BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com Mon, 22 Oct 2018 03:50:20 +0800 2016 BIOS Monthly All rights reserved. zh-TW BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com http://www.biosmonthly.com/images/logo-b.png 144 31 高雄電影節|直視家庭的愛與痛:包姆巴赫、泰倫斯戴維斯、法斯賓達 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9774 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9774 Fri, 19 Oct 2018 15:56:46 +0800

「幸福的家庭都是相似的,但不幸的家庭各有不幸。」

《安娜卡列尼娜》開場一句開天闢地,為無數家庭故事引用。可能人天性都對不幸好奇,但眾人喜愛這句,當然也因為每個人都知道家庭的不幸是怎麼回事,一起活這麼一輩子,怎麼可能沒有傷痛。家與人的拉扯千絲萬縷,每個以家為名的傷口,都會長成獨生的胎痣。2018 年高雄電影節以「愛恨家族:經典回望」為年度主題,從影史巨匠到大眾流行文化經典,深入家庭故事的肌理。

片單可從《幸福》一窺策展意念。以《最酷的旅伴》讓年輕一輩愛上她的法國新浪潮祖母安妮華達,最近和台灣觀眾很有緣份;女性影展選映她拿下威尼斯金獅的經典《無法無家》,而我們竟有機會看到修復版的《幸福》。本片以幸福之名開場,美滿的木匠一家人在向日葵花海裡野餐,情感如天光溫暖和煦。隨劇情發展,男主人愛上另一個女人且和妻子坦白,三人行的決定卻導致妻子自殺。當情婦進入家庭,構成新的幸福平衡,妻子曾經的甜美仿若無物。在幸福恆常的平靜無波下,反而讓人在意起那個被遺忘的妻子,進而叩問家庭的意義,開展幸與不幸的討論。

高雄電影節 安妮華達 幸福
安妮華達《幸福》

而德國新電影的心臟法斯賓達於 37 歲去世後,世人難忘他大膽又挑釁的姿態,或許直覺難將他與「家庭」相勾。當人們在影展反覆著迷於他在虐與被虐、痛與快之間的奔放時,這部被評為法斯賓達「最具樂觀精神」的家庭倫理劇《八小時不是一日》得以修復上映,實為可貴。本片僅於 1972 ~ 73 年曾在德國電視上播映,如今時隔 46 年、歷經逐格數位修復,終於在大銀幕上現身。片中法斯賓達以一戶西德工人之家為主軸,貫徹通俗精神拉出多線敘事,在幽默裡揭示七〇年代工會與勞資談判等政經情勢。

另一部難得之作,是詩人導演泰倫斯戴維斯(Terrence Davies)帶有自傳性質的首部作《遙遠的聲音,寂靜的生活》(Distant Voices, Still Lives)。影片從婚禮開始,圍繞在二戰後利物浦一個藍領家庭;以此家庭的父親逝世為基準,全片分隔為「遙遠的聲音」與「寂靜的生活」兩部分,抽離家庭劇常見的時間敘事軸,碎片化的剪接使記憶更加魔幻、難以觸及,在不斷跳躍的敘事裡呈現家族愛恨最強烈的記憶點。風格化的電影語言,讓戴維斯當年一舉拿下坎城費比西國際影評人獎及盧卡諾最佳電影。

高雄電影節 法斯賓達 八小時不是一日
法斯賓達《八小時不是一日》
高雄電影節 泰倫斯戴維斯 遙遠的聲音寂靜的生活
泰倫斯戴維斯《遙遠的聲音,寂靜的生活》

以《紐約哈哈哈》為人知的諾亞包姆巴赫,去年曾召集班史提勒、亞當山德勒、達斯汀霍夫曼等豪華卡司,呈現中年後對父親形象幻滅的《邁耶維茲家的故事》,而此次雄影則帶來他更早期的第三部長片《親情難捨》(The Squid and the Whale),讓影迷追溯其執著描繪的失調中產家庭圖像。此片也帶有包姆巴赫自傳性色彩,描述曾為暢銷作家卻不得志的父親嫉妒逐漸在文壇崛起的妻子,兩人婚姻觸礁同時,兩個孩子也出現異常行為。在這個包姆巴赫不斷回返的母題裡,我們透過不同劇情與角色,一再練習如何處理面對家人間失能的愛。

高雄電影節 諾亞包姆巴赫 親情難捨

《親情難捨》© 2005 Squid And Whale, Inc. All Rights Reserved.

高雄電影節 魏斯安德森 天才一族

《天才一族》Images courtesy of Park Circus/Disney

影展也請到怪異家庭代表。從漫畫出發,多次改編為影集、電影、電玩和音樂劇的經典《阿達一族》以其獨樹一幟的歌德式黑暗影像,呈現幽默的另類美國家庭樣貌。同樣也住豪宅的還有鬼才導演魏斯安德森風格確立的代表作《天才一族》(The Royal Tenenbaums),故事敘述專出天才的坦能堡家族,父母早早離異,跟著母親長大的三個孩子後來卻各自走入困途、光輝不再。在父親謊稱罹癌回到家庭後,所有人被逼著重新面對彼此。在安德森擅長的幽默荒誕風格裡,角色都以最彆扭的一面登場,亮晃晃昭示那顆曾經在家受傷又互相索求的心。

無論愛恨,家族的故事沒有終點。回望經典電影裡的家族圖像,儘管困難慌張,卻更多是重新認識家人與自己的努力。觀看他人面對家庭的方法,深刻感受各種不幸,或許正是走在幸福路上。

【2018 高雄電影節】
時間|10. 19-11. 04
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食色性,還有一個抱抱:專訪香港詩人黃裕邦 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9773 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9773 Fri, 19 Oct 2018 12:34:56 +0800

他是個很麻煩的人,訪問過程大概提了不下十次「很麻煩吧?」,他說的是自己。

才坐下來,黃裕邦說:「啊,我忘了那個東西。」他用小狗的眼神看向幫忙宣傳的同事,東西就放在房裡,「是男友跟我一起買的手鍊。」

手鍊不上身,專訪都不安穩了,好在黑色手鍊五分鐘內抵達,他熟練戴上,安全感附體。

香港人的台北:讚嘆唐綺陽

「爸,世界是一條延長線,所以我無法解釋我的選擇,或者為何門上有興奮歡樂的乳頭。上面還掛著兩隻手。如果我告訴你門是我的身體,還有那雙手是誰的,你願意來我們的婚禮嗎?」——〈眾獨〉

黃裕邦是香港少數以英文寫詩的人,他的《Crevasse》在 2016 年獲得美國 LGBTQ 文學獎項、蘭布達文學獎的男同志詩歌組別首獎,中文詩集譯為《天裂》。今年黃裕邦擔任台北詩歌節的駐市詩人,為台北寫了首〈眾獨〉,以台北為地景生出香港同志的願力:「我們想到台北,就會想到來這邊結婚。」

「你願意來我們的婚禮嗎?我們會邀請女人:唐綺陽,張君雅和我們的媽媽,只要我的不走得像條易碎的細繩,而他的會限縮她問題的框架。」

「我不想寫九份跟淡水啊,寫台北對我來說比較有趣的是流行文化的東西,唐綺陽啊,張君雅小妹妹。」怎麼發現這一面的台灣啊?他似乎覺得我不識相:「每個人都在追蹤唐綺陽哎,拜託你們國母欸。還有我是因為很愛吃,才知道張君雅的。」

在詩裡黃裕邦和爸爸對話,那是現實裡他辦不到的事,「他的教育程度不是很好,但他是一個好爸爸。他對自己的情感不會說太多,人家的情感他也不太留意。就是那種睡個覺、明天起來就沒事的男生,所以我在詩裡就跟爸說了,帶著家裡的那種壓抑氛圍。」他自幼不善吐露心事,家裡兩個小孩,姊姊也是女同志,這條路上姊姊更像前鋒。他輕描淡寫:「最難過的時間已經過囉。」

在黃裕邦多數的英文詩創作裡,《天裂》裡獨有一首粵語詩以劍拔弩張之姿特立獨行,正是和同志所在環境有關。切身處地的怒意把他逼回最原始的語言使用:

「朋友說他朋友說我撥亂/陰陽說我邪風較多說我/還不回頭是岸就真係恭/喜我我說我很難把我的/世界搗成適合他和他朋/友嘴巴咬食的糊狀他恭/喜我並說除障方案包括/說我闔家平安他說他/應把智慧留給自己他說/那些東西來自另一個世/界我說我的世界不難進/入但門呀 DLS 請輕輕推」

「DSL 你們不會知道是什麼吧。」
『我以為是毒品?』
「這是髒話,操你媽的。」
『台灣髒話學得很好。』
「每個語言你要先學髒話啊。」

「我的憤怒跟母語距離比較接近。」生存本有髒話連篇的民間傳奇,他在校風古典的香港教育大學教書時:「遇到一個恐同的人,這對我情緒很干擾,我憤怒這個行為,也氣我自己吧,是我自己困在這地方。」  

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

打開詩的聲音

黃裕邦寫的「困」關乎環境,香港地狹人稠,他經常以聲音去察覺空間的燜燒:「很敏感啊,香港這麼擠的地方,我上班的時候要坐火車一個半小時,大陸人很吵。我跟家裡住,裡面有小狗、姊姊、媽媽,每個人都有每個人的東西,小狗也有自己的東西,小狗老了不會太多聲音,但其他人呢,很多情緒跟聲音。有時我爸在房間看賽馬,我媽我姐在客廳看韓劇,我在自己的房間裡,想說怎麼了?」

