BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com Tue, 11 Dec 2018 04:37:56 +0800 2016 BIOS Monthly All rights reserved. zh-TW BIOS Monthly http://www.biosmonthly.com http://www.biosmonthly.com/images/logo-b.png 144 31 十二月選片| 《幸福定格》:對話的失能與可能 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9827 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9827 Wed, 05 Dec 2018 15:51:51 +0800

「結婚不好玩,對我來說付出太大的成本。我沒有預期到。」

「明明喜歡一個人,為什麼要結婚?」

拍婚紗照那一刻,從拍人的變成被拍的,「花一大筆錢在那邊像笨蛋一樣被操控」,沈可尚尷尬到只好把自己灌醉。婚後他開始構思拍攝華人婚紗文化的紀錄片,花費七年跟拍八對夫妻的談心過程,隨著自己婚姻情況的發展,最後將關注點轉移到對話裡呈現的婚後情感生活,完成了《幸福定格》,英文片名取作 Love Talk。沈可尚走進眾多婚姻愁城,將攝影機對準這些出不去的人們,使其談論:我們當初為什麼愛?現在為什麼煩、為什麼倦、為什麼性冷感了?

幸福定格 沈可尚

在一場場「愛的對話」裡,沒有理性分析,沒有結論,有的是生活細節堆疊而成的怨懟與無解。我們在婚姻裡追逐一個幸福的停留,但一對對出場夫妻,言談裡盡是洗衣精與漂白水、是逛夜市你不要走那麼前面、也是工作後還要做愛壓力好大。婚姻的本質是什麼?怎麼渡過這種生活的消磨?《幸福定格》裡沒有答案,而是展露或痛苦或茫然的眾生相。

以紀錄片手法來說,《幸福定格》片長 86 分鐘,刻意以大塊大塊的剪接來呈現完整對話場景。有時甚至長達快十分鐘的片段,夫妻對坐語言來回卻難有交集,焦點回歸到雙方語言的無力:那不成句的、脫離邏輯和性別意識的、「我同理你」這種說一套做一套的發言,都真實反映了溝通之困難,也讓人擔憂所謂「對話」的意義。對旁觀者來說最痛苦是如此:看著兩人思考上溝通上的盲點,偶爾想為其中一方辯護、激動起來很想搧誰幾個巴掌,但親密關係裡本就沒有公評也難有公平。這些對話乘載情緒,也背負著更多未能公開、在暗處齧咬的關係史,難以解套的場景、對話來到盡頭,我們都熟悉。

幸福定格 沈可尚

在一段段對話中,沈可尚依然掌握幾個讓人印象深刻的畫面。一是一張被棄置在路邊、等待被垃圾車載走的婚紗照,象徵意義濃厚。二是中段的婚禮散場。我特別喜歡眾人整理的樣子,那印著新人的大型輸出被捲起來,在黑白場景裡那些理應光鮮亮麗的、自信美麗的、巨大明亮的東西都被收整折疊好,彷彿預告一場美夢將要結束。黑白與彩色的並置使用也是《幸福定格》裡一個明顯設計:沈可尚選擇以黑白呈現求婚及婚禮場景的回顧,而片頭拼湊八對夫妻的幸福場景也是黑白的,襯著結婚進行曲,同時搭配婚後破碎的對話。幸與不幸的並置與衝突,彩色與黑白的一體兩面,反映了導演對於婚姻的複雜感受。

看到有人說這是愛情恐怖片,嚇得不敢結婚。會這樣說的人,原先到底是怎樣想像婚姻的呢?這個年代,真的有人相信一場幸福的 happily ever after 嗎?《幸福定格》其實並沒有要恐嚇也不恐怖,它只是將我們從童話故事裡拉回地面,撕開愛的假面,看見我們對婚姻失控的正向思考。

幸福定格 沈可尚

「對話,是讓兩個個體之間界限消融的唯一可能。從我和你變成我們,是困難的,是脆弱的,如履薄冰,所以更加珍貴。而更珍貴的是在無數次瀕臨極端幸福與毀滅的邊緣後,我們仍選擇不分開。或許這樣的幸福永遠都存在於追尋的過程,沒有終點,更無法定格。」——沈可尚撰寫《幸福定格》片介

婚姻,還忍著過下去是為了什麼?或許 Love Talk 不是「愛的對話」,而是「愛與對話」,兩個詞一半一半須得平分婚姻。拍完婚紗這張幸福定格照後,才真正要進入婚姻這片汪洋,在愛與對話裡載浮載沉。愛與對話,能載舟亦能覆舟;影片最後收尾之和緩氣氛搭配上述片介,似乎想讓人相信對話開啟的可能,但我感覺在相信之餘,還需要學習「如何」對話,不然永遠都在「撐過」,有時傷得太重,難免錯過風平浪靜,在沉默裡沉沒。

《幸福定格》

★ 2018年國際華語紀錄片節長片組亞軍
★ 2018年FIRST西寧影展競賽入圍

導演:沈可尚
上映日期:2018.11.30

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十二月選片| 一個《小美》各自表述:誰敢說自己無罪? http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9826 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9826 Tue, 04 Dec 2018 15:10:16 +0800

伴隨著電子聲響,嗡嗡的高頻鋸琴聲帶有緊張的詼諧感,小美的房東(陳以文飾)為電影開場,他的長鏡頭自白似乎以回憶小美為目的,卻花了大多數時間在講自己。《小美》的有趣之處就是這樣,以九段自白連接在一起完成,一個少女失蹤了,關係人一邊像提供線索般講起心中的她,一邊又透露出自清與劃界的意味。他們說的是真相嗎?有人蓄意說謊、又或者記憶某種程度上本來就不可信?一個小美,各自表述。

如同 2012 年獲得日本電影金像獎最佳影片的《聽說桐島退社了》,小美這個出現在片名裡的主角從未真實現身,只以不同的形象存活在每個人的觀點中。過程中,我們透過視角的切換,拼湊小美消失前的生活樣貌,漸漸得知她是一名有強烈毒癮的少女,成天需要包著尿布,生命中好像有人關心她,但又好像沒有。然後呢?電影結束,我們彷彿仍對她一無所知。

導演黃榮昇曾說過,他在這部片裡要講的除了是邊緣人的故事,還有當代社會裡人際關係的互相利用與疏離。小美的前男友(巫建和飾)在講起她時有愧疚,面對扶不起的前女友他最終選擇自保;看似很熱心幫忙的老闆娘(尹馨飾),偶爾又克制不住內心對她的貶低鄙視;母親(柯淑勤飾)在火車上時不時因為嘈雜環境而失語,暗示了她多年來找不到與女兒溝通方式的壓抑狀態。這些關係人都沒能接住她,最後,陌生人攝影師(吳慷仁飾)目送她消失。

 

九位演員在幾乎沒有什麼對手戲的狀況下,只與鏡頭及旁白天音(黃信堯飾)對戲,卻以精準演技抓住我的眼睛,讓這部長鏡頭充滿、以偽紀錄片手法拼湊出來的劇情片不流於沈悶。黃信堯的天音,是有助於將每塊拼圖接起來的串場,代替觀眾在關鍵時刻提問,因為聲音辨識度高,也像是影迷觀影中的一個小彩蛋。九個段落各有各的精彩,但其中經理(邱隆傑飾)的劇情讓我有點遲疑,他與小美之間的互動指向犯罪的暗示性有點重,一度讓我以為這段要發展成主線,重量跟其他八段相比似乎有點失衡。

《小美》能讓人快速進入狀況,配樂與畫面的美感功不可沒。盧律銘以鋸琴、小號以及磁性的豎笛等木管樂器,搭配他一貫擅長的電子樂與合成器,將各個角色的個性與電影氣氛堆疊起來,能入圍今年金馬獎的最佳配樂及原創歌曲並不意外。而監製鍾孟宏以攝影化名中島長雄為本片打造了風格獨具的奇幻光影,今年已是他第四度入圍金馬獎最佳攝影,雖然未能像去年作品《大佛普拉斯》一樣把獎項拿下,卻也讓觀眾在《小美》中,跟隨他的影像享受了一趟 good trip。

打著「全台協尋」的宣傳詞,《小美》好似要觀眾加入一起抓戰犯,但或許這過程中沒有謊言,大家都幫過她一把、也都推過她一把。此處令我想起 2017 年的 Netflix  改編影集《漢娜的遺言》(13 Reasons Why),即便最終殺死漢娜的是她自己,但誰敢說自己無罪?

《小美》

導演:黃榮昇
主演:饒星星、吳慷仁、尹馨
上映日期:2018.12.01

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閱讀時間| 專訪孫松榮,在一個評論失效的年代重讀《電影筆記》 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9825 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9825 Fri, 30 Nov 2018 22:11:53 +0800

要不是他在約定時間一分不差地走進來,一副找人的樣子,我可能認不出他來。白 T、牛仔外套、球鞋、黑框眼鏡。這種研究生外型,說他千禧年前就大學畢業了,誰敢信?但老師職業病最終讓他露出馬腳,我們一坐定,他就像和學生討論論文問題意識一樣連續發問——你們為什麼想做這個主題?為什麼對我的研究領域有興趣?最後一個問題是,你們網站做這些內容怎麼可以在這種時代存活下來?老師,好傷人。

孫松榮是南藝大動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長、《藝術觀點 ACT》主編,同時寫影評、藝評,也曾策過些展覽。這次【閱讀時間】企劃,我們找他來談談評論的價值,也請長年在法國求學的他與我們分享《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》這本書。

孫松榮

離家越來越遠的孫松榮:馬來西亞、台灣、法國

如今全心沈迷在影像世界的他,當年在馬來西亞其實是個文學少年。一切冒險要從參加文學社開始說起,那時他看很多台灣作品:「我對台灣就有一種想像,好像是我嚮往的地方。」這個不知補習班為何物的小文青追逐台灣作者們,至今對黃春明、張大春、蔣勳等作家的演講印象深刻。回想起來,他說也是因為理科實在太爛了:「我只有中文比較好,就花很多時間在閱讀上,也開始寫一些詩、散文與書評給高中的雜誌。」

在那個年代的馬來西亞,文學容易取得,電影就不得其門而入了。即便常常在文學裡看見電影足跡而產生好奇,他也只能土法煉鋼般到書展買些電影劇本回家閱讀、以文字想像拍攝的畫面,但那與現實之間畢竟鴻溝巨大,尤其在遇到蔡明亮這種導演的時候:「他那時得威尼斯影展大獎,馬來西亞的華人娛樂報紙是頭條,我就去找了《愛情萬歲》的劇本來看,看了覺得怎麼短短的,好像沒什麼事發生。」咦,怎麼短短的?這份迷惘他很久以後才得以解開。

1995 年,孫松榮高中畢業,搭上馬來西亞華僑來台灣讀書浪潮的末班車,踏上這塊土地,他當然沒忘記到電影資料館(國家電影中心前身)借閱《愛情萬歲》,原以為看不懂的文字能從影像得到解答,他卻再次更迷惘了:「看了還是無法全部理解,原來電影可以是這樣的?」蔡明亮謎團未解,他卻被影像吸引開始大量看片,四處找錄影帶、聽講座,或到重慶南路上買盜版錄影帶。他是作業寫得還算不錯的學生,報告屢被稱讚,最終在輔大影像傳播系第一屆拿了第一名畢業,原本打算讀完大學後就回家鄉當記者,卻陰錯陽差被老師推坑,離家越來越遠。

「大學那時寫東西有些老師還覺得不錯、可以發展,自己慢慢有了點信心。後來又遇到幾位老師啟發我去唸電影,我就從大三下學期開始學點法文,學了一年多就去法國。」抱持著對文字與文學的愛慕出發台灣,卻碰上了電影,將他帶往世界另一端。這次出國,是真的有感了,來台求學雖然帶著馬來西亞口音,至少講的還是華語,隻身來到法國,直面而來的語言障礙讓他難以招架。

