卻也不乏歌詩甚至小說的身影,你遂好奇那雙銳利的眼睛在洞察此世可厭以外,是否也有善感的心靈?他說:「最偉大的文學作品,往往寓有深刻的哲學洞見,所以陶淵明是真正的《莊子》注釋者,而《紅樓夢》則是最震撼人心的佛典。一位真正的創作者,他本身就是辛勤的追尋者、孤獨的探索者,他的生命歷程本身就是哲學。」

「人生似幻化,終當歸空無」,這出自陶淵明〈歸園田居.其四〉的詩句,裡頭有厭世哲學家最鍾愛的意境。中學國文課總愛談陶淵明的「安貧樂道」,卻不知「衣沾不足惜,但使願無違」的超脫之後,緊接的便是前所未有的厭世。厭世哲學家說那都是生命的歷程,哲學與文學都從這裡萌生。於是你才明白,哲學與文學並不相違背。

文學中自有一份柔長,而柔長走到了極致,便翻出一層千錘百鍊的鋼鐵之心。「讀哲學著作,容易讓人鞏固自我;而讀文學作品,才能給人真正的感悟與啟發。所以最偉大的哲學著作,都是文學作品;而最偉大的文學作品,本身也是哲學著作,或者說,我們應該用讀哲學的方法來讀它,否則無以了解其偉大。」

「因為了解,所以慈悲」,或許厭世哲學家的爆紅的原因在於,許多在現實中漂浮的人終於在這裡被理解。你厭世,但你不孤單。這麼說雖有以正能量收編「厭世」之嫌,但兩者差別或許只消一個轉身。其實,厭世與慈悲有一點點的辯證,唯有真正厭世了,你才找到了自己;唯有走出了自己的人格,這世界的可厭與可愛,才真實地活在眼前。

]]>
男模特在時裝週的日常片刻 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8789 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/8789 Tue, 25 Apr 2017 17:53:54 +0800

時裝伸展台上的模特兒,頂著完美無瑕的妝容,修長纖細的軀體穿著光鮮亮麗的服裝緩步走著,一個一個自後台著裝完畢轉自眾人矚目的前台,這些職業模特兒是時尚界永遠飢渴若求但也時常更替的角色。每當時尚月開始時,這些模特兒便展開馬不停蹄的忙碌生活,他們乘坐著保母車,從一個秀場到下一個秀場試鏡、走秀,嘗試各種不同的髮型、妝容,而一切從開始準備到著裝完成都只有極短的時間。Nick Offord 是時尚模特兒的貼身攝影師,他的鏡頭跟隨著這些在伸展台上必須完美的人們,捕捉了完美之下的一切忙亂與真實。

在成為攝影師之前,Nick Offord 亦是一位在伸展台上展露自己的模特兒,在一次偶然的機緣下就此展開他的工作。當時 Offord 正在倫敦的一座公園裡休息散步,突然一位充滿自信的女性遞上名片,邀請他到她的模特兒經紀公司工作,試拍了幾次之後,Offord 受到時尚頑童亞歷山大麥昆(Alexander McQueen)的青睞,先後為多個品牌拍攝時裝宣傳照。就這樣擔任模特兒多年,Offord 或許是受到時尚產業源源不絕的創造力所影響,特別是拍攝 Marc Jacobs 品牌系列的時候,與攝影師朋友  Juergen Teller、Alister Mackie、Cole Mohr  等人自在相處的工作經驗,他們從不拘泥於單一姿勢、鏡頭,與他們拍攝時反而相當輕鬆自由,Offord 從被拍的角色,轉而自己拿起相機來拍攝身邊的人們,由於自己也擔任模特兒的經驗與角色,讓 Offord 可以比一般人更具有獨特的觀點,更能掌握這場域的氛圍與生態,他鏡頭下的時尚界,並非由外向內窺視的狗仔心態與裝模作樣,而是他便身在其中,清楚感受到內部的緊繃與脈動。

]]>
讀中文系的人(一): 書寫,否則就要老去──唐捐談網友唐損 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8788 http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/8788 Tue, 25 Apr 2017 17:26:47 +0800