他恆常躲在房裡,在自己的詩裡遮蔭:「思考的東西,傷感的東西,我都用英語去寫作。在寫作上我沒有什麼文學包袱,如果它的聲音很美,它跟其他字母排起來有可能性,我就直接去想他們的質感。」喜歡做字的推敲,和字拉開距離感,他用英文詩處理著自我的無以名狀。

他的詩有顯而易見的裂痕,像是一個傲嬌的孩子,不在乎弱水三千:「我的東西,可能不是大家想像中香港文學的東西,有點稜角,也鑽得很緊。」斷裂式的書寫像是拆文解字,讓字回到聲音的流動。這也是一場語言的實驗,他有首詩叫〈無法言說〉:

Yoko meshi 1.孤獨「來自說/外語。」2.從旁側給吻下去的唇。3.睡一場無謂的覺,斷多少髮線?1.1 講(及)孤獨/一如通用語。我需要一步詞典為我翻譯。

簡直是外星語。這首詩搜集了各國難以被翻譯的單字,再進行寫作者的異想加工,詩化單字的身世:「我們常常會在網上看到一些:16 個英文表達不出來的字,這樣的文章。他們會在某個語言文化中出現,我覺得很有趣,怎麼去寫呢,我模仿字的發音,讀進 siri 裡, siri 以為我會講中文或英文,它就幫我翻譯出一些錯的東西。我就在做後面一個假的解釋。」打破字的符號性,填充新的意義。對他來說,「讀」的聲音深具情感,甚至大過於原來的字義。

「詩是聲音,聲音是語言系統中比文字更早出來的。寫詩就要玩。詩的語言,就跟錯誤與驚喜有關。」

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

我不想知道你的故事,我想知道你的感受

黃裕邦童年就是個好奇心旺盛的孩子,他喜歡看一百個科學問題、一百個健康問題、動物頻道,但幾乎沒讀文學,直到大學念了英語系,大量的英美文學進到腦袋裡:「你知道,本來我要去唸翻譯的,但是考試考得沒有很好。我『讀』的部分是不合格的。如果三十分是滿分,我只拿了三分。我就想,我有那麼差嗎?但是真的就這樣。中文成績不好,翻譯系收不到我,我跑去香港大學唸英文。有些美國文學英國文學的科,但沒上過詩。」一路到 2008 年讀了碩士課程,才開始詩的寫作。

很多人說他的詩對抗政治、性別、與階級,但他其實沒要對抗什麼,他寫作是因為他手無寸鐵只有一支筆:「我就是出於無助寫出來的,我覺得一來那些弱勢的人的世界,人們不會看到,所以有新鮮感。再來,他們的情感跟痛苦是真的。」

「我叫學生寫東西,他們畢竟十九歲,沒有什麼經驗,就寫拍拖、失戀很辛苦。我跟他們說,你們失戀的故事都差不多了,不要覺得你自己失戀的故事很獨一無二。我不想知道你的故事,我想知道你的感受。」對他來說呈現個體的立體性更重要:「有時文學不斷重複某一種聲音。可能其他新加坡人、香港人、台灣人,並不存在於那個樣板裡面。像近幾年新加坡很多人在寫勞動階層的生活,這就是好事。唐綺陽有說,近年是新聲音比較注重,小眾的東西會被留意。這是走向平權,接受差異的時代。」

他真的有在愛唐國師。「哎,水瓶座很麻煩的,不會想去做重複的事,也不想看重複的東西。」

香港人的舉步維艱

黃裕邦寫過〈後殖民動物學〉,其後也在國際間發表許多與香港現狀有關的詩。2014 年香港雨傘革命後,他自覺整個城裡都有種憤怒的氣氛,像是從人的內在帶動環境的噪音一般使他不安:

「我以為,反殖民是好的。香港人有很特殊的現象,後殖民也是另一個殖民的開始。現在什麼地方不是給中國控制?經濟上是。但香港有個問題,在一個法律的結構下,給大陸控制的越來越多。他們很想去融合大陸跟香港。但香港人覺得,我們還是要保持一條界線。你們不可以跨出界線下建構的東西、文化、語言。」

香港的後殖民,實為在高密度狀態裡的人掙一口氣、喘息呼吸:「我寫那首詩,在思考我們沒有了英國後是什麼、英國人留下了什麼。英國很努力幫香港在國際平台說話,香港很多團體會跟英國去討論,我們拿了 BNO(97 年之前的英國護照是屬於英國殖民的護照,但沒有居留權),香港很多法律團體在支持居留權,希望香港人可以去英國。」

他說的是待不住也逃不了的人:「八零、九零年代,我附近很多同學也會跑去其他地方,去做一些勞活的工作。那一個移民的景況是很普遍的。很多香港人會思考,為什麼要離開我的家,去一個陌生的地方?去到一個不屬於他的階層?」

香港人出生,歷史是二手的,未來也怕是二手的:「為什麼我們還會留在這個地方?我們常想要移民到台北嗎或日本嗎?我現在差不多四十了,沒有去建立家庭,好像生活就到了一個點,那很悶。政治上的無助感,家庭上的無助感,空間上的。所以香港人這幾年不開心就是這樣子。」

我問他有沒有想過就乾脆走了?「想,但是可能沒有力氣。像我一個人出來,每次晚飯的時候都很難受,自己要想吃什麼,自己一個人去。我覺得很孤獨。問了自己,你不是很想在香港自己搬出來住嗎?」他自打嘴巴:「昨天思考,其實不可能。一個人住沒有人理你啊。沒有人跟我溝通這很麻煩的,我是需要有人在我旁邊。像我每天都跟庭睿(台北詩歌節工作夥伴)講很多東西,每天的四點之後他消失了,我都覺得,我不存在。」

活到中年跟自己的相處還是生疏,又怕家裡的小狗長輩吵:「很麻煩啊。對不對?好像是個公主一樣。」

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

失戀吃到飽

在《天裂》裡他寫出許多引人注目的失戀體,比如〈沉思如何與病患男友分手〉寫戀愛中的溝通困難。他沈默半晌、而後國師上身:「這七年以來,我覺得天蠍座的男生很奇怪。」

「我發現我遇到那些人,很不懂表達自己的感受,我就去逼他們,我的角度是,你要說啊,我知道原因可以幫你,但他們就覺得,很煩餒,天蠍座會把最壞的事情想通想透。好像有一個自我保護的系統。」他有點母儀天下的氣味,常常打破沙鍋問到底,想除魅語言這種病:「沈默啊,語言跟病有關,是溝通的問題。身體也是語言,身體不會說謊的。」

他靈機一動的表情:「詩也是啊,詩不是用語言去講真話。每首詩的第一句,得撒一個謊,講一個大話。」

詩的變形就像情人的變形一樣,令人痛苦、也令人想去到深處:「如果寫東西,第一句寫真話——我現在好累。說白了,去不到其他地方。如果你講假的,好像有了空間可以去探索。詩根本是一種病態的語言。」

字裡行間的病慾跟生與食十分緊密,好比〈失戀博物館〉:

「補形。串肉針上的/烤鴨心是一片片吊墜,一種可食用的/幽禁。關在四個/心腔裡還剩甚麼,沾滿醬汁仍爽脆的苦/煮得過分熟爛的故事。」

這首詩有它的變態血腥,繼承生產者的血緣關係:「我很愛恐怖片啊,但說實在,沒有什麼好看的恐怖片,恐怖片就是個過癮。」失戀的過癮猶如庖解器官、卸除靈肉:「我喜歡用吃的,因為我是吃貨,拜託!台北的臭豆腐啊。吃的技巧上比較容易去描寫意象,如果要分析意象,從不同的五感經驗去描述吃的質感,我覺得很有趣。」他偏愛以食入詩,把〈私處〉比擬成食物卷;〈迴轉壽司的三文魚籽自述〉寫呻吟的海苔、未受孕的儲君;或〈與字詞散步〉:「我雙腳麻木;我的存在是一片核桃威化餅,/脆弱易碎,可隨意小覷。」

黃裕邦的詩有食與肉的飢渴,鎖骨、血液、心臟常在句子裡輪迴,他在〈觀星〉以 G 片男星為主角,形容:「在他兩腿之間,許多 iku/kimochi/奇異的 chin chin 以及名詞與動詞混用。那是手作的幸福,手掌察覺到自己存在。」如果說他的詩第一句謊,最後一句總該是實話了:「吸走後,他也不行。」或許那些豐滿的食物都有纖弱之心。但無論萎靡頹廢藍瘦香菇,都是要吃飽喝足的:

「哎,我真的好喜歡臭豆腐,我們哪天再吃那個煮的臭豆腐好不好?」黃裕邦看向一旁的同事。

一份伊唷的自我認同

昔日戀情裡,黃裕邦喜歡過一個男生,因此寫了〈伊唷自述(致小熊維尼)〉這首詩:

「謝謝你視我如無物,把我當作伴娘。/書裡每幅圖畫都是一場婚禮,/你和孩子們的注視雙宿雙棲。你淌著口水,/肚皮彈力十足,還有不斷溢出的蜜糖。」

「他喜歡伊唷嘛,我不知道有什麼特別的。有次我們去香港迪士尼,排隊玩小熊維尼,很笨的一些東西,裡面有很多他不同的朋友,老虎啊,伊唷呀。我覺得伊唷很奇怪,破破爛爛的,很哀愁。那時候我覺得每個人都是伊唷,都會在後面碎念。」

他覺得伊唷很搞笑,看了電影版的《摯友維尼》更推:「我覺得很好笑啊,你看他這樣:哎又下雨了,哎又怎麼了。那種也滿像我的自我投射:跟世界過不去,沒有人理我,沒有人看到我,這樣子。」

我說那你會像伊唷一樣覺得自己破爛嗎?「有時候我會覺得自己很破爛。現在的另一半是做 fashion 的,我比較留意。」他以為我問的是時裝方面,好險當初他沒有去唸翻譯系!

