01. 她是世界頂尖的女導演

根據英國《視與聽》雜誌挑選出來的百大經典電影,其中只有兩部是女性導演的作品,其中一部便是艾克曼的《珍妮德爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,1975),在百大經典電影中排名第 36 名。全片片長 3 小時又 45 分鐘,一部「沒有劇情」的劇情片,是她首部劇情長片,也被認為是她最好的作品。

當時的劇組有大半成員皆為女性,除了女導演以外,還有女攝影師、女剪接師、女髮妝師、女收音師,這對 70 年代仍是以男性為主導的電影圈來說,是相當不容易的事情,但艾克曼以她的創作證明這樣的可能性是存在的。

02. 她是早慧的創作者

艾克曼創作她第一部電影作品《轟掉我的家鄉》時,才十八歲。而她也是《視與聽》雜誌的百大經典電影名單中,年紀最輕的一位(指獲獎作品的創作年),她完成拍攝《珍妮德爾曼》時才 24 歲!

當年《珍妮德爾曼》在坎城影展首映時,艾克曼與該片女主角 Delphine Seyrig 坐在戲院裡,和觀眾一起觀影,影片放著放著,觀眾紛紛站起,離場的聲音此起彼落,艾克曼知道觀眾們無以忍受影片帶來的感受。當時瑪格麗特・莒哈絲也在影廳裡觀影,她也忍不住站起身來說:「這女人真是瘋了。」艾克曼當時也不甘示弱地回應她,「妳說瘋了的意思是什麼?」情勢有點緊張,但是 Delphine Seyrig 立刻阻止了艾克曼具有挑釁意味的反應。然而,這部作品讓艾克曼自此聲名大噪,成為影展們爭相邀請的對象,她的才華受到認可。然而,在興奮之餘,也讓艾克曼思考該如何讓作品更好,超越自已,但當時的她還太年輕,對此毫無頭緒。

《珍妮德爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,1975)

03. 她熱愛拍攝廚房

女性在廚房的身影,是艾克曼電影中的重要元素,她藉由拍攝那些在自己廚房中做著日常瑣事的平凡女性,將女性形象擺放至電影銀幕上,特別是《珍妮德爾曼》中那位在廚房削著馬鈴薯皮、洗盤子、煮咖啡的比利時婦女,艾克曼讓這些行為回到真實情況的時間長度裡,以讓觀眾感到冗長、不耐、坐立難安,來刺激人們思考女性的處境。而影片敘事的延展,並不是建立在讓某些特殊事件發生,而是那些實際發生在現實情況中的細瑣行為所鋪疊而成,整部電影的結構,是藉由女性實際在日常生活中面對的經驗來形塑其形式與藝術性,提供一幅女性的日常圖像。換句話說,艾克曼藉由將這些女性不被人重視的柴米油鹽醬醋茶等日常行為擺放至電影中,而賦予其藝術性;以冗長的長鏡頭,挑戰著觀眾的極限。

而艾克曼的處女作《轟掉我的家鄉》則剛好與《珍妮德爾曼》相反,片長相當短,但拍攝的場景一樣是在廚房,艾克曼親自出演一位行為歡快、奔放的年輕女性,在廚房笨拙而搗蛋似的「打掃」,但卻越弄越亂,最後把頭靠在瓦斯爐邊休息,結果還把自己給炸了的黑色喜劇。

艾克曼作品中所描繪的女性形象,無一不令人印象深刻,她們灑脫、她們自由、她們悲劇、她們日復一日、她們赤裸露骨、她們壓抑,她們是艾克曼自傳式的化身,或是艾克曼生活中接觸到的女性。她的父親有三個姊姊,母親有三位阿姨,艾克曼從小便在圍繞著女人的家庭環境中長大,時常在這些女性親戚家中消磨時間,她們日常的一舉一動便成為艾克曼創作時的元素。無論是哪一種類型,艾克曼都讓這些角色充分展現屬於女性的視角;女性認同與主體意識,是她電影中的核心。

04. 她是最酷的酷兒

艾克曼雖然是女同志導演,但是她的作品卻難以被歸類至當時的 LGBT 電影,甚至可以說,她是有意識對這樣截然二分的分類做出抵抗;她的作品難以被輕易歸類。當年,她拒絕她的作品《我你他她》參加紐約同志影展,因為她不希望自己的作品因為出現在「以同志為名」的影展中,就被先入為主地認為這只是一部關於同性戀的電影,這絕非艾克曼所希望見到的,在紀錄片《無處為家:關於香妲兩三事》(I Don't Belong Anywhere - Le Cinéma de Chantal Akerman,2015)中她便直白地表示,不希望她的作品被簡易劃分為「女性主義」、「女同志」、「猶太人」、「實驗電影」,因為那樣便限縮了人們對電影的詮釋與想像力,「我寫了一個我喜歡的故事,但人們都傾向認為那是政治性的,但這只是一個正常的愛情故事,而非一部女權主義的電影。」