江湖傳言,唐捐的文字不正經,近年來玩起臉書更是著了魔道。你讀他的詩集《網友唐損印象記》,簡直詩不像詩,文不成文,要說是臉書又嫌文字異於常人。跟他約了訪談,主題是「讀中文系的人」,你戰戰兢兢地呈報了主題設定:

「我們認為您近來的書寫和本次專題的另外兩位受訪者(厭世哲學家、祁立峰)一樣,都將人文學以更接近鄉民、大眾、當代的口吻表達,無論是戲仿或是轉化,遊戲或揮灑,都為古奧艱深的中文系知識帶來不同的面貌。」

話說得冠冕堂皇,其實心中忐忑不安,你擔心沒辦法跟古怪如唐捐一類的人物對話。誰知對方立馬回信,答曰:可以,這下你不硬著頭皮好好準備說不過去。於是你把唐捐從文藝青年的早期詩集,歷經中壯年的琢磨,而至於去年出版的《世界病時我亦病》,以及那本最怪異的《網友唐損印象記》,全都翻出來看,為的是要擬出一份對方看得下去的訪綱,畢竟唐捐還是台大中文系的教授!

訪談當天,你卻看見一位頭戴狩獵帽、身穿西裝的中年光頭男子,慈眉善目地坐在你眼前,用語速沉穩、咬字略帶點台味的誠懇語氣,向你訴說那些怪異作品背後的文學思想。兩個小時間妙語迭出,恨不能錄其全部,僅擇妙中之妙者,以供讀者想見其為人。

抒情的當代性

唐捐曾說,「抒情的感受」是他創作的一貫之道,你再讀他近來的作品,便覺難以置信。卻想,若不是唐捐誆人,便是你對於「抒情」有什麼誤解。然後你聽著唐捐說,「抒情性」首先應當與「世俗性」並列:「抒情有『代言』的性質,雖然寫的是我的感受,但擴大來說,應該是『我們』。但『我們』的『範圍』到哪?我寫的是『我們的同代人』。」

以前談文學創作總是專注於「抒情自我」的意念與境界,但唐捐把「我」跟「我們」的關係視為創作中的必然,「我」的抒情必須喚起「我們」的同情共感,這就是所謂的「世俗性」。有趣的是,三十歲以前,唐捐的「我們」是文學獎、副刊的文友,而如今已是阿伯的他,則和一群「網友」構成「我們」。

「敏銳的詩人應該有一種特性,他不能只是製造『我』跟他人的對立。我剛才一直說『我』跟『我們』,豐厚可觀的『我』不應該被單一的『我』包覆,你不是只屬於某社群。我說『我們』可以是說『我們中文系』、『我們寫新詩的人』、『我們說台語的人』、『我們這些愛搗蛋的人』。所以『我』雖然是核心,但『我們』卻可以不斷圈地、辯證,有時候這個「我們」和那個「我們」還會打架。所以你要不斷去反思,找到一個說話主體該有的位置。」

「群」的概念就是「我們」,所謂「我群」是也。唐捐從容地從三十歲的文藝青年偷渡到網友這個我群,也瀟灑地解消早期的抒情主體,讓唐捐成為唐損。不但幽了自己一默,也讓自己的抒情筆觸改頭換面,而這是為了深入時下抒情的「血氣」。「古代的社會是比較『慢』的,也許一整年才一個哏。現在不一樣,可能上午到下午就有變化,所以你要去抓『當代性』並不容易。」唐捐說。

然而,「書寫,否則就要老去」,唐捐戲說從前的「唐捐」像是穿著長長的道袍,如今把袍子撩起露出小腿,下田幹活兒,就是「唐損」對「我群」的一種召喚:

「我的唐捐時期面貌是效法些現代主義與古典大師,講究文學的嚴肅性。現在我既然要『變麒麟為野狗』,自己也要毀容,當我連自己的形象都可以加個八字鬍了,有點像給自己一幅肖像,有種解脫的感覺。小生要去扮丑角了,拋下小生的包袱。主體改變了,戲路就會放寬。」