身為伊唷,渴求關注,但又不喜歡刷存在感:「我從小到大也是這個樣子,如果做了一些東西,得不到自己預期的後果,就覺得,很氣,很難受。不知道為什麼,很功利吧。」說不功利是騙人的,但他心裡的彼得潘在〈蘇亦勒俳句(1954-58)〉留下:「體面可能使你迷惑不解。」

他又指出一種伊唷現象:「你很少見到伊唷自己一個,從來都是一大群人,他在後面跟著,沒有自己的主幹,好像沒有什麼人欣賞他,感謝他的存在。」但重點來了:「他是全部角色裡最肥的那個,最不可能錯過的。」

伊唷有不容忽視的體積,他衰衰的雙眼低垂來自自卑,黃裕邦也自卑有時,「特別是身體與外在。」但你看看他的外在。我因為人神共憤使然導致沒大沒小:「還想要怎樣呢?」他解釋:「不是,感受到身體沒有二十多歲的小時候那時好。去喝酒啊打麻將,玩到凌晨兩點回家,早上九點十點鐘去海灘。青春!現在如果每天起來,身體沒有那麼痛,就好了。」

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

除了體能退化,還有種自卑在三十初洶湧而來,「那時候身邊有些朋友買房了,在香港買房是很困難的。畢竟也是在香港生活,你跟家人一起住,你沒有房子啊?你賺錢賺多少?」錢的問題,就是生活的問題。非要去旅行,才能有自己的房間,舒舒服服的:「我在香港地鐵站,看見一個畫面會很感動,情侶們身體很靠近,或是可以在搖晃的車軌間有一個抱抱。他們每天會做這個動作,但是我們不可以。」

因錢使然的,黃裕邦覺得生活不該如此:「有時候,皮膚上的接觸,自然會解決很多問題,今天很不開心,那來抱抱吧;在下個站到以前,我們來個抱抱吧。隨時隨地都可以發生。不要輕視這個比醫學還要強的行動。我們不可以在公共地方做這個東西。」

他常說,什麼東西很干擾,什麼東西很麻煩,毛毛躁躁的,像個青春期的少年。或許,他只是想有人跟他說,你不麻煩,來個抱抱吧。

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

黃裕邦 天裂 台北詩歌節

 

天裂

黃裕邦 天裂

作者:黃裕邦
出版社:水煮魚文化
出版日期:2018.02

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十月選書| 羅浥薇薇《情非得體》:不得體才是癡情 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9772 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9772 Fri, 19 Oct 2018 11:39:09 +0800

《情非得體:致那些使我動情的破美人》為羅浥薇薇集結在 OKAPI 的專欄合輯,收錄了她 2014~2016 的散文作品。時隔小說《騎士》出版後的五年,彷彿可以在羅浥薇薇的散文集中拾起當年《騎士》裡的迷惑與甜美,那個東方光頭女孩的原型是她,那個桀驁不馴的裸體模特兒也是她。

而散文裡的幾篇作品,就像是《騎士》的其後,活下來的羅浥薇薇,倖存的記憶。如果説《騎士》是一本斷片的小說,那《情非得體:致那些使我動情的破美人》是宿醉後的微微頭疼、以及記得那個 chill 夜晚的心悸。

「輯一、致那些使我動情的破美人」裡收錄各式奇女子,破美人是指不畏破格、不正確也不妥協的女子們,她寫伊能靜的〈暢銷純情女作家之死〉用情至深:

我想告訴她:「人們難免誤解妳但我懂妳的純真多情。」

那是一次次風花雪月或八卦人物的細節顯影,袒露著一個酷兒的純情魂。她書寫的人多少具備著表演性格,像是肉體以外的敢曝學:T 婆關係作為一種表演,清新少女與失敗媽媽、性感女星作為一種表演。我也很愛她寫勸世寶貝喵喵的〈喵的哀愁〉,主奴的反轉與蘿莉塔的教養,讓幼稚與奶音的 Cosplay 異化人類、消滅人本精神的賽伯格⋯⋯,這是羅浥薇薇情不自禁為異端辯護的癡情。

在她筆下我感覺那些女人的形象都成了精緻的標本,她勾勒、裁剪、風乾、烘烤,於是那些開到荼蘼的生之燦爛被保留了下來,滲出差異的琥珀光澤,我們在這種萎靡的、非勵志的召喚中,因明白自己的缺憾不至腐爛。

流行文化以外她也寫岡部桃攝影中廝混於性別混亂的疼痛歡愉、Anohni 如何坐成一尊男女無分相的觀世音菩薩⋯⋯,我想她多少在那些女孩子身上,看見了自己的破洞,傷口得以完好的繼續存在著。

「於是生命中第一次,我全心努力和身旁的女孩一樣戴上閃亮首飾、換上自己最女性化的衣服、專注調整妝容儀態,卻老感覺自己額頭上貼著『假貨』的符咒,既無比心虛,又期待有誰前來撕開這張符紙,我這非人非鬼的殭屍就能人人喊打慷慨赴死,或者驚世駭俗地硬著膝蓋跳走。」——〈我是佳麗〉

如果說寫破美人反映了一種世態的骨感,則她豐滿的愛陷自己於泥沼。「情非得體」與「之外」落下了羅浥薇薇媚俗有時孤高有時的五官。她跑去選秀佳麗,一身骨幹被扭折;光頭的她試圖削弱自身的存在感那樣朝向著虛無;她在英國菸酒藥物與 gig 裡不能復返的浪女生涯。還有她其實如此怕痛:因為太疼始終沒有刺完的薔薇刺青,她成為一個母親的示弱、產後比嬰兒更需要討愛、以及確診恐慌症後直面自我的書寫⋯⋯。瘟疫般的憂鬱在自己的坦承與諒解裡化開來,會不會她的恐慌,實為那顆身為人渴愛的俗氣之心:

「復生之後我終於確認自己並不屬於一生心愛的怪物,只是個微小平凡的人。」——〈妄想狀態〉

這樣的她,讓我想起《巴黎野玫瑰》,但我希望貝蒂永遠不要發瘋。

 

情非得體:致那些使我動情的破美人

情非得體 羅浥薇薇

作者:羅浥薇薇
出版社:逗點文創結社
出版日期:2018.10

 

 

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我與我的世界和解:謝春德《天火》的精神壯遊 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9771 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9771 Wed, 17 Oct 2018 16:44:48 +0800

[ 文|汪正翔 ]

有一次我採訪伍佰,問起他被謝春德拍的經驗,他一改平常的浪子模樣,反而略顯委屈的說:「我們完全不知道他在想什麼,一下子把我們的頭套住,一下叫我們趴在地上,藝術家,藝術家⋯⋯沒法度。」我們說的是伍佰的一個 MV〈思念親像一條河〉,那是我最喜歡的 MV,也是我所認識的謝春德。

這次謝春德個展《天火》,我跟朋友在展場碰到,第一句話是:「跟早期的謝春德好不一樣!」這不難理解,以前我們對於謝春德的印象是一種現代主義的悲壯:裡面的人要不是頭被矇住,要不就是孤零零地在場景當中,即使有人相伴,也都像是被擺佈的屍塊。那時候的謝春德是暴力的,天人的關係是對抗的。但是在這次的展覽當中,人與天接近了。我們看到展場當中有各種與天地相通的意象,譬如祭壇、通天的大樹與高山,甚至還有看似薩滿的女性。許多人確實還是以擺拍的方式呈現,但是他們不再垂著頭,孤零零地被懸吊,而是集合在一起,共同搭建一個通天之塔。

要如何解釋這種轉變?我感覺這宛如一場「現代主義的壯遊」,一次「非現代」的神秘經驗再現。現代主義攝影在攝影討論中泛指二十世紀始,一群攝影師開始關注攝影媒材本身的特性,有別於十九世紀用攝影模仿繪畫的做法。但在更大意義上,它其實是現代主義的產物,同樣關注形式的創發與內心的探索。我們對於現代主義攝影有一個孤寂、晦澀、個人的印象,這是因為這些藝術家關心本質性的東西,也就是人的存在。但存在是什麼?這件事思考到最後必然與既有的價值都無關係,所以藝術家只能夠孤單的在自己心裡世界中追尋。相比之下,現代主義之前的古典藝術,總是喜歡把遠方的東西帶過來,譬如再現自然,或是從照片中反映人的高貴品格,這也就是班雅明所說的靈光。但是現代主義攝影家沒有遠方。他們也會旅行,但是旅行中所捕捉的卻不是異國的樣貌。哪裡有什麼異國,現世只是內在焦慮的巨大投影。

然而在謝春德這次的展覽,他卻切切實實的帶領觀眾經歷一次遠方的壯遊。這個壯遊從人間開始,觀眾看到了草原、參天的樹木、宛如古文明的城牆。從人間往下是潛意識的地界,那裡有達利式、奇里科式的詭譎情調。人物在此面容模糊,精神性的暗喻卻蠢蠢欲動,而在三樓,我們來到人間的頂峰。內向式的孤寂被外在的慰藉所取代,人與這個世界和解了。表面上,這仍然是典型的謝春德藝術,他不斷致力於拓展人的精神跨度,向內也向上。向內的部分是潛意識,是不可名之的恐懼,是自我分解之後看還能剩下什麼;向上的部分則是人類不斷的超克。但同時這又不是我所認識的謝春德,當我觀看一張人物猶如海豚一樣形成一個圓圈,我呆住了許久,因為世界竟然如此地平靜完滿。