於是,那段在台灣被老師稱讚的榮景不復存在:「我的信心到巴黎之後完全從頭開始。用法文寫報告不只會有很多文法錯誤,老師還會質疑我在討論文本的思考邏輯,因為當時我仍用一套台灣慣用的思考模式來面對影像。」所謂台灣慣用的思考模式,其實也並不是台灣的思考方式,因為我們總是習慣拿別人的理論套用在作品中展開討論,「過去,台灣的教育講詮釋都喜歡從西方理論著手。在法國老師會認為那都不是你的意見,不過都是引經據典,你好像讀了很多書,可是卻看不到自己對文本獨特的看法。」用功的學生至此被深深衝擊,法國電影教育重視直覺的審美與現象經驗的開發,在解讀作品之前,要先擁有自己的真切感受。

「原來我們應該從一個人最感性的經驗切入作品,才有機會改寫這些文本原來的面貌;在談作品的力量、影像、或聲音時,才能產生更強的力道。所以不管是影片、錄像、美術作品,我一定要被這個作品給打動到,身體或情感上被刺激,才有可能進入到理性的分析。」一部作品,大家都在看,你看了又有什麼不一樣?這個想法迫使孫松榮不得不向內探尋,看了再多評論、念了再多理論,他終究無法逃避地走到面對自己這一步。

孫松榮
孫松榮

沉默的生存狀態

這天咖啡店裡人聲嘈雜,時不時伴隨機器磨豆聲,我們即便面對面坐著,聽彼此講話仍有些吃力。這很像孫松榮在法國的生存狀態,當週遭眾聲喧嘩,他只能以不熟悉的語言,小聲說著連自己都還不太有自信的觀點。

就是那段時間,他開始大量閱讀《電影筆記》(Cahiers du Cinéma),一方面為了增進法文理解與寫作能力,一方面也看法國人如何寫台灣導演。他印象深刻一篇由影評人布蓋(Stéphane Bouquet)的文章以他前所未見的方式書寫蔡明亮。「他把蔡明亮電影裡的身體,當作是一個幽閉恐懼症的、生病的身體,我才發現,原來身體可以被當成病徵,甚至當成家庭的隱喻來討論。所以那篇文章〈為了溝通〉對我來講影響很重大,讓我思考,你在影像裡面看到演員的身體,其實可以像文學一樣,可能是一種物質、是一個象徵,或是某種社會敗壞的傾向,而不只是一具軀體。 」

這世界上有不少影痴,他卻可能是少見的影評痴:「我完全被那篇文章所感動,原來評論可以寫得那麼迷人,甚至能產生巨大的想像空間。一直以來,《電影筆記》裡的文章都是學術、評論、創意結合在一起的,他們的寫作者很強,各行各業都有,他們會帶著自己的訓練背景去寫作。像布蓋,他有舞蹈的訓練,有時候舞者身體很誇張嘛,會扭曲對不對,他在文章裡就將身體的舞動視為某種社會的寫照。我真的大開眼界,哇,原來電影可以這樣被討論與思考的。 」

這篇法國影評人布蓋於九〇年代末期發表的評論,其切入方式繼而觸發孫松榮深刻反省自己的生活與情感狀態。他發現自己長年在外求學,走到哪都是異鄉人,「好像哪裡都不是我的故鄉。很多時候我有很大的焦慮感,但是這焦慮感也同時讓我思考任何事情的時候,都帶有一種外來者的觀點。」外來者身份帶來的焦慮,通常還伴隨著沉默。

「我後來想了想,我滿喜歡安靜、寂寞,甚至不會發出聲音的影像。我在法國,一個人,法文才學了幾年,沒有辦法像中文滔滔不絕,那時對自己沒有信心。所以我開始關注影像中某種困惑無力的狀態,像作品裡一些不太說話的人。」他發現,許多導演刻意在電影裡加入毫無聲息的人、或無動作的狀態,這也成了他寫博士論文的方向:「我在國外六年多,發現沉默、不說話好像是我們與生俱來最原始的狀態。你就是個他者,別人不會要求你特別說話、表態,你也就繼續保持沉默。對我而言,所謂的『mutism』,比沉默更沉默的狀態,它可以是聲音上的沉默、身體上的沉默,乃至文化上的沉默。」

此刻《愛情萬歲》又出現在他生命場景中,他也終於有些頭緒了。那裡頭的寂靜與他相似,無法清楚表達自己,讓他大多數時刻都感到寂寞,他沉默,像李康生親吻一顆西瓜,也像他躺在床底下靜靜感受床上傳來的親熱。

寫博士論文那段期間,孫松榮花了三、四年時間探索安靜,從西方默片到有聲電影裡的緘默,他想知道,當大家都急著說話,堅持靜啞的存在又是為了什麼。於是那段過程對他而言,與其說是在做學術研究,反倒更像在誠實面對自己獨自在外的生存狀態。

《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》:影痴的宮廷劇

孫松榮的臉書一看就是教影像的教授,充滿各種相關的學術、展覽、評論資訊,寫信邀請他與我們分享一本書時,他還回信說慚愧,平常專業知識書籍接觸比較多,要挑書一時之間還挑不出來。我想這也是教授才會有的煩惱了。最終他選擇了這本《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》,裡頭有一篇他的推薦序〈創造屬於我們的電影思想年代〉。

基本上,《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》這本因為有著兩個雙書名號而令人眼花撩亂的書,就是在爬梳堪稱西方影史上最重要的電影雜誌《電影筆記》的歷史,並藉此爬梳法國電影史的書。《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》由左派編輯愛蜜莉・畢克頓(Emilie Bickerton)以編年史方式整理撰寫,從香榭大道一間辦公室開始,第一代《電影筆記》編輯圍聚在一起,宣示這本譴責「惡意的中立主義,因為它容忍平庸的電影、謹慎的批評、呆滯的大眾」的雜誌降生,當時他們或許沒有想到,這本刊物將從批判主流電影到政治化浪潮,再到重回主流大眾的懷抱,旅程如此長遠而顛簸。

在法國求學期間,孫松榮被《電影筆記》特殊而深刻的書寫方式深深吸引,也因此轉變了自己閱讀及寫作評論的視野,「我覺得在電影發展這一百多年裡,恐怕沒有任何一本雜誌比它來得更傳奇。很多雜誌創刊沒多久就掛掉了,但它從 1950 年代到現在都沒有死掉,即便中間不同企業收購了它,換了老闆。再來,就是裡面很多的影評人到最後變成非常有名的導演。」最初一代的編輯侯麥、高達、楚浮、希維特、夏布洛,是即便沒看過他們任何一部電影,都會聽過的幾個名字。

《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》這本書將《電影筆記》切分為六個時代,時代與時代之間的主要差異,來自主編的不同性格與作風,「你想像他是主編主導制,每個時期會換個主編,這些人被換掉有時都不是因為任期到了,而是當時整個政治經濟環境的影響,同儕不爽就把他趕走了,例如可憐的侯麥。這些小故事,我們影迷看起來會覺得很迷人,就好像宮廷劇。我們都以為他們是好朋友會力挺對方,其實不是,他們會互相鬥來鬥去。就是一個這雜誌的文化史、戰鬥史,好玩的地方就是這體現出了雜誌背後複雜的權力關係。」啊,原來老師是把《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》當成《延禧攻略》或《如懿傳》在看了,看來即使文本不同,宮廷陰謀論不管對誰都有致命的成癮性。

《電影筆記》中的反叛精神

宮廷鬥爭的戲碼之所以有趣,就是因為可以從中得到現實社會中政治角力的既視感。既然說《電影筆記》像宮廷劇,那它當然是在每個時期反映了法國當下的政治經濟情勢。如法國六八學運爆發後,左派思想籠罩社會,當時編輯群不願服從富豪發行人菲利帕齊,轉而回頭尋找以楚浮為首的元老編輯們尋求資金合作。然而這項合作沒多久就破了局,因為《電影筆記》的編輯方針至此,已完全走向「馬克思主義科學之下的歷史唯物主義與辯證唯物主義原則」,全面紅色化之下並未納入各方不同觀點,使得楚浮不但退出,還公開聲明自己的不滿:

我的名字在這本雜誌裡已經不再有任何意義。它已經與我在《電影筆記》工作的時期相當不同。我們以純粹的美學來討論電影。現在,《電影筆記》已經相當公開地政治化。編輯們對電影進行馬克思-列寧思想的詮釋。

孫松榮對這齣戲碼不斷重複說著「很複雜的」,口氣與我媽嘗試向我解釋《延禧攻略》劇情時極像:「以前很多人覺得電影是藝術文化應該被中性看待,但是六八學運影響法國和歐洲實在太大了,年輕人要求老人釋放權力以及重新思考性別等等問題。學運讓歐洲癱瘓,電影再也不能只講美學的東西、不能只講拍得好不好看、走位或明星漂不漂亮,而必須去講電影能不能幫助改善人民生活,甚至除掉階級等根深蒂固的問題。毛澤東在六〇年代發動文化大革命,就是希望藝術要服務政治,所以法國一些導演也加入了共產黨,電影跟政治連結在一起,很複雜的。」

這份複雜甚至深入影像:「這所引發的問題就是,今天如果是個左派電影或是共產主義電影,就一定不能跟美國電影或歐洲藝術電影長得一樣,所以他們電影自然就變得『不好看了』,不會有順耳的音樂或想當然耳的演員表演方法,一切變得非常的教條主義,這就是那時代的產物。」他上課時常播放如高達《中國女人》、《一切安好》等當時的電影,學生常看傻了眼,這也叫電影?

「因為學生已經習慣了,都知道好萊塢或時下電影節的電影是長什麼樣子,但法國從六〇年代末到七〇年代中期就是想打破這種東西,非常瘋狂。這種電影的反叛跟解放,只有那時候做得最好、最徹底,到了八〇、九〇年代,電影又慢慢地回到商業主流了。」六八學運期間,《電影筆記》一群導演甚至衝到坎城影展佔領了現場,由高達帶領辯論,認為影人應該積極投入學運,影展不該再放映,隔日坎城便宣告終止。

借鏡台灣電影評論史

一直說法國,聽起來好像離我們很遙遠,但這群新浪潮導演以楚浮為首,在《電影筆記》中開創的「作者策略」觀點影響世界看待電影甚深,以致這批浪潮雖然有點延遲,也在十幾年後打上了台灣島。

孫松榮說起八〇年代台灣新電影與這本雜誌的關聯:「那時很多台灣影評人開始用『作者策略』或『作者論』討論電影,就是為了展現導演可以像文學家一樣是個作者,因為我們過去講電影是一個集體的創作,《電影筆記》就把作者的概念重新發展出來,譬如像美國的希區考克等人。」導演是無可取代的,好導演的作品再爛都比二流導演來得高明,影評人評論方式的轉向,與台灣電影新電影相輔相成,也才讓世界認識了楊德昌、侯孝賢、王童、張毅、萬仁等導演的個人印記。

「應該說是《電影筆記》給了我們所謂『影評文化』的想像,過去我們沒辦法想像一本雜誌會是主導市場的某種指標,這個是他們製造出來的,這也影響了整個電影史。像焦雄屏、黃建業、劉森堯老師,這群目前六十多歲的影評人,他們在八〇年代透過報紙寫影評的時候,就一直在思考電影與評論之間可能的合作關係。」