當自己的主體也可以遊戲,那麼創作就沒有什麼不可能。唐捐積極地汲取時代的血氣,其實是一個包括主體與文體互涉的過程。他認為「文體可以引導主體」,從前在宋詞的的寫作中,詞人時常為女性代言,詞中的「我」往往是女性。詩、詞、曲都有不同的抒情質感,從而「我」的主體狀態也跟著不同。所謂「詩莊」、「詞媚」、「曲俗」說的不僅是「文體」的不同,同時也是「主體」的不同。

「抒情自我」的「我們化」,其實是一個社會性的過程,所以它必然帶動「世俗性」與「當代性」的側面。唐捐的當代與世俗是後現代的社會,都市文明的緊張、工業污染與資本主義的膨脹方興未艾,網路世界的發話權又逐漸模糊文類的邊界與真實的基礎。「抒情是什麼?」這個問題因此成為唐捐身為中文人與創作者的自覺。

從七傷拳到說笑話

唐捐一直帶著「我群意識」。然而早期的他著重在悲憤與怨恨的力量,他說那時處理的主要是跟父母與家庭的關係,抒情的核心是痛苦,詩論重點放在「先傷己再傷人」的七傷拳式書寫。走過血氣方剛的青年,現在他的同輩是滿口爸爸經的阿公阿嬤,但讀抒情詩、買詩集的人口依舊是那群 20-35 歲的人,他只好學起說笑話。他不再以暴制暴,取而代之的是「以笑發笑」,「欲使人肖,必先自肖」,所以你從他的作品中可以讀出一種「公園那卡西」或者「廟會酬神儀式」的風度。

唐捐日夜周旋的豈只是《論語》常見的「二三子」?網友是一個無名的巨人,他們操弄著一股強大的「民主」機制:不多不少,一人一讚,決定作品高下。什麼樣的作品能引起共鳴?常常是夠瞎,夠好笑,但是你跟著網友的品味走,有時網友又冷不防給你個怒。怕民主、庸俗的趣味,就不要玩臉書。所以唐捐覺得臉書前面加上「玩」這個動詞很真實,因為這是一種消遣,而裡面的愛恨得失,太認真就輸了。

積極融入當代的網路我群,正是己欲笑而笑人。然而,在這個主體不斷向我們開放的過程中,「我」並不是全然棄守。唐捐說,「助我取得他人,復擁有自己」,主體的活動始終還是核心。於是你好奇,他在網路書寫上筆耕不輟,是否有什麼核心關懷?畢竟唐捐的學院身分你也難以忽略。原來早在 UDN 企劃的「文學相對論」中談起「讀中文系的人」時,唐捐便說「只要古書讀得透澈,就會懂得因應當下時空,不斷變化突破才是王道」,他在《世界病時我亦病》也寫到:「我始終相信古典是取之不盡的油田,但必須經過轉換的程序。」

所以你終於看穿那些笑話,觸摸到內裡的嚴肅。轉換與提煉中文系的知識系統,一直被唐捐視為介入當代社會的行動。若中文系的傳統知識是「聖體」,那麼傳統也必須是「既是被膜拜的,也是被戕害的,被攝食的對象」,因此,它也是「犧牲品」。所以當他這麼說的時候,你毫不意外:「作詩以不溫柔敦厚為佳。必得溫時,須是騙人的。」(《世界病時我亦病.反詩教》)唐捐其實是以傳統為牛血,如餵養蚊蚋般繁衍詩意。適度的回望傳統,是唐捐文字創新的力量。

「網路書寫是一種『既引導又跟隨』的學問,你在其中可以得到真理、哲學與情感的啟發。我也深知不要跟網友作對,但自己有判斷的力量。網路上許多指標性的人物發文就是率先表態,永遠站在正確安全的那一邊,這樣未必能夠反省群眾。而我們既然身為作家,在笑鬧當中還是要給出一點東西。餅裡面有甜,但還是包了一點酸跟鹹。這是我一直在拿捏的。」

也談普及寫作及厭世

回顧近來網路平台的脈動,人文學漸漸不安於室,也有積極面向社會的意識。那麼,中文人能為這個社會帶來什麼?