謝春德 天火
謝春德《日出之前》
謝春德   謝春德
謝春德作品《綠空》、《隕石》。

壯遊的另一層意思,是謝春德從攝影走到了裝置、聲音,而且按照一己之方式。從現場展出的草稿,謝春德猶如在打建一個自己的藝術世界。這是大膽的嘗試,在裝置、聲音藝術已經有成熟系統的當代,一位攝影創作者試圖開拓自己的語彙。在地下室的作品當中,他讓觀眾穿越一層層的帷幕,每一層帷幕上方都懸掛了一張照片,觀眾在進入一個空間時,在意識上好像也通過了一張照片。還有像是從照片之中延伸出來的紅毯,作者邀請我們不只是透過視覺也透過身體去感受,綜合為一種精神的活動。

這些裝置與當代藝術的裝置有何不同?觀眾可能發現這些構造沒有當代藝術那樣的精細,譬如有些合成的照片甚至可以看到操作的痕跡。展場中的座台也相對簡易,還有血紅布條、懸吊的天使雕塑,與透過小口窺看巨大的圖像,這些符號直白的不留一點暗示。這固然可以看做一種嘗試的過程,但或許這也無關宏旨。謝春德的裝置,例如布幔與基座在本質上是一種宗教儀式的道具,有點類似於京劇中的佈景,而非一種身體感的細膩比擬。有時觀眾會感到混淆,譬如那個踏板,彷彿要人體會登山時腿部的緊繃,但這也解釋得太有趣,謝春德的作品召喚的更多是虔敬,他只是要你好好地站在那裡,觀看照片有如觀看生死。

謝春德 天火

這些東西與早期謝春德的作品是如此不同,但當我在展場中待久一點,我又覺得這就是謝春德。謝春德的霸氣與暴力仍在,因為不論這些圖像多麼巨大,自然在作品當中仍然是「被動的」。從影像的合成、拼接,色調的改動,這些自然大景就像是人體一樣被謝春德安排。這是謝春德作品最具張力也因此最凶險之處,他仍然是個圖像世界的專制者,毫無疑問,以致於他不容許一絲絲事物自身的含混,這往往是傳統攝影具有魅力的地方。這不是說他作品中沒有曖昧的一面,但是那個曖昧是透過存在問題被逼迫到了極限,而非透過像是抽象表現主義的隨機,或是晃動街景所產生。

更足以彰顯作者權力的是,他在獻身於自然的同時,自然本身的宏偉與莊嚴卻黯淡了。這些照片由於色調或合成圖像之緣故,不像是自然實景,也不像盧梭的繪畫那樣具有一種泛靈的奧秘,反而像是某種奇旅日誌(沒有什麼比那一段登山的錄像更能夠作證這一點)。確實,謝春德企求被更巨大的力量所征服(包容),巨大在此並非一個抽象的形容,而是具體如豐滿的女體、神奇的法力,以及大片的高山、草原,但是這些事物終究是他的創造,而且毫不偽裝,或者至少,他是聯繫天地的巫史。

擴而言之,這其實是一種現代性(現代主義)的反動與矛盾。現代性的特徵以個體為單位,發展事物自身的規則,於是真理、道德與美感,分化為科學、倫理學與藝術專業。但是現代性的困境是,有些事情無法透過自身的邏輯(專業)所解釋,像是死亡。謝春德的解決之道是建造一個除魅以前的世界。在這裡面有自然(拋棄個人主義),有巫術(不仰賴理性),還有原住民(被現代世界排除的人們),存在與意義尚未分裂。然而弔詭的是,我們終究無法復返現代以前,現代太巨大又太過於迷人,以至於走出現代的時候,竟又置身於一個現代無比的世界,裡面充滿了各種現代的痕跡:私密的潛意識、作者的支配意志,與對於自然貌似和解的超克。

謝春德
謝春德作品《白馬》。

謝春德作品《谷風》。

謝春德

謝春德作品《降生》。

最終我們或可詢問:現代主義者在精神上如何可以壯遊?張照堂的作法是從晦澀憂鬱的個人回到了真實的生活,謝春德則是飛上了天。他們的取徑不同但共同告別的是個人——有點人文主義,有點存在主義,想要以一己之力去面對宇宙,但是對於人世又充滿著眷戀的那樣的「個人」。但是當攝影家們不再從個人乞求價值的根源,照片就從一種自足的存在(現代主義最喜愛攝影的地方),成為符號、社會或視覺的匯聚之所,但是攝影的本質(某部分也就是現代主義的本質),卻是一種真實的擬態。一種無差別的並呈,而非一種語言,這兩者(作為一種語言與作為「就這樣」)於是在照片之中拉扯,勝利者將決定走向何方。

《天火》在台灣攝影史有著特定的意義,一方面那是一種從攝影出發的當代想像,從框內的技藝擴展到框外的調度。二方面,它是一個現代主義攝影家在生命的某個階段企圖走出現代主義的媒材語言與存在焦慮,並反思現代性的困境,但同時又保有一種現代的超越性。這種辯證的關係是在「優勢崩解」那一代西方攝影家很難看到的,但說是回到東方也許又太快了。我們都看過那些透過遁入膚淺的東方思維以反抗現代性是如何的悲劇,謝春德在這一點上與他們不同,他精神的屈膝之所就是他的藝術,他臣服於他自己。

【謝春德「平行世界」第一部曲《天火》大展】
時間| 2018. 09. 08-2018. 11. 18 
地點|MoNTUE北師美術館
詳細開放時間及活動內容請洽粉專

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十月選片| 《幸福城市》:不合時宜的人,繼續吃苦下去 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9770 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9770 Wed, 17 Oct 2018 15:26:29 +0800

何蔚庭導演在 2005 年曾以 35 釐米拍攝短片《呼吸》,場景設定在未來世界,空氣品質崩壞,遺世的男女在末日景象中進行第一場也是最後一場性愛。35 釐米、未來城市、資本主義的毀滅,十幾年過去,何蔚庭的故事也以邁入中年的姿態來到了《幸福城市》,生猛說著衰敗。

《幸福城市》以三幕劇倒敘了一個悲哀的殺人犯是怎樣生成的。我們可以說那是命運與社會的共謀,也可以說那是他自己的選擇。主角小張經歷三個不同時代體制下的爭競遊戲,他是活下來的人,也是苟活的人。在片中小張常常想嘔吐,生理機制防禦起社會化的高牆,那也是對自我存在的反感,如沙特《嘔吐》所言:「我明白自己找到了存在的關鍵、我的噁心及我自己生命的關鍵。實際上,後來我能抓住的一切都歸結為這個基本的荒謬。」數十年過去,在高科技養院裡的老張依然憤世、猶如當年那個為了支付阿嬤醫藥費偷機車、目中無人的高中生小張。

故事也橫流性愛與肉慾,2049 年的未來世界裡,資本主義陽具式的挺立,每個女孩都打美容針,廣告放送出無數的美貌工商,與命題「幸福城市」對照,導演對當代美貌文化的詬病、對幸福樣板的嗤之以鼻顯而易見。片中也有幾個值得留意的符號,比如槍枝,槍枝可以暴力硬生生的塞入喉嚨,也可以在女妓的嘴裡溫熱舔舐。在父系戰鬥式的權力遊戲裡,或許有人更渴望繳械。如小張一般。

小張的原罪,大抵是他過分的誠實,自以為是的正義與不同流合污,走在亡命路上,他仍選擇吃苦。

老張的女兒對他說:「她也只錯了這麼一次,而且是三十年前。」
「夠我受苦一輩子了。」他困住老婆的一生,無疑也是困住自己。

在片中小張常說:「我們一起走。」但恐怕是這條路上,他已經錯過了願意和他一起走的母親與女人。幾個「離開」的鏡頭讓我深刻:法鬢斑白的老張在與女兒告別後,坐在向前行駛的無人公車,一路筆直往前,他是在走向人生的最後一哩路;而女兒搭乘著豪華大廈的電梯,持續往上。生命的橫軸與縱軸在此開展出一個立體的悲劇:他們的人生選擇是不同的,有些人執意往上爬,有些人選擇走向生命盡頭。

幸福城市 何蔚庭 李鴻其 丁寧

幸福城市 何蔚庭 李鴻其 丁寧 石頭

走,能走去哪?這種擱淺的無力之感在在於主角身上顯示,他被毆打的傷痕,他內心承載背叛的傷痕,是他的本質不適合這個社會,或者是我們的社會失控得太快。中年的小張奮力往盡頭跑來,但他其實逃不掉了,就像那個年輕的小張被飾演母親的丁寧一撞,人生的地基就此歪斜。

在整部電影的表演裡,李鴻其與丁寧的部分特別讓人驚喜。李鴻其在痛苦的詮釋上有許多精湛的表情,比起觀察他的放,深究他的收是更有趣的,那些他吞忍痛苦的樣子,讓這部電影更有可看性。丁寧流露的江湖氣質更是討喜,為故事增色不少,搶足了風采,你甚至不忍故事走完,只為看那種女人在世道間賣力浮沈的率性與恣意。

在破壞之中,還有更大的破壞要來,《幸福城市》說的是追尋幸福假象的眾生,不合時宜的人,還得繼續吃苦下去。

《幸福城市》

✭ 入圍金馬最佳男、女配角、新人獎、最佳原創劇本
✭ 2018 多倫多影展站台單元首獎

導演:何蔚庭
演員:李鴻其、丁寧、高捷、謝章穎
上映日期:2018.10.26

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當詩不再是一場幻覺:從 VR、AI 進入詩的異托邦 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9769 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9769 Fri, 12 Oct 2018 14:21:55 +0800

社會科學家傅柯曾提出「異托邦」的概念。不同於烏托邦,意指「不存在的空間」,異托邦是一種實際存在,外於主流世界,卻又照映出主流世界景象的空間。透過對異托邦的觀照,我們能對所處的社會,有更多的認知與理解。