05. 她是無處為家/無處不為家的當代游牧者

艾克曼出生、成長於比利時,是當代除了達頓兄弟以外,最為國際所知的比利時導演。但她的創作生涯卻不是在比利時展開,足跡也散布全球各地,她是一位時常在移動的創作者;旅居紐約創作的時期,是她創作力最為蓬勃的階段。

18 歲那年,艾克曼隻身前往巴黎。住在波拿巴街(rue Bonaparte)86 號或是 88 號,一間沒有暖氣的小套房中。當時正是法國六八學運的冬天,天氣很冷,租屋處相當簡陋,也沒有水,她只有一盞檯燈,所以她就將那盞小檯燈放在肚子上取暖。對門住了一對年老的畫家夫婦,一樣是狹小的房型,他們在那裡幾乎住了一輩子。即使當時的物質條件很差,早已預期異鄉的生活並不比在家中舒適,但巴黎這座城市對年輕的艾克曼來說,代表著夢想,是屬於創作者的城市,於是在父親的同意下,她離開家鄉布魯塞爾,來到巴黎生活;偶而幫親戚帶孩子,賺點生活費。這種貧窮但卻自由的生活狀態,也成為艾克曼日後創作的元素之一,像是《La Folie Almayer》中,逃出寄宿學校的 Nina 雖然身無分文,但卻是自由的。

在巴黎,艾克曼就像是急待吸取水份的海綿,到處學習,聽德勒茲、拉岡等哲學大師講課。在那間傭人房大小的房間中,她寫作,創作日後拍成電影的《我你他她》的原型小說。

1971 年,年僅 21 歲的艾克曼移居紐約,在那邊接受這座城市的浸潤,從事創作。回憶這段過往,艾克曼說道,她當初就有奇妙但很真實的預感,紐約一定會發生一些有趣的事情。她在紐約邊打工、邊創作,第一份工作是在第 55 街的性愛電影院擔任撕票小姐,負責將電影票撕下一半放在口袋裡,另一半給顧客,一整天就是重複著這樣的動作;此外,也當過攝影工作室的助理、雕塑家的模特兒。在紐約的這段期間,她接觸許多前衛藝術家,例如 Yvonne Rainer、Marcel Hanoun、Jonas Mekas 和當時正在紐約經典電影資料館(Anthology Film Archives)擔任節目策劃的 Michael Snow,他們的作品很大程度奠定了她電影創作的攝影風格。紐約這座永遠高速轉動、變化的城市,給予艾克曼許多創作靈感,她待了 18 個月,先後在這座城市以 16 釐米拍攝了《蒙特利旅館》和《房間》。隨後艾克曼暫時離開紐約,完成了她的成名作《珍妮德爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080),才又回到曼哈頓。

此後,艾克曼便因為拍片而時常在不同國家間遊走,甚至她的作品中也時常出現離開家鄉的角色,例如《來自故鄉的消息》、《Les Rendez-vous d’Anna》(1978)。艾克曼晚期的作品常以紀錄片形式呈現,拍攝地點遍及《D’Est》(1993)的俄國、東歐;《Sud》(1999)的美國;《Là-bas》(2006)的以色列。最後她長居巴黎,在巴黎結束一生。

06. 她是電影語言的先行者

艾克曼的電影總是持續在過程中自我突破,實驗不一樣的電影語言。鏡頭擺放的位置,時常是她肉眼所見的高度,以固定鏡頭拍攝,讓物體例如火車、地鐵、演員,進出景框內外,跑出觀眾的視野之外,然後再肆意出現。她的鏡頭,並不若好萊塢電影習慣的鏡頭姿態,她並不揭露事情,也不刻意營造敘事的高潮迭起,反而相當平緩,沒有用力鑿刻的痕跡。以一個又一個的長鏡頭、360 度鏡頭運動、去敘事的結構、作品與作品之間的影像互文性,來挑戰觀眾對電影中時間、空間的感知,持續以創作來擴延人們對電影的想像;而她許多的作品,至今看來依舊前衛,依然領先我們走在前面。

 

【台灣國際女性影展】
由台灣女性影像學會主辦,矢志推廣女性導演之作品。精選國內外優秀影片,提供獨到的電影視角,並藉由影像推動性別思潮;更希望建立完整的女性影像資源,促進女性影像從業者的交流網絡。2016 年以「雙線敘事」為主題,強調「女性」及「電影」的雙向合奏,震盪出更多的可能。
▏10/13—10/23 台北光點華山電影館;10/20—23 台中日日新大戲院
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撰稿:謝以萱

圖片提供:台灣國際女性影展

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