台灣或許找不到一本像《電影筆記》這樣能獨立映照影評歷史的雜誌,但透過各類報章雜誌資料可能可以拼湊起來。孫松榮說,像是國影中心從 1983 年出版至今的《電影欣賞》、或更早一點的從 1971 年創刊、到 1998 年再度復刊的《影響》雜誌,都是很好的參照對象:「基本上,像《影響》雜誌分成兩個階段,七〇年代他們帶領年輕寫作者跟讀者去思考什麼叫做中國電影,那時還不叫台灣電影,他們票選什麼是爛的中國電影、去推崇李行導演等等。到八〇年代末,第二代《影響》陳國富他們成為主編之一。我還記得一本紅色封面《片面之言-陳國富電影文集》,他寫得極好啊。所以,他後來能成為那麼好的製片人跟導演,品味是這樣被訓練出來的。」

說孫松榮是影評痴,不是開玩笑的,他心裡有對評論的信仰與迷戀,相信好的評論能為電影帶來新的能量,兩者不該只是吹捧或敵對那樣二元的關係。

孫松榮

悲觀的人,相信影評能給台灣電影力量

「什麼是評論介入電影?什麼是評論跟電影合作?什麼是評論推進電影的想像與思考?」孫松榮連問三個問題,想將他心中評論的價值說得更加清楚,「比方說侯孝賢,他在八〇、九〇年代是爭議性很強的人,以前當他名字一出來引發是正反兩極的評價,反侯與擁侯立場鮮明,各據一方。但他現在已經德高望重了,現在的年輕人喊的是侯導,他已經是貴為神的存在。」

同樣的案例,還有蔡明亮。從《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》三部曲,甚至到 2000 年後的《天邊一朵雲》、《黑眼圈》,關於他的作品仍存在著裸露色情、亂倫、敗德等不可思議的貧血批評與不實指控。只要 google 查一查過去金馬獎某些評審的毒舌意見,就可略知一二。侯導與蔡導的作品在台灣影評與金馬獎的關係,愛恨情仇,十分複雜,足以寫成一本台灣電影史的專書。

關於評論與電影之間的關係,「評論能透過田調與深入觀察,結合史料與研究去說服讀者,也能幫台灣電影做即時的脈動整理。台北電影節的楊士琪卓越貢獻獎,得獎人去年是詹宏志,今年是陳國富,楊士琪是當年『削蘋果事件』的記者,你看當年評論跟電影走得那麼近,意義很強大。」1983 年,《兒子的大玩偶》集錦電影上映後遭到中國影評人協會檢舉,指稱電影中第三段,由萬仁導演拍攝的《蘋果的滋味》醜化台灣人民,應被刪減。當時在《聯合報》的記者楊士琪不畏強權將事件報導出來,最後也保住了影片的完整。

「老實說,現在的導演其實並不太在意評論。評論重要性的流失,不只讓評論與電影之間的關係越來越脫節,電影也無法累積深度,以致於我們對台灣電影的想像變得貧乏。比方說討論電影的場域跟戰場好了,現在以影展或娛樂圈為最大宗;而認真嚴肅,並願意投資在深入對待電影評論的媒體相對比較少。即使有的話,以我碰到過的經驗為例,也不斷要求評論者一定要寫得入世些,不要讓讀者覺得太難、太複雜,甚至下指導棋,希望能修改這裡修改那裡。」影評的角色轉為推廣票房、助長影片與導演的可見性,八〇、九〇年代盛行的評論深度、思想與歷史性已經消失了,更不要奢談《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》》那種評論精神了。孫松榮無奈說,「這就是評論的無能吧,它失效了。」

「影像評論,現在好像大家都能寫。但我覺得在討論一個影像作品,不應該只討論好壞、美醜,這種表面二元論的東西,而是得要把作品潛在的力量給發掘出來、以及去挖掘那些容易被一般觀眾忽略的現象與內在問題。現在大家透過網路媒體發言,所謂評論的深度被扁平化了,比較少新的或是異質的評論,大家比較希望獲得更多人認同,我覺得這反倒是比較麻煩的事情。」身為一個教研工作者、評論人、雜誌主編、策展人,他期待更多對評論有想像的人持續寫作下去,耕耘評論作為歷史文化的廣度、甚至理論概念的深度。

曾以《電影筆記》陪伴靜默的自我,生命大多數時刻與影像評論交纏一起。孫松榮從一個單純對文學及電影熱愛的年輕人,走成以此為業的嚴肅影痴,他對當前電影評論的悲觀,依然來自於影像的熱情。

孫松榮

採訪後記:

採訪結束,老師臨行前一邊收書包一邊嘴裡碎唸,如果人生可以重來一次,他也許不會想當老師了。問他為什麼,他說因為影像教學和研究,好像長期在台灣高等教育中不被重視,接著又開玩笑:「哎,想想當時大學畢業如果早點結婚生子,小孩應該都跟你們一樣大了吧,想必是另一種世界的生活了。」他看著今年約 25 歲的我與攝影師這麼說。

我心裡想,老師,想生出我們應該高中就得開始努力,看來數學真的是死穴,會走到這步想必是老天有意,要讓人們專注所長、各得其所。

《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》:楚浮、高達、侯麥等電影大師的搖籃,探索現代電影藝術的六十年旅程》

電影筆記

作者: 愛蜜莉.畢克頓
譯者: 黃政淵
出版社:漫遊者文化
出版日期:2015/10/01

【閱讀時間】
教授說書,你一定要聽嗎?閱讀時間單元,邀請各領域教授導讀書籍,在開始讀書之前,先了解他們的背景與關懷,要聽不聽、要聽多少,你自己決定。

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#AskMeAnything| 陳栢青 ╳ 顏訥:十字路口的美少年 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9824 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9824 Fri, 30 Nov 2018 14:44:12 +0800

誒,阿青,我好像沒和你說過吧,與你一起出國旅行的時候啊,你好像在場,也總是好像不在場。就算計程車行在高架橋上,收訊不太好的地方,也聽得到你手機叮叮叮響,再看你格格格笑,忍不住問你到底在幹嘛咧?原來是 Tinder 啊,毫不費力送來五湖四海的愛意,接應不暇的陌生臉孔,爭先恐後和你說嗨。他們到底是誰呢?在異國被愛好像更容易。大概是那個時候,我突然覺得整趟旅程變得很魔幻,想要慎重的念出《黑鏡》的台詞:「我從未指望活在未來,但我現在就處在未來。」活在此刻又處在未來,好寂寞的中介啊,交友軟體要把異國艷遇,把你帶往哪裡呢?「那逐漸黯淡的屏幕就像一面黑色的鏡子,看見的只有你自己。」也是《黑鏡》的台詞。此刻,我想等你關上螢幕,告訴我黑色鏡子裡的你是什麼樣子?

一個男人遇上另一個,豔遇的故事最好都發生在深夜十字路口。那個路口,哪裡都該要有一個。如果沒有,我們也會把它走出來。手機年代的豔遇,就是約好才要像巧遇。交友軟體就是南瓜馬車了,多遠也很近,不過一個螢幕寬。隨著各自往路口逼近,所有的在意都用在不經意,一點頭,一瞥眼,多漫不經心,其實眼睛扣得多緊,眼皮咬著了就不放。多由人,其實不由自主。

十字路口不是因為太好約,只是因為太好離開,所以才更要約在那。別人到了,遠遠看一眼,如果不是自己要的,口袋裡手機怎麼震動,「到了嗎?」、「你在哪?」,也是渾不搭理,路線隨視線就斜斜的歪開。十字路口讓我們在這裡相遇,也讓我們逃逸。 

「你那或是我那?」紅綠燈號變了,我跟上腳步,一起走向 A 的宿舍。我問他住宿舍不是很好約嗎?裡頭都是自己人吧,網內互打更方便,別說語言能互通,SIZE 習慣到體味,如果不親密,至少親切。

但那就不是豔遇了。A 說,就是自己人才不想要啊。

A 說。大家都想往外找。想認識外面的人。離自己越遠越好,「我們不就是為了這樣來到這裡嗎?」異國的愛情,如果沒有一條十字路口,如果對象不是從對向來,就不夠浪漫了。

路上 A 說起他的同事。也在同一個十字路口有了故事。

同事也約了男人?我問。

不是,就是遇到一個女孩。是這裡人。那時候十字路口紅綠燈一閃,兩邊馬路同時放人,人群中他看見她,她看見他,他就知道是她了。他一直走,她也一直走,斑馬線中央,他停住不動了,她還在走,就這樣一路走進他心中。

十字路口的美少女。後來就去了 A 同事的宿舍。

跟我們一樣。我說。而A說他也有很多這樣的一晚,像是他的同事。A 忽然好想。誰都可以。什麼都好。他心底有一盞紅綠燈,號誌快速的變換,想讓誰通過,有一種燥,不到亂,只是想闖進大街裡,和誰撞了身體,從對向走往同一個方向。讓影子疊成同一個。

A 說於是他約了一個男人在十字路口見面。那次 A 帶男人走往他的房間。像是現在我們重複他們的路徑。

我們還在走,A 直接走往他故事的尾聲。他說,他和那男人完事了後,男人忽然和 A 說起自己的故事。

(等等,這是個故事中的故事嗎?)

男人說,他有家了。一個老婆。兩個女兒。他跑計程車。一天跑五趟,就打平油錢了。你算算,跑兩趟,太太一天的生活費就有了。再兩趟,兩個女兒。再一趟。還能存錢呢。但他還會繼續跑。不是想多賺一點,只是覺得心裡有點什麼,總是沒辦法打平。

男人說,之後他在十字路口,遇到另一個男人,他打開車門,他上了他,那是他第一次知道,

男人和男人之間可以。

(所以這是一個故事的故事的故事。)
(一個十字路口的十字路口的十字路口….)

A 說他在那時阻斷對方的話。他開了個玩笑,現在我都搭 Uber了。你們還有 Grab 不是嗎?

比台灣多出更多共享乘車服務。你們有更多選擇。更多很多條路。

A 說,你應該放開一點。很多時候,是大家逼你選一條路。但我們可以選擇走自己的。

A 的話都一語雙關。說性別,也說真的路。也許他對男人說的話也像跨過故事對我說。

而在 A 的故事裡,接著他對男人說,你應該回家了。

男人卻不走了。反而一攤手,說你應該懂我意思吧。

什麼意思?我問。

A 也問了男人一樣的問題。然後 A 用同事的故事回答我的問題。

那女孩,走進同事家裡,就不走了。

「如果你不給我錢,我就叫,說你強暴。」女孩說。

女孩說,我還未成年。
女孩說,你欺負我。
這就是外國人的故事。
這就十字路口的故事。
你不知道後面會遭遇什麼。

「如果你不給我錢,我就要跟你宿舍裡的人說。」男人說。

A 這下急了。他說自己沒碰過這樣的事情。他詞彙量本來就沒這麼多,氣急敗壞之下,更急了,牙齒咬的那麼狠,聲音都出不來,他把會說的英文髒話都罵完了,就改用中文。而對方忽然之間都不懂了,開始講他的泰加洛話。兩個人,兩種人種,更多語言,沒個道理。

我說,那你打他啊。把他打出去。

A 說,他也想啊,但還沒揮拳,你猜怎麼著。男人忽然開始打起自己。他把自己抱起來摔。用頭去撞櫥櫃,左手招呼左臉頰,右手招呼右眼睛。打得那麼慘烈,A 說,我來都不會作得比他更好。

男人嚷:「你打人!你竟然打人。」這下可好了。對方作的多絕,色情加暴力。宿舍裡都是 A 的同事。他本來藏的多好,給男人這樣一搞,他反而成了自己人的外國。他開始想像門鈴被撳響,走廊上一顆顆探出的頭,想像流言不是十字路口,而是高架橋,上去了以後流通將多迅速。

那你怎麼辦?我問。
A 說,我能怎麼辦?