今年於近期展開的臺北詩歌節就以「詩的異托邦」為主題,以詩為鏡,讓人們透過詩,重新觀看城市的映象。詩號召自由、擺脫框架,又在自由與框架的拉扯之間美麗。策展人鴻鴻與楊佳嫻說:「異托邦就是在改寫空間的意義,今年期許詩能成為改寫城市空間意義的媒介。」邀請多國詩人來台參展、與台灣詩人對談,舉辦詩社特展、影展、演出等等活動,將詩與音樂、劇場結合,增添詩的可能。不只改寫城市空間的意義,也企圖顛覆常人對「詩」的理解。

詩的空間與夢境:楊乃甄《日夢》VR 展

「在《日夢》的 VR 世界裡面,你可以停留時間、讓時間倒轉,甚至重組文字,感覺很像詩人常做的事。」 ——駐市詩人黃裕邦

配合主題「詩的異托邦」,今年詩歌節舉辦「《詩蠹阡陌》VR 體驗展」,展出楊乃甄的 VR 作品《日夢》。《日夢》嘗試將詩的世界具象化,其中「文字塚」超現實地將文字轉化為一個個物體,使文字的形象變得生動而立體,棲息在生活裡種種風景與角落中,讓參觀者一窺詩人玩弄、冶煉文字的技藝與靈思。

詩意的展現不只來自文字,也是詩心長期的薰陶,重述經驗與調度意象的能力。「日夢」的概念源於巴舍拉的「空間詩學」,展覽也試圖重現詩人如何透過從小到大所經驗的外在世界來形構出內在世界的獨特風景與意象系統;現實的景物如何召喚記憶中的元素,過去記憶又如何反饋將臨的現實。

在那樣的內在空間裡,你發現一切的事物都從各自的模樣,變成為你心中的模樣。桌椅的形狀蠢蠢欲動,景物的輪廓逐漸曖昧,文字自紙面剝離,辭義從字體抽身。色彩、溫度、質地,隨著你的心境不停變幻;你的心境變化源於外在,外在影響了內在。詩這個媒介,讓這座能夠自如調度的異域,由內往外翻,包裹城市空間。

運算的詩意:AI 詩人 MUSE《鏡中繆思》展

若說 VR 作品《日夢》讓人進入詩的空間,那麽這次臺北詩歌節的另一個展覽《鏡中繆思》,大概就是這個空間風貌的徹底變造了。《鏡中繆思》展出 AI 詩人 MUSE,主打詩意與網路鄉民用語的結合,透過簡單測驗得知人類的喜好,生成一首首符合不同個性與風格的詩作。MUSE 以人類不具有的繁複演算法開拓自己的記憶世界,並透過不斷修正作詩的節奏、邏輯等等,努力逼近詩人的創作水平。

詩儘管常會有靈光的詩意閃現,但更多時候也是詩人在字句行落之間的反覆推敲。《鏡中繆思》凸顯出詩不純是非理性的囈語,更是啟動可能性的美麗詞句,驅使我們以千萬種方式觀看既定的存在,思索它過去的足跡與未來的可能,物與物之間的分岔與交合。AI 的存在,也是一個異托邦,映照出人一向不願多談的,詩的形貌。

當詩作成為繁複運算的推演結論,而不是經驗與詩思的開花結果;當寫詩對詩人不再有意義與價值,只是機械化的無限生成,這樣的詩還是一首完整的詩嗎?詩將會屬於讀者抑或屬於 AI?⋯⋯AI 為創作提供了更多的可能性,讓人們對這座「詩的異托邦」有更多的思考,或許在這個發明的刺激下,詩人也能興起更多實驗的勇氣,探索現實與詩當中,更多的維度。

【《詩蠹阡陌》VR體驗展】
日期|9/22(六)– 10/17(三)
時間|週二至週五 13:00-20:30,週六至週日 10:00-20:30,週一休館
地點|剝皮寮歷史街區 173-27(臺北市康定路 173 巷)

【鏡中謬思】
日期|10/9(二)– 10/17(三)
時間|13:00 – 20:30(週一休館)
地點|剝皮寮歷史街區 173-27(臺北市康定路 173 巷)

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下女的越位,專訪胡淑雯:寫作是將你的舌頭贖還 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9768 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9768 Fri, 12 Oct 2018 12:52:05 +0800

整間咖啡店那麼大,她就剛好坐在一張日照直射的椅子上。赤裸的光線將五官切分,臉蛋印上大塊陰翳,燒灼之間她忙著擦汗。忍耐襖熱至訪談尾,「我換個位置好了。」傍晚的太陽降得快,跟隨胡淑雯推移,她仍是善於忍耐、穿戴影子與不幸的人。

胡淑雯在 2006 年出版《哀豔是童年》,長成文壇的一株詫異,她不是那種文學獎老手、也不是文學雜誌指標出來的青年作家群,她是誰,那些鋒利的惡意與輓歌何來?而後胡淑雯 2011 年出版《太陽的血是黑的》,一直到今年還沒有個人作品出版。但胡淑雯加入《字母會》,反覆書寫性犯罪裡的受害者、加害者、政治犯,又取樣不同閣樓裡的瘋女人、童年裡的暴力與純真、體制漏接的人。

下女的越位

胡淑雯寫作得晚,小時候寫作文也只是愛國比賽,她畏懼書寫愛國愛黨的作文套路:「我小學生活還沒解嚴,放學時,班上的同學非常憂慮的到我身邊說,有人說你不愛國欸,你怎麼會這樣啊。」

她沒有對黨國意識形態的狂熱,自幼感到疏離:「我對學校這個建制不信任。非常害怕學校跟老師,我當時感受到的威脅是,為什麼老師課堂上批評的人,跟我家裡長輩說的不一樣?為什麼為了省錢沒有上好理髮廳、被媽媽剪了一個很醜的頭要被羞辱?而且是整個學校裡頭,從訓導主任到導師,建立秩序的人,到學童,都一起在做這件事。」胡淑雯的外公是政治犯,小時候外公最愛跟她嘴檯面上的政治人物,但是關於外公自己幽暗的個人史卻沈默不語,從家庭到學校到學校的氛圍,都充分顯現著時代的詭異。

胡淑雯讀的是貴族小學,不能從眾所以作繭,即使性格開朗,仍偽裝成一個安靜害羞的小孩:「你不想接近那些人跟他們結構下的系統,就會變成一個不透明的人、沈默的人,我一直感覺到,我只要開口說話,就是被迫撒謊,不是撒積極的謊,而是假裝你同意它。」

「一旦互相靠近,就很顯眼,坐實了他們是同類——同一種比較低,比較匱乏,離幸福很遠的人。寧願各自守在一人份的孤單裡,安靜地,堅強地,在個體的孤立之中奮進。」——《字母 A 未來》

胡淑雯用安靜撫養童年,不願進入群體裡的飢餓遊戲,「我看見了將人分格分類、並發派位階的殘忍。比如說所有學校都會有工人來修東修西的,整個校園展現出來的氛圍,就是指向那些人是下等人、那些人很臭很髒,是這樣可怕的教育。」

與權力的對話,從《太陽的血是黑的》裡李文心與富二代小海的關係張力延續到字母會,她以巴洛克的精神刻畫階級對立、刻畫少爺們的下女:

「小海在自己的笑容裡注入品味與距離,假裝自己是個比較成熟的、不需要玩具的小孩。彷彿她之『沒有臉』並不是出自匱缺,而是她自己的決定。」——《字母 E 事件》

下女用自己的方式越位,去到金字塔以外的地方。小說裡的少爺們總是對班上的窮女孩玩著精神霸凌遊戲,她善於切中要害:「那是一種依附政權而來的財富與權位,事實上你該覺得自卑而不是拿來自傲。沒得到特權的人都沒有打算要看不起你了,拿到特權的還好意思看不起別人。」

寫作是將你的舌頭贖還

我們以為這是特權家庭與貧窮家庭的關注,她卻說:「我澄清一下,其實不是特權階級跟貧窮階級,而是特權階級跟普通人的階級。從特權階級的角度看,各個都窮。」

她對權力核心以外的人、低度書寫的事物感興趣,「所有的社會,都有一種人,專門負責拿,They are takers。拿得越多的人,越不需要還別人任何東西,拿習慣的人,少拿了還覺得這社會欠他。經常是這樣的人在定義什麼是成功,什麼是值得,什麼是美,什麼是快樂,彷彿他們的遺憾也比別人大。」她又說在台灣長大的人,生存經驗默許著大量的金融遊戲:「那些人用最壞的方式,取得入場權力。大部分的人就是像我們這樣被排除的人。」看起來是極端的批判,事實上她也寫過富者內心的赤貧,一一攤開問題背後的問題。

有人拿就有人被掠奪,如《字母 K 卡夫卡》裡連體嬰血肉依存、和彼此做愛也互踩軟肋;《字母 Q 任意一個》裡小販女兒的市井生活成了藝術家筆下「有人味」的得獎作品。胡淑雯刁鑽寫進人的剖面,那是一個破壞的工程,也是一個重建的工程,把惡一毛不拔的寫透,實為她的慷慨。

「我甚至也不會說這是我擅長的⋯⋯」胡淑雯思忖一陣:「只是這些東西特別打動我。」

保加利亞作家 Elias Canetti《得救的舌頭》可說是圈劃出她寫作範圍的書。作者回憶童年,兩歲時被人拿刀威脅要割舌,以免他洩露保母和男友的戀情。「這對我來說,就是有權者在對沒有權力的人說,你要說什麼,由我來決定。你乖乖的,我就留你的舌頭,讓你說話。你要說我准許你說的話。」