「感受有一個刻度,那要越細、越廣越好。許多人只知道知識要廣,但不知道感受刻度也要廣,我覺得這是詩人可以去做的事情。這就是為什麼我喜歡投入古典田園式的懷舊的情感,我慶幸我有這種東西。加上我對年輕人始終保有一種好奇,所以我的書寫可以不斷注入當代的血氣。」也許中文人不像做政治、社會觀察的人那麼具有議題性與尖銳性,但他們對時事的反應可以有文人的感受。網路世界是立即的、當代的,而詩人是講求隱喻、反諷、形象的,他們在細膩的情感刻度上,與講求專業細節的刻度有所不同。

面對人文學普及,唐捐認為,「人文學盡量滲入社會,把根像榕樹一樣往群眾擴散,這是有道理的」。在屬於網友的時代裡,懂文學的不像傳統時代裡只有社會上的一小撮人,現在文學的對話是自然也是必然。然而,唐捐也點出普及著作的兩面性,他以現代詩普及為例:

「現代詩的普及是做得比較早,從事的人不少,面向也多,但是裡面也不少錯誤跟淺陋。當然我也認識到,做普及的不要怕這些漏洞,但是擔任普及的角色最好的應該是真的很有專業,又有一支輕鬆活潑的筆。所以套一句廢話,要能夠舉重若輕。如果是『舉輕若輕』,那你給大眾的只是『常識』的哥哥,基本上不會比常識高太多。就是說,你要注意活潑的語調中包裝的是什麼東西。」

此外,近來網路我群之中,興起一支生猛的勁旅,以「厭世」為名,傳遞許多有趣的圖文甚至論述。唐捐一聽雙眼又明亮起來,直說他也注意到,且深感共鳴。「中國人怕鬼,西洋人也怕鬼」,他認為「厭世」是一種古今中外共享的心理結構,更是促進思考的力量,許多優秀的文學與哲學家就援此力量而生。他提及自己年輕時也讀芥川龍之介、川端康成,還讀王尚義,彷彿認證自己的厭世血統純正。

唐捐對於厭世還真有過一番思索。他提到作家七等生的句子「冷眼看繽紛世界,熱心度灰色人生」,裡頭有一種真實與反差,而這反差正是厭世之所以繽紛、璀璨卻又有情感共鳴的原因。他更以「對生命悲觀,對生活樂觀」詮解之,「悲觀有悲觀的道理,因為人生不斷衰弱,人性裡面的墮落罪惡也是悲觀的理由。但悲觀提供了對生活樂觀的根據,就像莊子其實有一個世界觀,生命是飄忽流轉的,但莊子最後想透了,逍遙樂觀。」

所以「厭世」風潮並不真的一片漆黑,它裡面有種力量的反饋,唐捐形容那像一場「狂歡」,甚至是一種「撒嬌」:

「什麼叫撒嬌?如果熱愛生命是擁抱式的,厭世的觀點像是耍脾氣,跟愛人耍脾氣。抱怨,鬧一下,甚至幹譙幾聲,但最後還是愛下去。這個時代確實是這樣,你熱愛生命,擁抱世界,不知道為什麼總是自作多情,有點可笑。厭世幫他們開了一雙眼睛,看到了表皮繁花盛開底下隱藏的祕密,他們用一種雙面的眼光,講世界的可愛跟可厭。」

如果你在唐捐的詩文中捕捉到了一點可愛與可厭,或許你正目睹唐捐的厭世狂歡。如你所知,阿伯的日常裡有一股野勁,信手拈來盡是童心。早晨公園裡的那卡西,午飯過後與網友的彈嘴鼓,都是晚上構思笑話的材料。

]]>
劇場迴圈| 性別背後的人倫之情:專訪《少年金釵男孟母》導演周慧玲、主演徐堰鈴 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8787 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8787 Tue, 25 Apr 2017 16:32:40 +0800

明末清初文人李漁在短篇小說集《無聲戲》當中有一篇名為〈男孟母教合三遷〉的故事,說的是許季芳與尤瑞郎兩位男子相識相愛的故事,以及瑞郎在季芳去世後如何撫養其子承先成人、為避「南風」(男風)而三遷,最後將承先拉拔成個正直又優秀的青年。劇場導演周慧玲以此小說話本改編了舞台劇劇本,並於 2009 年在創作社的製作下演出,今年四月創作社將再次推出此劇的復刻經典演出,有幸與創作者周慧玲和飾演戲中靈魂人物尤瑞郎的演員徐堰鈴進行了訪談,聊聊這個劇本、這個社會在時間中的變化。