他說,那個當下,他猛然揮出拳頭,卻也只是打向自己。

連對方都沒想到吧。搞不好 A 也是。究竟他是生氣男人,還是氣自己?這應該說不上賭氣,更不是一種競賽,但確實有種悔恨,比被欺騙或訛詐更深沈的什麼,也許是一種放棄,或者不甘。

或者,在那樣的孤獨裡。在那樣以為可以選擇,其實沒有任何出路裡,他什麼也不能做,也就只能傷害自己了。

寂寞啊寂寞,十字路口是這樣蓋起來的,異國的十字路口,和單向道差不多,四通八達,以為無限可能,到底只通向同一個地方。

所以最後,你給他錢了?我問。或者你們彼此抱頭痛哭,用舌頭舐舔對方帶血的眼睛?彼此摩挲著頭髮輕聲在耳邊說,我懂你,我最懂你了….

他一攤手,在他組織完整的句子前,我忽然注意到他牛仔褲褲管破得很漂亮。眼角有紅絲散佈如蛛網,牙齦且帶著血,那血還很新鮮的,喔,所以我們不是走離十字路口了。而他們的十字路口並不遠。

那裡有火光乍響。那裡的喇叭正嗡嗡亂鳴。紅綠燈號誌變換之後,是誰,或誰們正在前頭等著我。而我現在才要走進去。

夜晚到此刻正要開始。

陳栢青給顏訥的提問:「我曾見過,你們人類未曾想像的風景;」會在夜暗的異國海邊肅穆凝望地平線那端雷聲轟鳴,在北地蛇一樣舞動的極光或是第一道暴雪來臨之前,反覆念誦電影《銀翼殺手》裡生化人羅伊的對白:「我見過,獵戶座邊緣的太空船在大火中熊熊燃燒,我曾見過,最深的海底無數電波穿透黑暗嘈嘈交錯,而所有的時刻,最後都將湮沒在時間之流裡,彷彿雨中之淚。」,我們走得比生化人遠多了,在這樣漫長的旅程之中,你是不是也有這樣的一刻,「我曾見過你們人類未曾想像……」最美的、最極致的、雨中之淚一般的風景?

回應全文刊載於《幼獅文藝》107 年 12 月號《沖繩往復》|客製化盲旅人生提案 ◎ 顏訥、陳栢青

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十一月選樂| 藍色窗簾《陽光普照的小島》:一起犯下迷人的過錯 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9823 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9823 Fri, 30 Nov 2018 14:04:49 +0800

七位成員,平均年齡 23 歲,除了男女主唱、鍵盤、吉他、貝斯之外,還有合成器及大提琴編制的藍色窗簾,在拿下第 34 屆政大金旋獎若干獎項、征戰了大大小小的音樂節之後,獲文化部年度硬地補助,終在年底發行了首張的錄音室作品《陽光普照的小島》。順耳好記的旋律線,以及豐富飽滿的編曲,讓他們的作品深受學生族群喜愛,就連創作歌手鄭宜農都曾在臉書上轉發他們的歌曲表示讚賞。

雖然年紀輕輕,但千萬別用學生樂團的標準來檢驗藍色窗簾。在專輯製作初期,團員們也曾希望將《陽光普照的小島》交由獨立音樂圈裡有經驗的製作人統籌,但在經過反覆討論後,最後仍決定由最了解這些歌曲的團員昭元擔綱製作重責。身為樂團創作主腦及鍵盤手,他在這張作品裡頭對於編曲的要求,是絕對能讓聽眾有感的。作為一個有著大提琴手以及男女雙主唱編制的樂團,弦樂與和聲的比重在《陽光普照的小島》裡頭隨著不同樂曲需要或多或少;而飽滿豐富的樂聲之下,這些多元的樂器該如何配置與演奏,對於編曲與製作絕對是一大困難與考驗。

還沒決定要去哪
那沿著太陽慢慢往下流吧

讓戀舊的人一起逃跑
也許犯下迷人的過錯

仔細研究藍色窗簾的歌詞,會發現幾個常常出現的關鍵字。像是「逃跑」、「地方」、「更好的」等,都像是預言般揭示了《陽光普照的小島》想說的故事。〈麟光河〉與〈逃跑之處〉是 EP 裡頭聽來較輕快的歌曲,歌者身在潮濕的木柵,以靈光想像彼方。其中〈麟光河〉以地名入歌,歌詞裡唱著:「或許你就帶我走吧。」將希望對方帶著自己逃跑的心緒寄託於歌曲之中;而〈逃跑之處〉則以輕鬆語氣包裹即將與戀人分離的情緒,唱著即將到來的盡頭與未知的遠方。

藍色窗簾的音樂情感真摯,每首歌曲都是創作者寫給自己青春的情書,用音符與歌詞記載年少的所思所感,有迷惘、有愛戀、有悵然也有歡愉。〈不大不小的年紀〉寫著即將告別學生時期惆悵,而在結尾曲〈不想與你過了這樣的一生中〉,有一段口述這麼說著:「真正寫成了歌,我才有勇氣說出這些話。」這可以是寫給愛人的話,但也可以是終於對自己誠實的囈語。藍色窗簾的音樂像是一種輕聲試探:因為創作,有了歌,我們能夠更勇敢地面向自己吧?

藍色窗簾

藍色窗簾

藍色窗簾

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李歐卡霍談《新橋戀人》:一無所有的人,如何去愛 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9822 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9822 Fri, 30 Nov 2018 13:42:02 +0800

闊別 27 年,重新在電影院看《新橋戀人》前,或許可以先複習這部電影的神話色彩。

1991 年上映的《新橋戀人》,故事敘述富家千金米雪(茱麗葉畢諾許 飾)離家出走,在巴黎塞納河上最古老的「新橋」(Pont-neuf)遇見雜耍賣藝的流浪漢阿列克斯(丹尼拉馮 飾),寂寞、彼此需要,兩人之間產生緊密戀情。但米雪患了嚴重眼疾,視力逐漸消退,也越趨依賴阿列克斯。當米雪家人在整個巴黎貼上海報要找到她,阿列克斯卻因為害怕失去,而做出難以挽回的行動⋯⋯。李歐卡霍細膩展現愛情裡的偏執、激情、依賴、貪婪,進而探求愛的本質,讓本片成為《電影筆記》筆下「法國電影聳立起的山峰」。

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

這部片傳奇之處,一當然是李歐卡霍與茱麗葉畢諾許之間的關係。以拍短片和寫影評起家的卡霍,以第一部長片《男孩遇見女孩》(Boys Meet Girls)樹立口碑,第兩部長片《壞痞子》(The Night is Young)贏得好評,他和當時擔任女主角的茱麗葉畢諾許也陷入愛河,這段戀情延伸到第三部長片《新橋戀人》裡。丹尼拉馮幾乎擔任所有李歐卡霍長片的男主角,而他在這三部電影中的角色都名為阿列克斯(Alex)——也就是卡霍的本名。拉馮彷彿卡霍替身,在電影裡替他好好愛了一場;而卡霍電影語言及劇情安排之成熟,加上畢諾許演出之精湛,成就《新橋戀人》在愛情電影裡的地位。

二是本片耗費的鉅資。至今仍讓人驚訝的是:誰也沒想到一部愛情片居然會這麼昂貴。因拉馮意外受傷,巴黎市政府又只開放新橋十六天,劇組最終決定在南法搭一個假的新橋。自 1988 年開拍停拍又復拍,拍攝期拉長到三年、預算提高到史無前例的 1.6 億法郎,成為法國電影史上耗資最鉅的愛情文藝片。這份鉅資,成就了卡霍再難一見的愛情宇宙:即使在此之後李歐卡霍讓投資人懼怕不已,八年後才推出毀譽參半的《寶拉 X》,但《新橋戀人》留下的印記已無可取代。看著兩人在地鐵間奔跑、在新橋上襯著滿夜煙火,充滿愛意地雙雙飛舞,我們確認了一個切心剖腹,屬於卡霍的愛情故事,而那確實是與巴黎意象難分難捨的。

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

藉《新橋戀人》數位修復重新上映之際,我們回顧卡霍 1991 年於訪談,聽他如何談電影,開啟這段與電影的關係。

你和電影的關係是什麼?你是一個積極去戲院看電影的人嗎?

喔是的,當然。我在 16、17 歲的時候特別愛去巴黎的電影院看默片。當時我深信默片是為我而拍攝的。我可以不用說話,藏身在戲院的椅子裡,不帶著任何自身的經歷而觀賞。這段狂熱期沒有維持很久,大概兩、三年,但我真的很常泡在影院裡,宛如沉睡了 17 年,突然覺醒了,終於發現了屬於我的世界。

有特別發生了什麼事情,讓你一夕之間沈溺於影像?

那個時候我才剛剛抵達巴黎,在聖安德烈藝術館觀賞一場午間放映。我還記得是一部老片,在觀看的當下我這麼告訴自己:「有一個人很久以前知道我某一天會來這間戲院,所以他拍了這部電影來改變我的人生。」離開戲院的時候,我在馬路上找到了一張 500 法郎的大鈔,我對自己說:「這就是我第一部電影的資金。」之後與電影有關的事就這樣迅速地展開了。

在這段期間,什麼因素讓你決定要看這些片?

我的朋友 Elie Poicard 讓我對電影起了興趣,很快就陷入了。在維多(King Vidor)的作品裡發現莉蓮吉許(Lilian Gish),你就會去找她和格里菲斯(D. W. Griffith)的電影,然後又開始看格里菲斯的其他作品……諸如此類,我就看了數量龐大的默片。 

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

 

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

李歐卡霍和茱麗葉畢諾許在《新橋戀人》拍攝現場。

有許多電影導演出身學院派或是業界打滾多年,就我們所知你一開始是在《電影筆記》上寫稿,然後在巴黎第六大學選修一些影評人像是 Daney、Toubiana 的課?

沒有這回事。我知道巴黎大學有免費電影放映,所以我是去看電影,並不是那邊的學生。有一天,我忘記是 Daney 還是 Toubiana 了,因為我其實沒有跟他們講過話,突然找我,跟我說可以在《電影筆記》寫文章賺一點錢。我說好,然後寫了一篇史特龍(Sylvester Stallone)電影的影評。其實我在那邊的產量不多。

你拍電影的生涯,還有什麼其他的學徒經驗嗎?

沒有。我本來在一家廣告公司做宣傳海報張貼的零工,從那邊半騙走了薪資,買了一台寶萊克斯 16 釐米攝影機(很棒的攝影機,我現在都還留著)。我原本幻想用它來替一位我心儀的女孩拍攝電影。幾乎整部都在我的住處拍攝,原本是一間幫傭所住的房間。這部片叫《夢中的女孩》(La Fille rêvée)。影片一開始,女孩躺在房間的床上,從惡夢中醒來……老實說這是不好的經驗,對我和對這位女子來說,都是有點驚恐的嘗試。我發現因為她,我可能沒辦法拍攝完成,因此我刊登了廣告,特意徵選了一位一點都不吸引我的演員來代替。我試著提起勁繼續拍攝,其中一個中國餐廳的景,我們將放映機放在餐桌的上方,餐桌正在上甜點「火焰香蕉」。結果放映機就爆炸了,餐廳的窗簾都著了火,四處都是吼叫聲,簡直就像是迷你版的《火燒摩天樓》。這個拍攝的小冒險也因此結束了。

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

《新橋戀人》拍攝現場。

如果不考慮《新橋戀人》資金上的問題,這部電影從一開始的構想到最後完成的樣子,為何有如此巨大的改變?

一開始的構想是拍攝一部自由的電影,讓演員跟我都可以感到自由,活得自由之外,想拍攝就拍攝,這樣的概念。如果我們用超級 8 攝影機就可以辦到,但最後,我還是用其他方式拍攝完成。那是另外一種的自由感,因為我們因此還坐了幾次牢……。所以說,這就是人生吧我想。

《新橋戀人》一開場,流浪漢們被送往收容所這景,這是你提到所謂的自由拍攝嗎?