男孩在童年沈默的操演中,成為一個不說秘密的人。「什麼是秘密?就是那些擁有刀的人,不要你說的話。這個場景打動了我,讓我思考寫作是什麼。」

「寫作是將你的舌頭贖還,去卸除權力跟暴力對你的威脅。」

不習慣文壇聚會的寫作者

胡淑雯對校園群體的恐懼一直到大學,也是她開始閱讀的時候。童年裡胡淑雯家中沒有書、也不懂得上圖書館。「我們家是一個沒有書的環境,就只有農民曆、日曆跟電話簿。大學的社團開始出現很愛讀書的人,我因為很喜歡那些人,想跟他們交朋友,他們就是跟我以前同學不一樣的人。」她形容在大新社遇見的那些人,一群人就是一口氣。閱讀作為一種工具,好跟喜歡的人搭話,真正寫作卻是很後來的事了。

畢業後在新聞業工作十幾年,「那個提起筆的念頭本身,就是對於工作不耐煩。一般大學畢業典禮在六月,我  8/1 就開始上班了。我急切的需要經濟獨立,沒有一般大學生慵懶去探索人生的可能性、出國晃一晃,或者是唸唸研究所,沒有。」她被強烈的現實感捕捉,乖乖上下班打卡。「有一天,我看著總編輯台,那是三大報的總編輯台欸,是權力很大的人,我發現我一點也不想變成他們,那不是一個 career,不是我理想的大人,理想的人生。」

繼續走下去,往上爬又如何?不如抽身,畢業時沒趕上的迷惘通通來了:「我開始看小說,帶著我的困惑進入小說,在小說全新的困惑裡頭再進入下一個困惑,卡夫卡有句話說,我們所謂的路,其實是迷惘。我就是站在這個位置,發現有一條新的道路。所有新的路,都是新的徬徨。」

有些人說胡淑雯的辭職很勇敢,「我就不想做了嘛,倒也不是什麼勇氣,其實就是,老娘累了,不想上班。」不是 gap year、轉彎的夢想,娘娘只是累了乏了。胡淑雯外文系出身,常常先想起英文字,再解釋中文字義,她也不避免粗話,你不會說她裝逼,因為她只想精準,career 比志業準確,老娘比「我」更應景。

她開始被稱為「作家」的時候渾身發癢,並不爽快:「作家這個字非常怪,英文 writer 就是寫作的人,相對來說中性,比較像是一個工作。但作家聽起來像是什麼封官,背後是對這個行業從事者過分高尚的想像,這種想像令人覺得很不舒服。這個詞彙本身內建了一種不當的崇拜,它也在召喚一種優越感。這種東西是陳腐的,裡頭有一種腐敗感。」她過去對自我命名的問題很嚴格,現在則放過那些勞碌命做宣傳的人,也放過自己,好吧好吧,你們就說我是作家吧。「我不認為我這個想法適用於所有人,事實上工作過程中也就以方便為主,不想增加自己與人家的行政成本。」

第一本書出版,她拿到了文學入場券,參加各種文壇聚會:「我當時真的很高興,可以去參加他們的聚會,幻想大家會討論一些書跟電影,結果我發現,大家都在講八卦。我也沒有那麼道德化的說,人聚在一起不能講八卦。這似乎是一種人之常情,可是我不在那個圈子裡,這些名字對我來說太陌生了,沒有意義。」

「所以後來我就默默的不去參加文壇聚會。」宜隨心養性,宜隱居而立,胡淑雯也。

叫美女作家,真是委屈了她們

在《字母 O 作品》裡她描寫女作家被時尚雜誌拍攝,女體淪為一種喊價標價的宰割之物。

「她害怕自己沒有才華。說一個女作家靠的是性,不是在肯定她的性魅力,而在否定她的創造力。」

九零年代,台灣出現一個詞彙叫「美女作家」,針對書寫純文學的女性,「我當時只是一個讀者,就覺得這現象很莫名其妙,叫這些女作家美女作家,真是委屈了她們。因為她們的作品都很好。第二個是,那種文壇叫人家美女作家的習慣很可笑,他們的邏輯是——妳只要沒有很醜就是美女作家。」美女作家這個詞彙內建邏輯是「有才華的女人必然醜」,所以有才華,又長得不難看,那多不容易啊。「後來就有一種要去幫女作家拍照的風氣,直到我們迎接臉書時代,人人都要以面示人的時代。作家不只賣字,還要賣臉。」

要嗎?她似乎覺得我太天真:「要啊,你覺得我接受你的專訪可以拒絕被拍照嗎?我如果拒絕被拍照,我就會成為編輯台上很難搞的人:『莫名其妙、大牌欸、自戀欸,可以啊不想拍照,就別做專訪啊』,現在的江湖規矩是這樣。」

曾經有個雜誌做了《哀豔是童年》的專訪,編輯跟她說,妳的樣子很適合我們雜誌。「那是什麼意思?我們都知道。寫作的人無法自外於現實,包括市場的法則。我沒有生氣,我平靜的認識到了現實。」

「不是我去迎接這個現象,是這個現象洶湧撲滅而來。」

又有次她去參與文人政客的場合,當時台北市政府的悠遊卡正在推出波多野結衣,「席間就有個人介紹我,他說,她是文壇的波多野結衣。我聽了覺得非常爆笑。」因為牽強,所以爆笑。「不是『我可是寫作的人,怎麼把我比喻成 AV 女優』,你要把我比喻成一個美女等於陷我於不義嘛,可見你沒有讀過我的東西,或者,我的作品沒有引起你的共鳴。如果我說了我不是,他們又會說,那你覺得自己比較像哪個女星?就會被餐桌上的每一張嘴帶著帶著,帶到跟所有人調情。那很煩,我的想法就是,你們這些人有夠無聊,只有最陳舊的這一套。」

她對大現象的不耐煩轉為文字裡的驃悍,對女字的辯證在《哀豔是童年》即展開,甚至可以追溯至更遠,紮根於童年。胡淑雯是雜貨店的大女兒,很早就學會製作表格快速結帳,為了把握時間看卡通,小屁孩應當投機於玩樂:「能玩時就玩,有客人來就要去招呼,該算帳的時候算帳,該偷錢的時候偷錢。」以偷反制,破壞他人的所有權好填補失去。「雜貨店是一個不會關門的地方,你的身體跟你的意識都是曝露在門口或是半門口的,這個童年的身體跟世界的關係,處在不斷觀察陌生人,面對陌生人,要跟陌生人斡旋,學習環境的變化。」

身體暴露在大門敞開的店面,她寫過:「少女的肌理是生的,生手的那種生,生肉的那種生,敏感得要命,易碎得很。」那是一個不經世事的孩子,在找零時經驗不同的手紋與汗毛:「我會遇到各式各樣侵害我身體界線的行為,沒有人教過我該如何保護我的身體界線,也沒人告訴我怎樣的觸碰不符合社會規範,我有了自己的一手時間,通過那些陌生的經驗,去感受成人,誰會輕易跨過界線來弄我,誰會好好的把我當成一個小孩。」

惡童的暴力與純潔

胡淑雯喜愛觀察孩童無知與邪惡間的曖昧,「童年那種在無知與半無知之中穿透危險的經驗,是每個小孩都有的,我們沒有被經驗傷害、沒有被危險擊倒,是因為我們年幼無知。比如你去歐洲有人以你聽不懂的外國語罵你臭雞巴,你沒有感覺,你能體察惡意,但不知道語意。我們還沒有對成人對某些事物僵化的觀點框架,所以我們有機會全身而退。」因為可以全身而退,於是也有一往無前的犯罪。

「艾莉絲孟若也寫很多惡童,這種惡童不是在刑事上犯罪,他們都是非常普通的人,我在書寫普通人的邪惡。那種普通人在別人身上烙下的惡,很可能施惡的人覺得沒什麼,被施予的人是會記得的。」她作品裡看起來無辜的小孩經常心思伶俐矯捷。「即使是最純真的兒童,都有對別人殘忍的能力。人之所以有能力對別人殘忍,是因為他得到了某種正常人的特權,比如說,漂亮作為一種正常,所以對醜的胖的施暴。有錢作為一種正常,可以對沒有錢的人施暴。」

「你為什麼可以覺得自己比較正常、比較優秀、比較好呢?」怎麼寫都殊途同歸,去談殘忍的罪與罰。我對胡淑雯描述「弱勢犯罪者」很有興趣,除了惡童的天真有邪,她也寫過性犯罪裡的加害者。

「為了完成偷窺,也為了掩蓋事證不被發現,他每晚到附近的工地將磚頭挑過來,再挑回去,為了偷看一個八九歲的,還沒發育的女孩洗澡,每晚扛著沈重的磚頭,來回跛行半公里。」——《字母 R 重複》

「他的手心向上,並不向下,看起來不像付出而像,乞討的手勢。」——《哀豔是童年》〈浮血貓〉

性的獵殺與誘捕者,有沒有可能其實他們都辜負了加害者的角色呢?「所謂的罪人,很可能在他們身上,也座落著別人對他們犯的罪。社會學跟心理學、兒童人類學也都同意這樣的觀點。人不是天生壞人,傷害者是慢慢變成傷害者的。」她提出的是我們如何看待加害者身上的社會,「一個男性傷害女性,犯了不可原諒之罪,但加害者身上也背著別人曾經犯下的不可原諒之罪的時候,就會讓我們自以為是的正義感癱瘓。」

「文學無法輕率同意任何一種主義的昂揚。主義的昂揚癱瘓的時刻,才是文學感興趣的,也是文學值得去觀看的時刻。」

胡淑雯觸碰的界線銳利而危險,也是許多人不敢碰的,她不認為文學有能力解決社會問題,但必然可以鬆動框架:「文學如果想要解決社會問題,就會變成文宣,我們讓新的差異進來,是豐富人性的過程,動搖既有的東西。」