從〈男孟母教合三遷〉到少年金釵男孟母,故事經過了很多層轉換,先是形式的轉換,從小說話本到舞台劇劇本,一些可以由描述完成的情節內化成演員的台詞、互動與性格。再者是時空的轉換。小說中的時序是嘉靖末年,到了戲中變成民國初年發展到 1960 年代的故事。雖然三遷之事依然留在劇本裡,不過眼尖的觀眾就會發現時序上的矛盾,季芳與瑞郎的時代到承先的時代,兩代交替竟跨越了大約 50 年的時間,慧玲導演說:「希望觀眾不要以為只是編劇數學不好。」

對於這樣刻意的時序安排,慧玲導演點出:「人都假設歷史與人的發展就是一條直線直往前衝,但其實歷史與文明的發展有很多迂迴轉折,挫敗是常態,本來堅持的觀念與事物被否決、又回到起點。」儘管上半與下半部的安排中具有時間落差,但劇本的安排就是為了顯示在時間中世界與人的改變不是這麼快的。



而在改編過程中,周慧玲也認為不著重對比、較有趣的改編元素是故事中的符號如何有新的轉化,例如原故事中在季芳死後幫助瑞郎的母舅肖江,在劇本中成為女扮男裝的表姐,與男扮女裝的瑞郎一同撫養承先長大,小說中只是一個輔助角色,到劇本裡轉換性別後卻多了一層意義,使角色面向了故事的核心,也是其中一個劇本的重要主題:性別。

雖然瑞郎是男性角色,但 2009 年與今年的版本都是由徐堰鈴飾演,讓人不禁好奇為何選擇由女演員扮演男扮女裝的角色,這樣不是讓事情更複雜了嗎?且女演員的身份將更跳近觀眾眼裡。但在導演上,這對周慧玲與徐堰鈴來說都是很自然的安排。周慧玲描述自己的工作方式是先邀主要演員才開始創作劇本,而這個劇本一開始就不設定任何演員的性別,最後選擇徐堰鈴的原因很簡單:「只要我寫的出來她就演得出來,這是導演與演員之間的信任。」

但同時導演也提到了這裡出現的「陷阱」:「一定會有觀眾認為這樣是為了避開男男戲。」但事實上性別越界與翻轉何以只存在男/女、異性/同性戀之間呢?導演提到世紀初時,上海新劇演員也喜扮女裝,出家前的弘一法師李叔同也曾扮女裝顧影自憐,而這種多層性別扮演其實也不是第一次出現,早在 1963 年電影《梁山伯與祝英台》中,就能看見由凌波反串的梁山伯,而樂蒂飾演的祝英台在劇中不也是反串男學生、與梁山伯談情說愛嗎?

不過從觀眾的想像出發,還是會覺得「女演員飾演反串女人的男人」對演員來說是一個挑戰,但徐堰鈴面對這個問題只說:「我不會特別想這件事,我覺得他(指其所扮演的尤瑞郎)就是有一段過去。」在上半場是男人時有男人的肢體語言,而在下半場已經男扮女裝的尤瑞娘身上,如果已經扮演這麼久,女性角色也就完全內化在肢體語言上了,只不過保有某種不現代的感覺,例如:「我不把手的表情流露太多」,但對徐堰鈴來說在表演時:「性別這件事小於對他本身性格的揣摩。」可以看見這個角色在堰鈴眼中並沒有特定的、固化的身份,他是尤瑞郎,也只是尤瑞郎,而這或許是為什麼徐堰鈴的表演可以這麼絲絲入扣。