不,那的確是這部電影可能遭遇的錯誤解讀:直視現實,而不是模仿現實。我聽一些人說這部片已經分裂了:一部分是紀錄,一部分是故事。一派胡言……。自由的意義並不在於把原本架在吊臂上的攝影機扛上肩,自由是看待事物的方式。對我來說,無論我是在拍攝沉思中、真實世界裡的流浪漢,還是在一個巨大佈景裡由演員詮釋的、煙花雨下瘋狂跳舞的假流浪漢,我所看待的方式都是一樣的。

你對破碎的、被遺棄的邊緣人物特別感興趣,是否是因為你覺得現在的電影太乾淨、太「無菌」?

電影、電視、媒體、思想……他們就像是躺在太平間已經清洗過的屍體。在拍攝完《壞痞子》之後,我完全失去導演的方向。我們決定要沒有任何計畫地重新開始,這也可能是為什麼後來拍攝變得很瘋狂,很「嗜血」。我想處理跟愛情有關的電影,沒有妝髮、沒有什麼像是電話啦之類的道具,或房間裡的一個床這種。我想拍攝的愛情是處於一種原始的狀態,沒有任何陷阱心機……一個一無所有的人,已經知道如何愛人,卻突然發現另一種愛情,宛如無法辨認的病毒擴散全身,會啃嗜身體和靈魂的愛情。

新橋戀人 李歐卡霍 茱麗葉畢諾許

李歐卡霍。

當你說你討厭這個世代,那是一種虛幻的感覺,還是你能夠特別舉例說明?

我們被理性所吞噬,而這些「理性」是會殺人的。有個作家這麼說:「你無法因為理性而生小孩,而必須在交媾的時候進入譫妄、狂喜的境界。」所有的事物都應該是這樣,無論是電影還是相遇。民主的世界給了我們一種獨裁式的理性,幾乎控制了所有的事物,很多時候反而造成了更多憤怒。尤其是年輕人開始「理性的搖滾」、「理性的電影」…..現在甚至得戴著保險套做愛,如果不想要被傳染疾病。這我當然可以理解,我也想要享受健康的生活。但是更廣義來說,保險套已經遍布四方,不只在房間裡了,我們根本是住在一個巨大的保險套裡。所有那些關於心靈衛道、洗淨靈魂的狗屁倒灶,他們都讓我覺得很噁心。

你有特意從這樣的理性世界中逃離嗎?

我常覺得自己處在一個混亂的局面,不確定那是有意識還是無意造成。這是一種「不想要在美麗的草地上野餐」原則,這是將自己對「危險」、「不完美」敞開心房。這個時代,大家都對錢著了迷。很多人覺得一部電影若花了很多錢製作,它一定會是完美的。不,《新橋戀人》一點都不完美。它是「活的」,更重要的是,它是「開放的」。這部電影背後要說的是人類的慷慨之心,在拍攝時期,我看見了茱麗葉和丹尼為了拍攝而陷入的痛苦,唯一能解放我們的就是慷慨。「電影」這個媒介,有一點像是影子裡的軍團,它是對抗世界的一個形式,有時候有點像自閉症。但這個形式被投射出來的時候,它會是慷慨激昂的,以至於它必須得爆炸,進而灑了一地,變得沒有那麼美麗、乾淨。這就是我所謂慷慨的意思。當電影在花錢的時候,人們覺得我們從他們身上偷走東西,浪費納稅人的錢。以我的經驗,甚至還會不小心讓自己被逐出自己的作品名單。藝術是一種粗鄙的生活方式,一直都是這樣。

媒體撰寫了很多不少關於《新橋戀人》的報導。你有何評論?

為了茱麗葉也為了我自己,我把這部電影帶到了很遠的地方。為了一同參與這部片的人,為了《新橋戀人》這故事的主人們,也為了那些我可能永遠也不會碰到面的男人、女人,那些看了這部電影會像是照到了一面心鏡的觀眾們。

《新橋戀人》數位修復版

上映日期:2018.12.28

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英雄也是孬孬的,鄭人碩 ╳ 莊絢維談《人面魚》:走在電影入魔這條路上 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9821 http://www.biosmonthly.com/interview_topic/9821 Fri, 30 Nov 2018 13:15:21 +0800

週末早晨,莊絢維導演以一張愛睏臉現身,手上還緊抓著咖啡。《人面魚:紅衣小女孩外傳》上映後,他一邊宣傳,一邊又繼續在下一個片場努力賣肝,趁著鄭人碩妝髮還在進行中,我們抓緊空檔先跟莊絢維聊聊這段恐怖奇幻旅程。從程偉豪導演手中接下《紅衣小女孩》續集的重責大任,他以耐人尋味的表情說其實很緊張:「一開始壓力很大,還猶豫要不要接,一來是拍攝會很辛苦,二來是之前成績很好。但我沒考慮太久就答應了,因為我覺得實在太酷了,真正的台灣類型片,而且還是一系列。」

2015 年,程偉豪導演以台灣都市傳說為底,打造《紅衣小女孩》電影,在台灣尚無太多恐怖類型片前例可循的狀態下,摸索出一條血路。相隔兩年《紅衣小女孩 2》上映,票房再次叫座,等於宣告紅衣小女孩的形象 IP 正式確立。莊絢維在拍攝第二集時加入劇組,也一邊開始構思第三集的可能發展,「那時也靠著觀眾反饋去修改方向,像我們一直專注在紅衣小女孩,根本沒想到虎爺會中。」

《紅衣 2》裡的虎爺乩身林俊凱(吳念軒飾),在播出後引起的迴響讓他們非常驚訝,也因此在七部發展都趨近完整的劇本中,最終選擇了以虎爺為脈絡的故事拍攝。虎爺,又稱下壇將軍,在民間被視為小孩子的守護神,《人面魚》以虎爺乩身的故事解鎖了 1994 年鄉野異聞人面魚的身世,在充滿靈異傳說的蘭潭追尋離奇死亡的線索,看見了鬼影裡人的面孔,也完整了紅衣前兩集留下的執念。

人面魚

莊絢維

 

鄭人碩

黑虎將軍顯靈,斬妖除魔

「我們就想,其實《紅衣 2》裡面虎爺他沒有爸爸,這就成為一個破口可以讓我們創作。」有別於前兩集程偉豪導演策略性地以觀影人數較多的女性視角出發,紅衣系列來到第三集,從小看慣男性英雄電影的莊絢維,趁此機會順勢回來照顧男性觀眾。他將三代虎爺之間充滿陽剛賀爾蒙的英雄敘事建構起來,比起人與鬼互打照面,更注重人與神之間正氣的凝視。於是《人面魚》裡鄭人碩飾演的林志成成了林俊凱的父親,虎爺乩身也進一步正名為「黑虎將軍乩身」,與《紅衣 2》裡的金黃色虎爺做出性格及視覺上的區別。

莊絢維以發現新大陸的口吻說起他的田調結果:「我也是因為做這個才知道,原來虎爺有分五行,金木水火土,之前黃色虎爺比較中性,像是大家的班長,但黑色虎爺個性就比較剛烈,我們是以黑虎爺來發展人碩的角色的。」此刻黑虎將軍本虎恰好妝髮完成,以一種鄰居拉椅子聚集到樹下聊天的姿態加入話題:「導演當初就是跟我說這樣啦,他又把那時跟我講的東西原封不動再告訴你。」

虎爺在台灣民間信仰中有非常深厚的文化內涵,莊絢維參考以五行區分的五虎將團神話:黃虎屬土祈安值福、白虎屬金驅煞押邪、青虎屬木改運怯禍、紅虎屬火清掃穢氣——黑虎則屬水,斬妖除魔,用來打敗 boss 等級的魔神仔也是剛剛好而已。

鄭人碩過去的作品無論商業、藝術,都是偏向寫實的演出,為了這個英雄角色,他先將苦心放在漫威電影上:「我以前比較不看好萊塢英雄電影,這次一口氣找了四、五部來看,什麼超人、蝙蝠俠都看了,去研究英雄系列的路程跟心境是什麼。才發現,哇每個都是很壯烈喔!」莊絢維在一旁呵呵笑了起來,鄭人碩繼續說:「那個節奏就是擺在那裡,活生生的,你沒有那個節奏就沒有效果。」捨棄掉寫實片的心境轉折鋪陳,英雄說爆發就要爆發。「除了這些,我現場也會跟導演討論,這個轉頭要多少、點頭要多少、咀嚼肌要不要用力咬一下?」我問他,咀嚼肌咬一下是什麼效果,他現場示範了,接地氣的草根英雄形象生猛、帶著人性的不甘與憤怒,也將撕開台灣類型片的新頁。

人面魚

人面魚

英雄的柔情與軟弱

世界有難,英雄挺身而出,即便壯烈犧牲也在所不惜,這個套路大家都熟悉卻欲罷不能。鄭人碩在《人面魚》裡成功營造了一個台味十足的宮廟英雄,黑虎將軍雖然很罩,但也有人性的軟弱,這跟鄭人碩對角色性格的偏好有關:「像我在漫威裡最喜歡的還是綠巨人浩克,他平常孬孬的,變身的時候,哇靠完全不一樣的人。其他英雄都有點太直接了,浩克的軟弱,讓他比較像個人。」

他說起這件事語氣有點浮誇,但英雄也是人,也會有 soft spot,「誰沒有軟弱的一面啊?我就不相信,觀世音菩薩、佛祖、耶穌,也都是經歷過一些浮浮沈沈,都是必經的過程。哈雷路亞。阿們。我一開始就跟導演說,我希望第三集少一點特效輔助的東西,回到情感連結,因為人就是會有七情六慾。」

對鄭人碩而言,無論戲裡戲外,父子情感都是最難過的關,「《人面魚》裡父子的東西扣很緊,太好了,那跟我現實生活很像,我能把情感轉移出來,直接投射進去。我爸爸已經過世三年了,我對他有很多遺憾跟埋怨,譬如為什麼他讓我背那麼多債?小孩這塊就是,我因為拍片很忙,都不能陪他嬉鬧、一起吃飯,當然就會覺得:爸爸一定要給你最好的,不會讓你受傷。」莊絢維說,鄭人碩在親情上的演出真的讓他吃驚:「非常驚人啊,我們在拍攝前有彼此分享生命故事,我大概都知道他身上有哪些記憶是可以被召喚的,他每次出來,力道都很足。」

鄭人碩

鄭人碩

親情戲之重,讓《人面魚》以恐怖片之名,卻行著詐騙眼淚之實。莊絢維解釋,恐怖片有個要素是鬼屋,鬼屋裡住的就是家人,這也讓親情成為大多數恐怖片的重要材料:「感情本來就是說故事的人很重要的功課,親情又是在恐怖類型裡特別需要被滿足的,這部電影裡講的,就是三個不同家庭的情感糾葛。但再說坦白點,就是在類型上這個主題會 work。」

講到這裡鄭人碩突然有氣,說導演很賤害他看首映時在女神徐若瑄旁邊哭得太慘,「眼淚要噴出來的時候,想說完了螢幕好像太亮會反射到,後來才想說算了算了,出來就出來吧。」沒關係,男兒有淚就彈,也是真男人的一種。

出來玩啊,看你會不會被嚇到

莊絢維透過正、邪的二元對立將黑虎將軍塑造成台味英雄,也以《人面魚》宣示他替紅衣小女孩系列建構完整世界觀的企圖心。觀影完畢,被嚇完也哭完了以後,我能看到莊絢維隱藏的旺盛玩心——既然要玩類型,那就來玩個夠。