龐雜裡的溫柔

她深諳當代的「政治正確」談到性別與身體,有無法協商的絕對,那當然是運動的路數,但是她想通過美學實踐看見別種可能:「私底下,我會稱呼為女性主義基本款,或是白雪公主女性主義,我對這兩種二合一的政治正確感到不安,我對這種『簡化事物」的能力感到不安。年輕世代裡對許多事物都有政治正確的反應,比如台灣認同,比如性政治,你會看到臉書的發言裡,表態的話語,要通過簡化的能力才能動員群眾的義憤。」

在一個懶人包的時代,她維持複雜:「我喜歡在不斷複雜化的過程裡、將黑暗跟惡的質地展開。弱者的惡,跟弱者的黑暗本身就是值得書寫,也值得被認識的。我們不需要執著於去認識弱者的善美與弱。」

胡淑雯去標籤化更徹底,就拿她不同作品裡有好幾個「小海」來說。「名字其實沒什麼象徵意義喔,我以前會很假鬼假怪的去冠名字⋯⋯」哪裡啊?「有啊,《哀豔是童年》裡的名字都很假鬼假怪,什麼拓普,嘔!」她作嘔反應很真切,「對我來說,名字做為一種符號,本來是可以舊衣新穿的。這只是我自己跟我自己的問題,完全只是胡淑雯看胡淑雯不爽,把以前的名字拿來資源回收。」

胡淑雯前兩本作品,性格很倔,字母會系列出來,或許是年紀更長了一些:「一直到現在,我都還在問,我能不能夠,再更寬容一點。我還可以再更溫柔一點嗎?但是,什麼東西是溫柔過頭,已經在討好,那是很不容易的事。」

寫的是殘酷,何以溫柔?「沒有啊,所有人看我寫的東西都覺得,喔這個女人一定很兇,我想說,我是哪裡兇?」坐著聊了有兩小時,雖不覺得她兇,但能感受她不被馴服的悍氣。看到我問號的表情,她坦白:「我喔,我其實⋯⋯對啦我是一個滿兇的人。」

「我說的溫柔是,在作品裡,替角色的命運留下餘地。是那種東西。」

溫柔不是順服與示好,痛苦與時間一樣不可逆,所以她試著替人留一條活路。在《字母 R 重複》裡:「小羽無法忘記那個跛子,他逃跑的身姿如此倉皇混亂,緩慢得像是蓄意延長羞辱,看起來太可笑了,反而顯得猥瑣,愈見下流。」也許活路是要逃著走的,那也該逃。

有些溫柔會讓你變得跟眾人一樣,拿了溫柔的紅利就貪生,怕死,依傍規則。而她的溫柔很煎熬,是心床上煎著火舌,熬著一鍋承裝體制漏接之人的湯,那些被拿取捕獲吃乾抹淨的人,各有滋味。我想起她也是一個北一女台大生,知識上的菁英,選擇逆著走的理由是什麼,可能如同專訪裡她再三回:「我不知道自己為什麼關心這關心那。」

純粹只是胡淑雯看胡淑雯不爽的問題。

後記

專訪途中,胡淑雯離席上洗手間,回來的時候裙上帶著一株盛放的小紅花,她生理期赴約採訪。

「你還好嗎?」
「哎,有點慘。」

她不喜穿裙,跟我們說要不是夏天濕疹自己是不可能穿裙拍照的。那株血,穿著印花裙就不違和了。側漏的花,明明說好要彈力貼身超熟睡,可是災難一直來,不如享受洪荒,她果然拍拍衣袖,事已至此,也沒什麼好難為情。

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宜發懶,忌庸碌:一間歡迎藝術家的咖啡店 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/9767 http://www.biosmonthly.com/daily_news_topic/9767 Fri, 12 Oct 2018 12:40:27 +0800

台北交通繁忙的六張犁,上下班時間總是塞個沒完沒了,烏煙瘴氣的城市感讓人屏息,穿梭進一條巷弄,別有洞天的敞開了寬大的馬路,一間綠意盎然的小店佇立於此。

草泥 Cafe 就這樣在生長在一角,改變了鬧區的節奏與氛圍。這間複合式咖啡店由店長品學與 Rk Design 的 Runk 一起創立,融會對藝術的品味與設計的美感,草泥 Cafe 成為藝術人喜愛棲息的空間。

像草一樣,舒適生長

草泥的草取自 weed,mud 又有偶爾像灘泥的耍廢之意。品學與 Runk 認為這是他們展現生活的態度,麻草精神式的「許多事情不用太計較,放鬆生活」,品學說:「我們想講的是那種,草生長茂盛的感覺。過你想過的日子。你看,我上班都穿拖鞋。」Runk 補充:「也許就是放鬆一個下午,短短的兩個小時。在這邊,你可以不用管外面的吵雜。」

這樣的空間設定很有胡士托之感,店面一開始設立時就留有大片水泥牆,一一讓不同的藝術元素進入,繽紛這個空間。品學說:「我們想辦那麼多展,就是希望大家來滋潤我們。」怎麼讓人不禁想歪。Runk 自嘲式更正:「沒有啦,你看這樣我們就可以少點裝潢的錢。」出來混的,精打細算不可免,但的確也讓草泥長出有機的樣貌。

店內的空間分為飲食區與傢俱區兩大塊,傢俱區也像是某種生活的樣品屋,供客人想像自己的居家空間,這裡不定期更換展品與傢俱小物,充滿變化也是為了體現多元,Runk 認為:「藝術是就算很衝突,東西擺上去還是會有張力。我們主張多元風格,是為了包容各種不同的美。」他們希望美感生活化,普及進每個苦悶的城市人心裡。

草泥 台北咖啡店

讓藝術人進駐的城市空間

這裡不定期舉辦的藝文展覽、音樂活動完全免費,佛心來的品學認為藝術不該是門檻高到常人無法高攀的:「其實藝術就是生活,不是非得要去兩廳院音樂會陶冶性情。」Runk 很同意:「藝術不是冷冰冰的,應該接近生活。像店裡看到的傢俱都是我自己設計的,對我來說,傢俱不只是功能性的,如果可以加入美感,即使擺在那邊,回到家能感覺在一個舒適的、美的空間,那才有回家的感覺。」

品學過去是唸古典音樂,他眼見許多留在台灣的藝術家朋友被生存扼殺能量:「也許他們未必有能力出國、也不是每個人都能進兩廳院,所以我想提供一個舞台讓他們表演。學藝術很花錢,你還要跟他們收錢,他們去吃大便算了。」

品學認為:「我的想法是每個人都是藝術家。」這句話說的很大器,他接著分享:「之前有個女生來我們這邊辦音樂會,她就吹長笛,感覺沒學幾個月,吹得零零落落,還吹兒歌。但是她就來辦音樂會,請朋友來看!」Runk 補充:「就像是小學生在家吹給爸媽看那樣,就算岔音吹錯,還是吹下去。她很有種,我很欣賞。」

「對!這就是個藝術家的表現。」品學很讚許這種不畏他人評價的勇敢。

他們對人與空間都抱持「野生野長」的隨緣態度。比如空間,一開始並沒有設定風格,只是跟隨不同藝術人的品味、和訂製傢俱的性格長成了自己強悍的樣子。又說到人,品學在接待空間合作上使命必達、像是許願池一樣幫助人們在這裡圓夢,檔期一路排到了明年。有趣的是,也積累了空間本體的故事。Runk 印象深刻的是推廣心靈治療的日本手打鼓,來到了草泥年復一年的辦。前陣子還有一群朋友來這裡辦展覽、紀念逝世的朋友;除此之外也發生過行動劇、舞蹈表演。

草泥的故事,不只是兩個青年熱血創業,而是讓到過這裡的客人,都留下自己的思想與溫度。

不追求流行,專注做自己的事

提供展品免費空間,實為現在台北市數一數二的慈善咖啡店,不只是服務藝術的想法,Runk 還說,品學做許多事都是不計成本:「所有人都跟他說開店要節省成本,他就是要用一磅四百多的咖啡豆。」品學瞇眼笑著:「我們的豆子,新手來泡也好喝喔。」咖啡店怎麼能馬虎咖啡?草泥 Cafe 的豆子比一般咖啡店的價格高了八成左右,在網紅打卡咖啡店林立的台北市,比起讓店面文青化,他們更在乎一磅豆子的選用。

品學家裡做果菜批發商,他特別知道惜食用物的重要:「我們店裡的菜單,幾乎是全台灣不同縣市的小農商品,花蓮來的剝皮辣椒、新竹金桔醬、拉拉山水蜜桃、埔里黃梅醬⋯⋯。」走訪當地,一間間試口味,找到自己覺得最適當的食材。以前他去上過料理課,發現老師都用進口食材,因為家裡是果菜商,深知台灣作物的珍貴,他希望來的客人,都能透過食物更直接體驗到這片土地的獨一無二。

Runk 認為這也讓店裡有非常多的回流客,他們有的不是最潮最絢麗的風格,不賣弄技巧,只是誠懇的做料理與咖啡、打開空間歡迎藝術:「我們不會辜負來過這裡的客人,來過草泥,他們會知道這裡有獨特的個性,每個人都可以在這裡找到自己舒適的位置。」

說到這個空間的優點,品學最後想到:「之前那個日本手打鼓啊,來我們這裡時是完全沒有知名度的。來我們這裡演出,就慢慢去上各大節目與音樂廳。」

品學驕傲的說:「欸,我們這裡還有來過很多金曲歌王歌后喔。」

Runk 興奮回:「對對對,他們到我們店裡後,那屆就拿金曲歌王歌后了。」

想得獎出頭天,想發懶喝咖啡,都歡迎來到草泥 Cafe 修身養性。

草泥 台北咖啡店

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最狂大型藝術書市集:2018 草率季登場 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9766 http://www.biosmonthly.com/event_topic/9766 Thu, 11 Oct 2018 18:17:03 +0800

還記得去年底有著超帥視覺,在藝文圈掀起一陣騷動的草率季嗎?從藝術家聚落「空場」發跡的草率季,2017 年移師松菸北向製菸工廠,成長為有一百多組創作單位參加的大型書攤市集。在這個週末,草率季化身宇宙小隊,帶領各界藝術家降落松菸文化園區,宣告最狂大型藝術書市集正式回歸!