關於下半場設定在 60 年代的台灣,周慧玲想標示出的主題其實是「恐懼」。她說:「恐懼是學習來的。」在 60 年代的背景下,冷戰的意識形態持續延伸,直到今日都沒有消失,在學校、在大眾媒體,戒嚴時期的人們被教導對「共匪」的恐懼,就像今日即使台灣社會看似已經從恐同的意識形態裡面解脫出來,但恐懼會換上新的面貌重新出現在人們心中,任其污名化、區隔不理解的事物,當有了名字與臉孔,就會產生可以擊碎它的錯覺,這樣的恐懼並沒有消失,而這是周慧玲認為她劇本中最重要的主題之一。

在新版的演出中,承先這角色的這一代正經歷 60 年代紅遍全世界的貓王現象,這是另外一個主題,即戒嚴時期所產生的「身體管束」,原版中以籃球場上的肢體碰撞與接觸來衝破身體管束,但在新版則直接將貓王的音樂呈現在台上,不只音樂,還包括他著名的、喜歡在台上邊唱歌邊扭動身體的習慣,從舊版到新版,音樂從背景走到台上,當時歐美流行文化對這些年輕人的影響不只是表面,還牽涉到對管束的挑戰。

對演員徐堰鈴來說,這個劇本中一個很重要的主題則是「家的形態之改變」。當多元成家變成檯面上的討論,牽涉到更多限時法條與觀點的層面,這個字眼背後其實代表比較單純的意義,她說:「家的形態將會更豐富,但除了尊重、給予自由以外,能不能更進一步的真正接受才是更難的。」而隔了多年對於這齣戲的感覺,徐堰鈴這樣說道:「進入排練後,我發現戲的節奏變得好快,以前不覺得。」在台灣寫實劇並不是這麼被發展,而她認為有時回到寫實劇,回到吸引人的情節與戲劇張力,帶給觀眾的會是很真實的觸動。



真實的觸動來自角色與角色之間的情感。周慧玲在此指出另一個劇本的核心:「人倫」。長久以來,在儒家思想底下,人倫觀念有時僵化成為教條,但導演說:「人倫是發乎情。」這齣戲不是在討論男男戀還是性別議題,而是回到「家是什麼東西」,這些家庭成員不分真正的性別與身份,他們之間存在著人倫情感,而這是比教條更重要的東西。

而在訪談的最後,作為創作者,慧玲說了很令人感動的話:「我認為(這個作品)可以做到不是個人或劇組的成就,是社會本身在當時(首演時)已經開放到這程度,我非常珍惜這樣開放包容的友善空間。」戲劇對兩位受訪者來說,是一種互動與開放思考的過程,在時間中,演員與創作者因為發生在自身的變化而以不同角度看待、詮釋這個劇本,而社會整體也有了觀點、接收角度的變化,而戲是人演給人看的,在通俗劇結構下,《少年金釵男孟母》意圖將不通俗的訊息傳達給觀眾,像慧玲說的:「共同生產一些我們這個時代才有的、了不起的東西。」

創作社《少年金釵男孟母》

演出時間、地點:
4/14(五)~ 4/30(日)
台北水源劇場(台北市羅斯福路四段 92 號 10 樓)
詳請請見創作社臉書


【劇場迴圈】
法國哲學家 Henri Berggson 在他著名的記憶理論中描述一種「記憶的迴圈」,迴圈即記憶整體不同的凝聚程度,而「最大的迴圈是夢境與幻想」。以此為出發點,劇場觀劇記憶似乎也形成一個個特殊迴圈,我將這些精神內容寫下來,期望它以有趣的方式滲入讀者的知覺。


【于念平】
人類,學生,評論,作家。想當猶太人的羅馬人,愛文學的哲學研究者,寫劇評的電影愛好者。日日寫作但不欲為人所見,於是于姓女作家的作品至今尚未出版。

]]>
我所認識的楊德昌| 「英雄創業小成本,電影革命大本營」——專訪柯一正 http://www.biosmonthly.com/brand_topic/8786 http://www.biosmonthly.com/brand_topic/8786 Tue, 25 Apr 2017 14:26:11 +0800

認識楊德昌,是拍攝《十一個女人》(1981)的時候。他的《浮萍》拍成三小時,很長,卻是最有味道的。當時主要場景在九份,那山、階梯、雲海,他選擇的畫面、講故事的方式很不一樣。楊德昌拍出來,讓很多人開始省思:「為什麼不找出自己想拍的東西,用自己的方式拍。」我認為,楊德昌是對台灣電影影響最大的導演。