在長長的屏息寧靜後,突然來一聲巨響;轉頭找鬼找不到,再轉回來時它卻在你眼前一公分處。這種讓你心知肚明待會有事要發生,卻還是會不爭氣地嚇到彈起來的類型手法,就是莊絢維這次的嚇人實驗:「我像是跟觀眾玩一個遊戲,就是時間差,或是我設好幾個盒子,打開會有東西跳出來,其實就是恐怖片玩的邏輯。」首次嘗試恐怖片,他也從中學到不少:「譬如我們都知道要突然大聲一下,但那個大聲的設計可以有很多種。像這次我們有把高頻截斷,這樣反差會更大,也是我跟這些厲害的工作人員合作才知道的,其實還有很多東西可以玩,鬼的聲音、老虎的聲音、光的聲音,才發現鬼片很麻煩,一堆有的沒的。」

談起技術他樂此不疲,這樣的好玩始於莊絢維的青春期。九〇年代,好萊塢類型電影大起,《終極警探》、《絕地任務》是他成長的養分,十六歲跟隨家人移居加拿大,更是讓他大過電影之癮,好多台灣看不到的片,在那都找得到。「我小時候就覺得那些電影能在故事上、設計上做到那種程度很驚人,所以就有想要往這個地方創作的慾望。類型片是非常有意思的,有很多作品甚至類型到跟商業其實也有點距離,對我來說它是一種電影的形式,也可以想成武功的招式,要練好也是不容易的。」他入圍 2017 金鐘獎電視電影獎、導演獎的前作《濁流》,也是一部到位的類型片,裡頭正派、反派的攻防戰,將小人物對抗大環境的悲哀發洩出來。他拍類型片也講究內外合一、形神兼備,以類型為骨架,讓故事拳拳到肉。

莊絢維談起以《末路狂奔》系列成名的丹麥導演尼可拉・溫丁・黑芬:「他是我近代最喜歡的一個導演,除了《落日車神》以外的片都離商業很遠。」莊絢維的武藝以此奠基,他認為黑芬將盛行於四〇到五〇年代的好萊塢經典黑色電影在這個時代延續:「我很喜歡黑色電影,那黑芬做的又不太一樣,我很佩服他找到新的類型上的可能性。加上因為他是色盲,所以他的電影視覺跟美學都很獨特。」從小的養成,讓他對類型片有所執著:「我就是想要把類型片拍好,不管是不是商業片,這是要時間跟經驗累積的,那我現在就是在這條路上。」習武之人,扎馬步之必須。

莊絢維

 

莊絢維

執念,與見縫插針的震盪

「你執念太深,所以⋯⋯」在紅衣小女孩系列電影裡,這個起手式很常出現,許多角色都有無法放下的心念。莊絢維這次在《人面魚》中延續討論這個概念,但將執念的中性特質發揮得更極致,它本身並無正負,端看你如何面對:「人絕對有執念,尤其是意志力堅強的人,但你可以選擇正面或負面去看待它。有些執念會讓你入魔,因為你很多得不到,但只要往好的地方走,就能形成強壯自己的力量。」鄭人碩與徐若瑄在片中的角色設計,正是強壯與入魔的對比。

我問起他們戲外的執念,得到的答案依然回到電影上。鄭人碩說,現在除了想讓自己活得好、把小孩養大之外,最重要的就是將這份熱愛的工作延續下去:「我想讓更多人看見台灣的電影工作者其實不差。我們真的不差,有這麼一群人還這麼認真。我這些年的努力,也是希望未來大家想到台灣男演員,就會想到我。」

在因《醉.生夢死》拿下台北電影獎最佳男配角之前,鄭人碩曾在幕後待過多年,沒有任何經濟背景撐腰、起步也較晚,因此苦蹲得比他人更紮實:「對我來說這一切得來不易,這種一步一腳印的東西就是踩得越大力、地基做得越穩,就比較不容易消失。不然說實在怎麼辦呢?那麼多人用錢砸一下、靠關係弄一下,可能比你努力五年、十年還有用,但我們不是這樣嘛,所以就好好努力,但不好意思,你撞我撞不倒。」

看他對這份執念如此慷慨激昂,我善意提醒他小心不要入魔,他卻灑脫地說:「我已經入魔了啦。」

莊絢維對台灣電影也有所執念:「我從加拿大回來時有一點擔心,覺得台灣人好像不喜歡看台灣片,我們電影人很努力想做好,但如果沒有票房,能做的事就有限。我相信如果票房好,我們可以拍出現在韓國、中國甚至好萊塢的水準,因為我們的技術團隊其實都在跟這些國外的人合作,只是我們的子彈不夠。」他樂見台灣商業片的成熟:「我記得小時候都是新電影、藝術片,但這幾年台灣越來越多商業電影,希望觀眾會喜歡我們台灣自己的故事。」

兩人同是三十有五的年紀,是電影產業裡衝勁最強的新生代,鄭人碩形容他們是要在這裡頭攪局:「這個工業就是要有新血在裡面攪局,要有震盪。」莊絢維忍不住笑:「你是要革命是不是?」鄭人碩沒理他,繼續發表宣言:「這樣觀眾才會有新的人、新的東西可以看,新的火花才激得起來,像我們兩個都是屬於去震盪的人。」

他舉起雙手,撥開前方不存在的雲霧,探出頭說:

「欸欸欸,不好意思喔,給個縫,讓我們進去攪和一下。」

莊絢維

鄭人碩

 

鄭人碩

採訪後記:

(一)你會帥死

恐怖片畢竟需要大量後製,據說鄭人碩一直到金馬影展放映時才知道自己在《人面魚》裡有多帥。

「我在拍攝過程中都不知道自己有那麼英雄,殺青完之後導演就在忙後製,有一天他就突然跟我說:『欸,到時候你會帥死。』」鄭人碩回憶。

「哈哈哈哈哈哈哈。」莊絢維想起那段又大笑。

「我就很緊張,說『什麼意思啦,不要弄太誇張!』因為我很怕那種過於矯情的東西。結果他就說『相信我啦,你看就知道』。」結果有沒有帥死?大家還是自行去電影院判斷一下吧。

(二)不要這樣

《人面魚》四月開拍,十一月就上映,我問說這麼有效率請問是在燃燒生命?

「對啊,那過程很壓縮,不知浪費多少細胞。」碩哥搶先回答。

「沒有啦,哪有浪費,至少你出來很帥啊。」導演很會。

「齁,不要這樣啦(嬌羞)。」嗯,什麼狀況?

人面魚

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蝸居銀髮族、霓虹燈下的記憶:「尋覓香港光影」,探索香港人的歸屬感 http://www.biosmonthly.com/issue_topic/9814 http://www.biosmonthly.com/issue_topic/9814 Mon, 19 Nov 2018 17:13:41 +0800

當都市更新計畫在前,社區亦不停開發變化,現時銀行金樓林立的香港,再難聽見《樹大招風》裡,從啟德機場起飛,飛過屋村鄰里上空的飛機引擎聲;也無法重見《追龍》中九龍城寨的風雲歲月。《古惑仔》所穿越的大街小巷,都隨著時代推移逐漸消逝。面對消逝與失去,是否需要一點有關美好情懷的提醒?

今年,以「光影‧舞動」為主題的第七屆「香港週@台北」,由香港多媒體設計協會籌劃、蕭國健建築師策展的展覽《「行住食字」尋覓香港光影》,藉動畫、廣告及裝置設計三種創作形式,透過「行」、「住」、「食」、「字」四個範疇,重新探索香港的光與影。

《尋覓香港光影》希望在「有光就有影」的概念下,以香港人的日常生活為展覽大方向,為參觀者呈現香港人在燈光下的影子。同時,利用需要光影才可顯示的動畫、電視廣告或宣傳片,以及裝置設計,通過新一代創作者的視角,不論是從日常生活中觀察,或留意身邊的本土特色,作品皆運用創意來表達不同的香港故事。在「行」、「住」、「食」、「字」的多角度解構下,也能讓參觀者從十四個參展單位的作品,感受香港創意產業新生代的無盡創意。

在本次展品中,位在華山 1914 文化創意產業園區的忠孝三角展出的戶外裝置設計《蝠鼠吊金錢》,以香港常見的當鋪招牌為靈感,運用虛實的手法勾勒出蝠鼠吊金錢的線條,並排列成一道道 X 形的拱門。參觀者可以穿梭於拱門之間,感受到光影的交替變化,及香港氣息的流動。

另外,於展場內呈現的兩件裝置作品:《淡淡定 有$剩》是採用廣東話特有的「鬼馬三字經」諺語格式,透過小豬存錢筒的造型,讓家喻戶曉的諺語「淡淡定,有錢剩」,帶出「淡定」和「餘錢」 的概念。《一元復始》則保留香港早年招牌上常用的北魏真書,讓觀眾可以沿着字形的輪廓,回味昔日港味招牌的風格特點。

蝙鼠吊金錢

參展者:策展人蕭國健。
淡淡定 有$剩
參展者:郭達麟。

八部動畫和兩個系列的電視宣傳廣告,亦多元地融合香港創意產業新一代眼中的香港,題材包括充滿街道文化特色的香港霓虹燈招牌、以及聚焦日常細節的觀察,如關心住在屋村銀髮一族的生活和舊區重建,以草根小人物描繪當下港人的生存狀態;或用傳統本土工藝的保存,體現香港珍貴的歷史,也從詼諧幽默的風格,鼓舞香港自立自強的精神。

《七層譚》以香港劏房蝸居問題為出發,環伺每天汲汲營營工作的年青上班族,如何在被量化的社會中,尋找一個可寄居的「單位」;職業不分貴賤,人人都可以是英雄,《搭棚工人》運用童趣的方式,將搭棚工人包裝成小朋友嚮往的英雄,為辛勤為社會奉獻的工人,致上最高的敬意和尊重。《小城小鳥》和《姓旦老人》,皆從人口高齡化問題作探討,透過小鳥飛翔拜訪老人家的視角,也從新聞記者的探訪關心,看見香港的人情溫暖及社會變遷,重新喚起昔日「姓旦老人」(諧音取自廣東話的「聖誕」老人)的歡樂時光。

《七層譚》,參展者:九猴工作室。
《姓旦老人》,參展者:陳宇峰。

儘管時光不復返,但最為珍貴的仍是時間曾在香港走過的足跡。《我在牛頭角長大的》從牛頭角下邨的拆遷,回溯 2003 年沙士期間(台灣稱 SARS)的一段記憶,也以主角第一人稱視角,憶述起昔日與奶奶陪伴生活的美好童年;《趁還有墟》則細細品味買賣之外的人情,記錄墟市和社區空間,彼此交互影響應運而生的歷史與情懷。

《我在牛頭角長大的》,參展者:Croxx A Workshop。

說到情懷,《「港」情懷系列》以細緻的工匠技術,從小巴的書寫站牌、彩瓷的手繪技巧、手工雨傘的製造修復,不僅凸顯老一輩人對工藝的堅持不懈,也反思保留本土文化的重要性。《7-11 Taste the Life》通過現代視角,將香港隨處可見的便利店 包裝成一間酒吧,享受單純卻熟悉的香港味道。

 
 
參展者: 香港上海滙豐銀行有限公司 x RFI Asia

有了香港情懷,港式幽默也是香港不可少的一塊拼圖。《癲噹》裡的貓「癲噹」,在沒有小叮噹的法寶之下,單用觸手可及的日常事物,也能帶來確幸的滿足。《幸福醫藥電視廣告系列》則改編周星馳經典電影片段,並找來教授粵語的語言專家歐陽偉豪(Ben Sir)扮演,趣味內容引起觀眾共鳴捧腹;此外,在今年的主題廣告,請來林海峰聲音演出,以「本地薑,可以強」為主題,介紹有所成就的香港青年們,展現永不放棄、永不言敗的「獅子山精神」。