從今年的主題「宇宙大爆炸」便可以看到策劃單位的企圖心,在三天的市集裡,總共邀請了一百多組國內外的創作者一同參加,在攤位名單裡可以看到許多熟悉的身影,例如以獨特插畫風格吸引許多讀者的三貓俱樂部將帶來新作,非常令人期待;顏色與構圖浪漫傷感的低級失誤以及作品跨足平面、陶藝創作的火山販賣鋪也會參與這次的市集。另外在攝影作品上,畫面乾淨、照片裡透著一點冷靜敏感氣息的 Kris Kang 與插畫家紅林合作完成了新作品 Zine「蓬萊」,將在這次草率季限量推出,值得攝影愛好者好好收藏。

國外的創作者與書店們也來勢洶洶,比利時-韓國創作組合 Animal Press 以大膽用色打造鮮豔的異次元,像是歡迎大家進入沒有邊界的草率季宇宙;住在日本的澳洲插畫家 Grace Lee 描摹大量日常人物動作,只要加上一點想像,新奇的構圖讓日常不再只是日常,今年首次參戰草率季,預告一放出便吸引大量藝文愛好者分享討論。創辦亞洲第一個藝術書展 Tokyo Art Book Fair 的 藝術書店 twelvebooks 也即將帶來多項作品,讓台灣讀者一覽日本書店的樣貌。

除了攤位以外,今年的草率季更有許多講座、工作坊與刊物等著藝文愛好者參與,尤其主辦單位特別邀請了紐約、東京、上海藝術書展的策展人分別舉辦三場講座,讓參與者認識一個藝術書展的誕生;工作坊涵蓋領域之廣,從台灣火箭專家、宇宙感指甲到照片拓印、女祭司淨化儀式,風格多元,名額超少,想參加的朋友可要趕快下手。刊物的部分則收錄各地的藝術書市集風景,更找來漫畫家丁柏晏手繪《草率季的誕生》故事,光看粉絲專頁上發出的打樣圖片便讓人非常心動啊!

今年草率季規模之大,實在是難以用一篇文章講完,喜歡藝術與書的你,還不趕快空出這個週末,到松菸文化園區一起登入草率季宇宙,跟著這群創作者們一起大爆炸!

【2018 草率季】

時間:2018. 10. 12-2018. 10. 14
地點:松菸文創園區
活動專頁:見此

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從《金與安迪》再看《月亮上的男人》:與其大笑,不如讓觀眾驚慌失措 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9765 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9765 Thu, 11 Oct 2018 15:07:02 +0800

雄影焦點影人,是今年去世的美籍捷克裔大導米洛斯福曼(Miloš Forman,又譯「米洛許弗曼」)。福曼的《飛越杜鵑窩》、《阿瑪迪斯》創下驚人奧斯卡得獎紀錄,叫好叫座,如今也成經典,而此次影展也引介他在捷克時期的早期作品,是難得一見的小眾影癡必追。在這兩種類型之外,福曼倒數第二部長片《月亮上的男人》雖然獎項紀錄不那麼輝煌、也不是千古難逢,但在去年以此片拍攝過程為主軸的紀錄片《金與安迪》播出後,我們難得窺見一部電影的幕後實景,讓人覺得應該在大銀幕上再看一次《月亮上的男人》。

《月亮上的男人》以破格的方式開場,由金凱瑞飾演美國惡名昭彰的喜劇演員安迪考夫曼(Andy Kaufman)。他一開始就宣告:「這是電影的結尾」,工作人員名單開始跑。他矮身調整收音機,操控名單進行的節奏;戲劇感十足的開場,既是開宗明義呈現安迪的表演形式,也是把安迪人生做成了一場戲。電影描述他從童年到發跡、大紅、引起爭議、病逝,一路走來他說自己不是喜劇演員(comedian),而想成為明星(star)。所以他常說自己不懂什麼是笑話,幾次演出,他在眾目睽睽下就是不開口,和觀眾大眼瞪小眼,製造一種誘人的尷尬,再意想不到地出擊。

超乎邏輯的事物最吸引人了。電影如實呈現安迪當年那些讓人笑不出來、但又忍不住被吸引的「演出」;他發起摔角比賽,在女性主義波瀾洶湧的七〇年代說要挑戰女人,和他對打,贏了可以得到 1000 美金。女性群起而攻之,擂台上的他卻輕浮傲慢,真的很欠打,挑戰普天下還有點性別意識的觀眾的觀影極限。後來他甚至和摔角冠軍槓上,被打到戴頸圈——所有看似太超過的玩笑,安迪卻覺得:一被恨無所謂,二這不是玩笑,三,這難道不有趣嗎?與其說一個讓人恍然大悟或理解的笑話,他更想讓觀眾驚慌失措。

米洛斯福曼(Miloš Forman)

他要比觀眾早一步知道事物的邊界在哪裡——吸引力與道德的邊界,真實與虛構的邊界。在答應演情境喜劇《Taxi》時他有個附帶條款,是要讓朋友東尼克利夫頓(Tony Clifton)加入,經紀人一調查,才發現這人根本是安迪自己扮的,東尼更癲狂又目中無人,逼得劇組快發瘋。安迪的「玩笑」有時長達十年,最親近的人也分不清,直到他死了記者都不敢報,謠言說是假死。直到 2013 年,政府還重新發布死亡證明,好證實他的死訊。

東尼與安迪曾經讓台下觀眾百感交集,而金凱瑞的表演也重現那種夾雜幽默與緊張的微妙氛圍。去年威尼斯首映後在 Netflix 播放的紀錄片《金與安迪》,收錄二十年前攝影現場實況。當一個喜劇演員飾演另一個喜劇演員,金凱瑞恍若中邪,無法退駕。喊卡後,安迪也不曾離去,持續以招牌式的挑釁惹惱眾生。這些片段當初沒曝光,是因為片廠擔心全球最受歡迎的明星金凱瑞會名譽掃地,被視為混帳。二十年後的訪談裡,金凱瑞形容他得知自己得到安迪一角時,安迪曾經現身拍拍他的肩膀:「坐好,我會主演我的電影。」

《金與安迪》先以留存的資料畫面,證明當年兩人共存於一體的真實情境;再透過訪談現在的金凱瑞,親身分析當時他扮演安迪的心路歷程(不過他常常稱呼那時候的自己「安迪」),也談他認為安迪的表演是什麼。金說,即使東尼如此張狂,誰心底沒有這樣一個未開化、任性、不顧眾人的聲音?他說當他扮演東尼的時候,「完全解放了」。這個角色越討人厭,越彰顯他引人注意方式之拙劣,其實他也不過是我們心底那個不被接受、想胡鬧惹人關注的屁孩。

導演也將金凱瑞的生平,包含其他主演電影、各階段的發展夾入敘事,讓安迪與金凱瑞的人生近乎平行,顯示安迪的混亂如何給予一個演員清晰的人生啟示。正如同金凱瑞自己也領悟,飾演安迪正是那個階段的他需要經歷的事情。《金與安迪》,讓《月亮上的男人》的暗流洶湧全都浮上檯面。

除了金凱瑞與安迪考夫曼之間的故事,《金與安迪》也呈現一介大導米洛斯福曼的手足無措。福曼說在《月亮上的男人》拍攝過程裡,他只看過金凱瑞兩次,其他時候都是和安迪或東尼相處。《金與安迪》一出,人們才意識到福曼說的狀況有多可怕,福曼打電話給金凱瑞要談工作,金凱瑞卻只會回說:他不在,我是安迪。面對不受控的金/安迪/東尼,福曼看起來甚至有點無助。

導演亦凡人,也會害怕人性裡不受控的那一面。所以看完《金與安迪》,更讓人理解《月亮上的男人》之難能可貴,在於福曼雖害怕,卻真心欣賞這樣的人,電影裡的安迪並沒有被塑造成一個觀眾可理解的、可愛、好笑角色。金凱瑞後來曾在一場訪談裡說到,福曼是劇組裡第一個和他共演這場遊戲的人,不曾叫他停止這場中邪人生。當你找到願意一起放開自我的夥伴,當導演和演員都願意挑戰看與被看的極限,才得以成就這齣電影。

世人常說,福曼本就善於以喜劇、幽默風格包裝自由反叛的精神,舉凡改編經典抗爭舞台劇的《毛髮》、對抗體制的《飛越杜鵑窩》皆是。那《月亮上的男人》或許可被稱為是福曼和這種「自由靈魂」一次近身肉搏之戰,日日夜夜,不分上下戲面對它。他曾說這部戲的緣起,是因為自己當年被麥可道格拉斯帶去看安迪表演,前五分鐘替他捏冷汗,五分鐘後覺得這男人是天才。現在他真的與天才共事了,做得最好說不定就是放手、放心,把一切交給黑暗,黑暗自有力量,足以打開我們對許多事的認知。

【2018 高雄電影節】
時間|10. 19-11. 04
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