我們在拍《光陰的故事》的時候變熟。楊德昌給我的感覺,一直是個小孩,有時候是憤怒青年。他是小孩的時候,幼稚到極點,當他是憤怒青年時,他會堅持某些東西,不容許別人阻擋。

我住在他家三個月,他把家裡的白板畫成兩半,左右題了對子,一邊是「英雄創業小成本」,另一邊是「電影革命大本營」。我們每天聊故事,聊完就把片名寫上去,三個月下來,我只寫三個,他卻寫了十八個,其中一個是《海灘的一天》(1983)。

那個時代最精彩的是,我們一群導演、編劇、製片,將近十二個人在咖啡廳一起讀劇本,每個人會給意見,新電影的開始就是那個樣子。楊德昌會參加這些聚會,但他的劇本很難與他人共享。他的腦海裡有一個一個畫面,別人聽不明白,但這些畫面都會出現在他的電影裡。

他拍片會做很多田野,做很多訪問。我記得,有次他要拍女生第一次月經來的成長過程。那時候在一間咖啡廳,他每天約一個女生,談一談就會問,你第一次月經來是什麼時候?你的感覺是甚麼?因為他是男生,沒有月經的經驗,所以會很嚴肅地去問這個問題。問到的結果主要用在《光陰的故事》「指望」那一段。

寫劇本之前,他會先寫一本人物刻劃,有時候比劇本還厚。像《青梅竹馬》有一個角色,以前是少棒隊、後來開計程車,他右手永遠戴白色的工作手套。電影裡面不會告訴你為什麼;原來他是投手,小時候投變化球受傷,他的右手吹到冷風會痛,一定要戴手套保護著。像《海灘的一天》那個爸爸是醫生,受日本教育。楊德昌找演員,就要那種指甲修得幹乾淨淨、手細到像女人,沒有做過粗活的人。他對每一個人物都了解非常深入,每一個角色都被他設定得非常清楚。

那個時代描述現代都會最精準的人,就是楊德昌。他的作品很多是準備預言。比如《青梅竹馬》,他拍那群年輕人騎摩托車,到總統府前廣場繞一圈,衝出來。他已經在打破禁忌了,他把內心最大的反抗拍出來,表達他對體制的不滿。因為反叛精神,他會不斷挑戰自己,走自己的路,不管所有限制。每個人都知道,他常在片場上暴怒,我想,那時候的工作人員跟不上他,因為他走得太前面了。

【柯一正】
導演、演員、廣告製作。1981 年,與楊德昌同為台視《十一個女人》系列劇集導演而結下情誼。1982 年,再同時受中影邀請參與《光陰的故事》拍攝計畫。與楊德昌及其他電影工作者時常討論拍電影的想法和題材,並肩開啟臺灣新電影風潮。曾參與《青梅竹馬》、《麻將》的演出,楊德昌也曾在柯一正的作品《帶劍的小孩》(1983)、《我愛瑪莉》(1984)裡客串。

【我所認識的楊德昌 主題講座】
與談人:柯一正(導演)、小野(編劇)、余為彥(製片)、鴻鴻(導演)
時間:5/9(二)15:00—16:30
地點:桃園光影電影館
*請至 2017 桃園電影節官網預約報名

桃園電影節】
2017 桃園電影節將於 5/12—5/25 在桃園舉辦,相關節目及購票方式請上電影節官網與粉絲團查詢。(影展手冊下載
當年在楊導劇組中工作的多位年輕人,深受他拍電影態度的影響,許多人日後也成為電影導演,「十年再見楊德昌」專題將放映楊德昌導演的作品及他的子弟兵們初執導筒的作品。《麻將》與《獨立時代》尚未數位化,將以 35 釐米拷貝放映。由於映演場所皆已數位化,即使有 35 釐米放映機,卻沒有熟悉機器的放映師;因此桃影特邀專業放映團隊,在光影戶外架設全套設備,和觀眾分享這難得的兩部作品。

]]>