 
參展者:幸福醫藥 x ManyMany Plus / Metta Communications Limited。

在《「行住食字」尋覓香港光影》中,策展人蕭國健先生希望參觀者透過作品尋覓香港、探索自我之餘,也能感受到獨一無二的香港,更看見香港創意產業新一代非同凡響的創意。不再只通過物質上的「食衣住行」認識香港,而是加入文化視角的「行住食字」等層面,從創作者的視野,體會他們對香港的認同。當這份感受轉化為靈感泉源,以光影作品的創作多元表達,香港,這獨一無二的香港,亦通過另一種形式在國際舞台上發光發熱。

策展人蕭國健
策展人:蕭國健。

【香港週2018@台北】之【「行住食字」尋覓香港光影】展覽
時間|11.30-12.9
展覽資訊

【香港週 2018 @ 台北「光影・舞動」】
時間|11.30-12.16
詳情請見官方網站

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張君玫 ╳ 台北雙年展:去除人類本位,我們可以怎麼思考藝術? http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9820 http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9820 Wed, 28 Nov 2018 15:46:10 +0800

「台北雙年展」自 1998 年以來,迄今已進入第 20 年。今年,吳瑪悧、范切斯科・馬納克達(Francesco Manacorda)兩位策展人以「後自然——美術館作為一個生態系統」為題,試圖檢視在當前資源短缺與氣候急遽變化的情況下,生態系統不斷遞變流轉的特質,並嘗試在展覽裡跳脫人類本位主義的窠臼,提出二十一世紀最迫切的環境相關討論,思考這樣的特質如何反映在藝術與機構的實踐中。

本屆台北雙年展主張不同學科的開放合作,展出者不僅只藝術家,也包含科學家、社會學者、都市規劃者、社會運動人士、理論學者與非政府組織等。除此之外,策展人吳瑪悧認為在這次雙年展中的論壇與相關活動、文章等內容,雖較難以視覺、作品的方式被呈現,但其中的討論仍屬於對展覽問題意識的創意實踐。此次隨展覽主題而生的國際論壇,第一場由美國紐約市立大學社會學博士,現任東吳大學社會系教授張君玫帶來的「藝術和理論─後自然、後人類和後殖民的纏繞與衍射」率先破題。

藝術作為動詞:美學、道德與權力之間的內在關聯

「今天的演講沒有簡報、照片、也不會播放影像,在這個文化的空間裡只有我和你們,以及我們做為有機體、做為活生生的身體之間分子化的過程。」

在論壇正式開始前,張君玫以這段略帶詩意卻又具科學隱喻的句子開場,試圖帶領聽眾一起思考、討論從生命演化與文化介入這兩個觀點來看藝術跟理論之間的動態關係。她表示:「這兩個觀點表面上看起來好像相距遙遠,但是我在這邊所要呈現的論點是,我們此時此刻以及這個展覽所做的事情,就是要去結合這兩個觀點的實踐。」

本場演講分為三個部分,首先討論的是「藝術作為動詞:美學、道德與權力之間的內在關聯」。法蘭克福學派批判理論領軍人物阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)曾說:「中和(neutralize,或翻譯為中立)是美學自主性的社會代價。」張君玫解釋這樣的過程有可能是一種界線的消融:「當藝術作品成為所謂沈思的、思考的對象時,藝術的價值取向似乎也會被取消或成為沒有行動力的東西。」對阿多諾或其他批判理論家來說,藝術的內在真理關於藝術的批判與反省性,換言之,藝術來自社會,但藝術也不斷在批判甚至反對社會。

張君玫進一步談到,阿多諾的美學強調物質、文化之間交織的動態,而社會學批判理論一開始就不僅是關於人類,更包括非人類的部分;「藝術」讓我們得以對這兩者進行表達,但在現代社會專業化過程中,美學領域被建立之後,藝術反而像商品般被收編。張君玫表示,所謂「中立」其實是一種假象,而這個假象本身也充滿了價值、意識型態以及預設的社會圖像。在阿多諾的觀點中,真實的藝術必然包含內在的衝突矛盾,而這些也是進一步發展的動力。

張君玫強調,即便在自然科學論述的推衍裡,對價值觀念與相關領域的思考亦需要大量的隱喻和想像去形構,她認為在討論「藝術是什麼?」這樣的問題時,必然會觸及文化跟自然的二元對立,以及對這個對立的拆解。「藝術是文化的、自然的,或者兩者皆是?」張君玫認為這個提問本身就是一個需要被重新思考的對象,因為它不該只是個選擇題。

當代美國哲學家道頓(Denis Dutton)在《藝術本能》(The Art Instinct)一書中,表示藝術在人類的演化中扮演重要功能,他以直立人時期的手斧為例,如果這樣複雜的創作能算是藝術,那藝術便是綿延了超過百萬年以上的事情。張君玫指出,達爾文(Charles Darwin)所說的性選擇機制,指涉的不只是求偶活動,而是更廣義地指在社會中被接受與受歡迎的程度,並進一步關聯到個體與集體意義上自我的動態實現。而這些過程也關於人類有機體跟環境之間的共生演化。

張君玫

張君玫表示,「有機體」可以被理解為各種文化表達的自然素材,「我們已經很習慣人文與自然之間、人文和生物之間,或文化跟生物之間的二元對立。但如果從更動態的角度去看演化論,會發現達爾文,或真正強調過程的演化,從來就不可能是生理決定論,因為生理並不是靜態不變的因素,而是持續演化的過程。生命圖像裡有機體的生命形式跟環境建立的關係,會發展出獨特的認知模式。」她談到符號生物學家魏克斯庫爾(Jakob von Uexküll)指出,所有有機體都活在獨特的感知世界(perceived world)中,並以德文「Umwelt」對此現象進行描述。

「Umwelt」這個詞,一般翻譯成「環境」,但張君玫在此則將之翻譯為「環世界」(surrounding world),同時把被包含在其中的有機體涵蓋進來,因為有機體的結構、功能、感官,會形成有別於其他有機體的世界。如人類雙眼所看到的顏色,與狗、蜜蜂看到的不一樣,若以魏克斯庫爾的方式描述便是:我們是活在自己的感官泡泡中,而這樣的環世界是一座感官或感性的島嶼。

針對魏克斯庫爾說的「感性島嶼」,張君玫認為:「我們的感性島嶼並非靜態的,而是會根據自己的需求去翻譯、建造,有機體和環境是不可分割的,而在其他生命中我們也看到這樣的創造過程。」她認為,這些思考試圖排除人類中心主義,以及文化理論中所談到的人類例外論,「當我們擺脫這些之後,反而能有更深刻的理解,包括這次展覽中指出的重要問題:共同生活。」張君玫將藝術作為動詞,更作為生命在環境中藉以生活的創造性過程。

理論作為動詞:差異化、光學衍射的批判模式

演講第二部分,進入到「理論作為動詞」。延續第一部份的分析,張君玫點出:「藝術是生命和環境的共同創造,理論也是人類在全球生態危機中,思考、實踐活下去的運動。」如果沒有理論觀念,我們雖可以感覺藝術,卻無法在概念上釐清與理解,尤其是藝術在當代生態思考中的意義。如同前述,在藝術創造過程中,感覺和認知會分散、鑲嵌在環境中,如此一來心智活動便不侷限在有機體身體之內,而是動態地扣連到我們棲居其中的系統裡面。換言之,其中牽涉到生態、文化上的認知系統或脈絡。

她談到,藝術從理論上理解就是一種感性的模式,同時也是對異質的生命的實驗,相當程度上是希望造成某種改變與未來性。她也引述澳洲女性主義學家格羅斯(Elizabeth Grosz)所說:「藝術取材於生活所在的、環境裡的物質條件跟材料,唯有當創造的東西可以被攜帶或轉運到其他地方時,我們才會將之視為藝術,像是建築或舞蹈。」有機體在環境中,以感官的選擇、分化、差異化、複雜化、強化等,改變了取材的方向和動態,從而指向未來,因此也才有了藝術。

台北雙年展

2018 台北雙年展展出作品:
菌絲網絡社會(弗朗茲.薩韋爾+太郎+馬丁.豪斯+鄭淑麗+全球網絡節點)《菌絲網絡社會》

張君玫說,從前述的手斧到藝術文化裡的人造物,可以發現實用與美學之間是連續的關係,「如果藝術是關於方向的改變、關於未來,我們可以說藝術本身充滿政治性,因為當你去想像新的藝術、想像新的活下去的方式,就不得不去商榷、判斷、區辨、選擇、決定和挑戰秩序和安排。而藝術更必須挑戰文化和自然之間的既定性,藝術跟批判理論之間的共通點,就是對既定秩序的批判跟改變。」一如張君玫引述當代女性主義理論家巴拉德(Karen Barad)所說:「做理論要求我們要對世界的活性開放。我們要允許自己被好奇、驚訝、驚異所誘惑,允許自己去做從某種角度看來不太理性科學的事情。」

博物館/美術館如何作為一種批判的動態裝置

演講最後一部分,張君玫引述有生物學博士背景的女性主義思想家哈洛威(Donna J. Haraway)所說:「有機體不是天生的,而是被造(made)出來的。」張君玫認為,此處的被造(made)可以改為become,強調被造與造物之間動態的化成。張君玫繼續談到哈洛威 1997 年提出的「衍射」(diffraction)概念,diffraction 指光的複雜作用,在物理學中翻譯成衍射或繞射、散射;有別於反射(reflection),diffraction 可以造成更多差異的模式。哈洛威指出,這樣的光學現象不僅關於差異的產生,更關於差異的差異性。

在光學上,diffraction 是一種被波動的干擾,衍射的方法論比起反射的方法論更讓人意識到觀念和其他物質之間的纏繞。哈洛威說在這個時代中,主流社會應該允許各種聲音來干擾它的主流論述、意識形態,我們要允許自己被干擾,才能產生更多差異的效應,這是當我們在討論如何共同生活時,非常重要的一點。

台北雙年展

2018 台北雙年展展出作品:趙仁輝《當世界碰撞》

而從這邊回到本場演講的總結:「博物館如何可能作為一種衍射的動態批判裝置?」

張君玫引述幾位相關學者的概念,推展出生命藝術和技術之間具有演化意義的動態過程,而在此之中,博物館必然是充滿歷史的東西。她以重新開放的比利時皇家非洲博物館為例,剛果是比利時第一個殖民地,因此博物館中有一座當時傳教士抱著剛果小孩的雕像,上頭寫著「比利時為剛果帶來文明」,這句在當代看來可能備受批判的語句雖被保留,但博物館重新開幕時也在一旁加註歷史脈絡;若將目光放回台灣,日治時代的臺灣總督府博物館(今臺灣歷史博物館)也是當時日人為了陳列台灣做為模範殖民地所設立。宏觀來看,上世紀初全世界許多博覽會,其實都是各地殖民母國用以向世界宣告其國力的方式。

對此張君玫認為:「在我們經歷這麼多平權和解放運動後,不只是博物館本身,很多社會制度的意義都逐漸在改變,對我而言,我們要把當代放在後人類和後歷史的脈絡裡面來理解,在我們的年代可能比 1980 年代更迫切需要一種後殖民的感性跟警覺,因為我們更容易沉浸在一種『大家都一樣、沒有權力差異』的幻象之中。」最後,張君玫引述法國哲學家巴塔耶(Georges Bataille)的話來總結:

「博物館是一面巨大的鏡子,人類在裡面看到自己各種型態的模樣。」(The museum is the colossal mirror in which man, finally contemplating himself in all forms.)

「但我們現在應該已經知道,這面鏡子並非純潔無瑕的,它甚至不是一面鏡子,而是各種不同的樣貌、結構、材質進行差異化連結的複合裝置,也不再僅是光的反射和造影,而是各種力量的相互干擾、辯證跟演化。」張君玫說。

2018 台北雙年展:後自然─美術館作為一個生態系統

台北雙年展

展期:2018/11/17 - 2019/03/10
策展人:吳瑪悧、范切斯科.馬納克達(Francesco Manacorda)
地點:臺北市立美術館(一樓1A~1B、二樓2A~2B、地下樓D~E~F)

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想當愛麗絲?先跳入兔子洞:專訪香港芭蕾舞團藝術總監衛承天 http://www.biosmonthly.com/issue_topic/9795 http://www.biosmonthly.com/issue_topic/9795 Thu, 08 Nov 2018 13:25:06 +0800

2017 年夏天,香港芭蕾舞團(以下簡稱「港芭」)正式委託衛承天(Septime Webre)為藝術總監。至今一年多,衛承天帶來的不僅僅是過去二十多年於美國所累積的藝術文化養分,更敏銳地捕捉了香港的文化風貌,開啟舞季新氣象。

港芭一系列「2018/19 舞季宣傳照」,將香港日常的視野、觀光客匆匆一瞥的景點與芭蕾舞結合,使舞者跳躍於林立的高樓之下、搖晃的漁船之中、傳統的廟宇之前,其鮮豔的用色與衝擊的視覺畫面,莫不使人印象深刻。事實上,我們看到這些照片的反應,興許就是衛承天來到香港的第一印象。

如他所言:「我剛搬到香港的時候,就立刻被這座城市的的活力給吸引。放眼望去,這城市的顏色大膽而強烈,幾乎可說是香港自身隱喻。」

香港週 香港芭蕾舞團

舞者左起:葛培治、汪慶欣|圖片創作: Design Army|攝影:Dean Alexander
圖片由香港芭蕾舞團提供

香港週 香港芭蕾舞團

舞者:沈杰、李林|圖片創作:Design Army|攝影:Dean Alexander
圖片由香港芭蕾舞團提供

若說香港的顏色,是結合過去與現代的「隱喻」,那麼港芭新一期舞季之宣傳照,即是一系列輕快的「明喻」,標舉著傳統與創新的想法。

許多人將芭蕾舞視為蓋著面紗的少女,可遠觀而不敢近賞;然而這不僅只是芭蕾獨有的困境,也是所有傳統文化與經典藝術共同面對的難題,為破除這個關卡,衛承天將芭蕾從高端的美學享受,放諸普羅大眾,他說:「很多人認為,芭蕾舞是一種只存在劇場裡的藝術,供精英玩賞。我想做的,就是讓芭蕾不再神祕,而是無處不在的!」

宣傳照作為一聲鳴響,先是讓芭蕾舞者與香港景點結合,眾人能以不同的角度欣賞在地景物,且仔細觀察舞者之身體美學,使兩者的融合不是怪異的,而是驚艷的;不是文青獨享,而是市井小民亦可擁有的。至於港芭於 11 月 30日 至 12 月 1 日即將來台演出的《愛麗絲夢遊仙境》則是進一步實現這個想法:讓芭蕾舞走上街頭,讓街頭的民眾走進劇場。

愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團 衛承天

港芭藝術總監衛承天(Septime Webre)|攝影:Dean Alexander

經典童話+傳統芭蕾=現代冒險

《愛麗絲夢遊仙境》八月於香港首演之前,於銅鑼灣作了一場街頭巡遊,浩浩蕩蕩出動了 50 位舞者,幾可視為演前 preview,但更重要的意義在於將芭蕾舞從純粹的審美文化解放,使之縱使美,也美得親民,美得易懂。

舞作改編自家喻戶曉的童話,古往今來已被譯至近 200 種語言,數次被改編為影視、劇場作品。愛麗絲所掉進的兔子洞是一場華麗的夢境,也是一場再真實不過的競爭遊戲,夢醒過後的她,隱隱感覺自己成為全新的人——這故事在題材上,擁有絕佳的商業娛樂;於內容上,又飽含生命思辨——能笑著看完同時撼動著心靈的作品,是衛承天此次創作的重要考量。

只是,將經典童話改編為芭蕾舞的過程絕對不是件容易的事,首當其衝的問題:傳統如何承載現代的能量?優雅的芭蕾如何詮釋激烈的冒險?

對此,衛承天給出兩個答案:顏色與角色。

還予真本色

有別於一般對於芭蕾服飾的既定印象,以白色、黑色或其它素色為主;《愛麗絲夢遊仙境》反其道而行,將歡愉的氛圍徹底表現在服裝與舞台顏色:愛麗絲身著一襲亮藍洋裝匆忙奔跑,紅心皇后所到之處均紅得詭譎艷美,瘋帽匠五顏六色的西裝與一頂紫色高帽、其瘋狂的本質不言而喻。整齣舞在各種顏色的交疊之下,熱鬧得如一場大型嘉年華秀。

愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團 紅心皇后   愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團

舞者(左圖):金瑤| 舞者(右圖):李嘉博|圖片創作:Design Army|攝影:Dean Alexander
圖片由香港芭蕾舞團提供 

愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團   愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團

舞者(左圖):李嘉博|舞者(右圖):沈杰|圖片創作:Design Army|攝影:Dean Alexander
圖片由香港芭蕾舞團提供 

如同前文所述,香港最初給衛承天的印象之一是強烈的視覺衝擊,於今他將之反饋於舞蹈創作中——「香港本身就充滿著顏色、創造力,和各種讓人興奮的元素。這些元素也理所當然地滲透進作品中。我有一個期待,是希望藉由這齣舞,能夠讓觀眾更敏感地看見世界生動的色彩。」

衛承天的這個想法與日本導演後藤匠平不謀而合。2018 年後藤匠平在臺灣的最新觀光影片「Meet Colors!Taiwan」由長澤雅美代言,裡頭一幕幕都是我們熟悉的環境、卻飽合得近乎陌生的顏色,若不經「外國人」提醒,恐怕都要忽略這塊土地充滿生命力的色彩?衛承天亦藉由《愛麗絲夢遊仙境》中迷離、炫目的畫面使我們重新看見自身(特別是亞洲國家)的美感。

芭蕾只能優雅的刻板印象即刻破除,光是各種顏色的交錯,就充分展現這場冒險的激烈程度。

配角來說話

在改編上,衛承天花了相當大的力氣將 Lewis Carroll 的《愛麗絲夢遊仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland)與續作《愛麗絲鏡中奇遇》(Through the Looking Glass)融合為兩個鐘頭的舞作。他將作品中覺得特別有趣的角色找出來--當然包括那些經典的要角,如愛麗絲、白兔先生、柴郡貓……等,除此之外,也加強了配角的戲份。

比如說,書中剛掉進兔子洞的愛麗絲處還處在一片茫然之中,不久後許多動物紛紛前來,包括紅鶴、渡渡鳥以及小鷹……,原作中這一章穿插著動物冗長的演說、以及無疾而終的跑步競賽,所以經常被忽略。此時此刻,正可以讓衛承天大展他創意魔法。於舞作中,原先的跑步競賽,成了經典芭蕾《天鵝湖》之戲仿,此處當然沒有天鵝,卻有成群的紅鶴,圍繞著愛麗絲共舞。

愛麗絲夢遊仙境 香港週 香港芭蕾舞團

舞者右起:維娜、香港芭蕾舞團舞蹈員及兒童舞蹈員|攝影:Conrad Dy-Liacco
圖片由香港芭蕾舞團提供 

回到先前的提問:傳統如何承載現代的能量?這一幕就是極好的回答。港芭的《愛麗絲夢遊仙境》,不僅是對芭蕾舞愛好者的全新感官體驗,亦是首次觀賞者的絕佳入門之作,更是舞者的巨大挑戰;每一個舞者對應著自己的角色,呈現獨一無二的身體姿態--衛承天說:「當然,這齣舞可以說是非常現代,但實際上,在現代感的舞蹈技術中,也充滿了許多著對傳統的嚴格要求。」

換句話說,這齣舞是見證傳統能夠不朽,例如大群紅鶴與愛麗絲共舞一段,對於經典芭蕾致敬,表現得行雲流水;同時也是賦予「現代」更多的可能,不光獨厚新穎、驚奇的創作,也擁有包容與擴展的能力。

大的小的各說各話

「芭蕾不是凍結在時間的洪流裡,而是會隨著我們的生活一同呼吸、發展蛻變。」這一句話,幾乎可說是衛承天的信念。他非常自信《愛麗絲夢遊仙境》是一齣老少咸宜,沒有任何藝術背景也能夠享受的舞作。原因是他並非將芭蕾視為純粹的美學文化,而是溝通的橋樑,身體是人類最原始表達感受的媒介。他一再強調:「舞蹈是一個流動的語言,且能以此來表現我們生活中的各種面向。」

順著這概念出發,成人的世界有拐彎抹角、勾心鬥智的語言;孩童的世界也有單純無欺,簡單樸實的語言——這也是為什麼,衛承天在《愛麗絲夢遊仙境》一口氣放入了 50 個兒童舞者上台。今年八月在香港的演出,他培訓香港本地的小舞者上台;這次於臺灣的演出,亦邀請臺灣東門國小舞蹈班及 Prima Ballet 的學童聯手加入。

香港芭蕾舞團舞者|攝影:Conrad Dy-Liacco
圖片由香港芭蕾舞團提供 

相對於成人複雜的舞作,小舞者簡單的肢體能深刻的對比出現實的層次;實際上,《愛麗絲夢遊仙境》單作為一本童話誠然充滿了太多殘酷的鬥爭、寫實的慾望、階級之比較,否則愛麗絲也不會在「夢醒」以後彷彿蛻變成不同的人。

衛承天並沒有忘記童話是如何用各種奇幻的冒險來包裹種種險惡的困境,是故,他安排大小舞者穿插上台,提醒孩子的天真長在,而大人們的艱難,某種程度而言,不也正是為了守護這份天真才持續鬥爭下去的嗎?

敢不敢跳下去?

回到衛承天自身,接下港芭藝術總監,離開熟悉的美國,一腳踏進東方世界,將所見所聞幻化為舞蹈中顏色、肢體、表現形,看起來似乎相當習慣異國的生活節奏。

「我們現在都住在地球村裡啦!」他說:「當然,港芭的主要成員還是來自香港本地以及中國居多,不過我們也有從臺灣、日本、韓國、菲律賓,甚至遠從古巴、澳洲、紐西蘭、美國、歐洲⋯⋯等等地方來的。這多樣性的組合正是港芭的強項之一。」

舞者左起:林昌沅及卡諾意|攝影:Conrad Dy-Liacco
圖片由香港芭蕾舞團提供。
舞者左起:葛培治、汪慶欣|攝影:Conrad Dy-Liacco
圖片由香港芭蕾舞團提供 

對衛承天來說,「藝術總監」的身分並不代表著階級差異,而是一個能夠匯聚各國文化、各方藝術家的觀點,增加自己深度與廣度的位置,再接著將這份深廣回饋給他的舞者們。

說起來,衛承天既是代表著冒險中的愛麗絲,同時也是讓人踏入奇幻世界的那個兔子洞。他以冒險的精神,持續吸收各種新事物,再集結眾藝術家之力,讓劇場變成一個具體可走入的兔子洞。也難怪他這麼快就適應了不同的文化氛圍,畢竟只要持續在芭蕾的世界耕耘著,無論走到哪裡,都可以持續在「仙境」中「夢遊」下去吧。若問這回他又「夢見」什麼,只能自己往兔子洞跳下去了。

【香港芭蕾舞團《愛麗絲夢遊仙境》】
時間|11.30、12.01
節目資訊購票網址

【香港週 2018 @ 台北「光影・舞動」】
時間|11.30-12.16
詳情請見官方網站

(封面圖片由香港芭蕾舞團提供。舞者:陳稚瑶|圖片創作:Design Army|攝影: Dean Alexander)

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