從小就想成為畫家的松本俊夫(Matsumoto Toshio),因為家裡反對他念藝術,因此只能先進入東京大學醫學系後,再自己偷偷轉到藝術史學系。但早在中學時期,松本俊夫對電影藝術的熱愛便展露無遺,幾乎天天都翹課前往位於新宿的電影院看電影,一看就是好幾部,各種類型的電影都來者不拒,當時求知若渴的松本俊夫,竭盡所能地接觸他所能觸及到的養分,包括義大利新寫實主義和實驗主義的藝術創作,都讓年輕的松本俊夫思考著電影創作對他的意義。雖然他的創作手法充滿實驗性質,但對他來說,在攝影機前,就必定有個現實存在,而藝術要企及的,則是如何在客體自身的現實、表述的世界,以及電影創作者主體性的展現之間,取得一個三方和諧的關係。

然而,在松本俊夫接觸電影創作的時候,人們對紀錄片的看法已有一刻板印象——必須有個拍攝主體,同時主題要具備社會性與政治性的爭議,它被認為是反映、再現、轉換現實的工具性媒介,像是新聞報導或是政令宣傳那樣,而非藝術。紀錄片如何是藝術?成為松本俊夫當時創作時的挑戰與質疑。他看見了承繼自義大利新寫實主義之電影創作的侷限,看見人們執著於以電影捕捉真實、視覺化現象,但是對於人內在的心理狀態,比如心靈的空洞、情感的匱乏,卻難以以鏡頭「捕捉」,在察覺傳統紀錄片的不足之後,松本俊夫轉而思考前衛藝術與紀錄片結合的可能性。

《銀輪》(Ginrin,1956)

他的紀錄片作品雖取材自社會真實發生的事件記錄,但他在單純的記錄之上,總以高度個人化的影像風格、勇於碰觸禁忌議題的勇氣,詩意而充滿人類學式的社會觀察,賦予被攝者解釋的位置,試圖呈現當時處於二戰過後仍驚惶不安的日本社會與文化。松本俊夫早期與兩個當時具有重要影響地位的藝術組織合作密切,一是「藝術工房」(Jikken Kōbō),這是一個於 1951-1957 年間活躍於東京,跳脫規範、跨媒介的藝術創作組織,主要由 14 位不同領域的創作者組成,包括攝影師、畫家北代省三(Shōzō Kitadai)、詩人作曲家暨音樂評論者秋山邦晴(Kuniharu Akiyama)、作曲家武滿徹(Toru Takemitsu)等,橫跨音樂、文學、繪畫與評論等領域,而藝術工房合作的對象,除了前衛電影導演以外,還跨足舞蹈、劇場等藝術領域。其中武滿徹的配樂,便出現在松本俊夫早期的作品《銀輪》(Ginrin,1956)和《石之詩》(The Song of Stone,1963)。而另一個藝術組織則是前文提到的 ATG

除了拍攝電影以外,松本俊夫亦評論電影、創辦評論刊物、放映電影、動員組織電影、建立電影的理論,他不僅關心創作,更關心日本社會,他對勞動階層的關注,亦凸顯在其作品中,例如以拍攝京都著名之西陣織《西陣》(The Weavers of Nishijin,1961),從拍攝平房(廠房)的密集屋瓦開始,呼應著織品縝密而重複的織線排列,隨著紡織機械而規則但又不太規則的重複擺動,以局部特寫的方式,呈現反覆勞動的身體與機械之間的關係,無名的勞動者,在資本主義市場的需求下,不停歇地工作著。

《對於右眼,這已接近崩潰》(For My Crushed Right Eye,1968)

《石之詩》則關注在物的物質性。這部受電視頻道 TBS 委託,以 16 釐米底片拍攝的紀錄片,其影像幾乎翻拍自 TIME 雜誌的記者 Ernest Satow 當年拍攝四國的照片;這是一部野心勃勃的作品,它與一般的電影形式不同,亦非一般的電視紀錄片,松本俊夫反對透過紀錄片捕捉「真實」,他強調應該讓所謂「紀錄片」的意義從自然主義中解放,對他來說,一個前衛的紀錄片工作者,必須質疑眼前所見的、外在的世界,必須深探入那具個人主體性、內在的世界。紀錄片應該是作為一種批判的方法,他運用停格動畫的方式,翻拍攝影師先前拍攝的照片,運用交融與疊合的方式,讓原本是靜止的攝影影像,產生宛若活動的影像。《石之詩》令 1964 年造訪日本的克里斯馬克(Chris Marker)大為驚豔,回到法國後,克里斯馬克還特地送松本俊夫他自己作品《堤》的拷貝。

而這些作品自然讓松本俊夫不被當時主流電影產業給接受,但他絲毫不妥協,下一部作品《母親》(Mothers,1967)更加激進、實驗性。隨後以三台投影機投影的《對於右眼,這已接近崩潰》(For My Crushed Right Eye,1968),將日本地下文化、反越戰、學生運動等新聞畫面並置投影,因為投影機運轉的速度不同,所以成為一件「電影馬賽克」。當時受邀至東京草月流藝術中心展出。那些作品無一不是松本俊夫對當時日本社會環境的回應與關心,他將電影創作視為一種游擊戰。

《薔薇的葬禮》(Funeral Parade of Roses,1969)

在松本俊夫最為人熟知的首部長片《薔薇的葬禮》(Funeral Parade of Roses,1969)中,他大膽而細膩地碰觸日本男同志議題,以希臘神話《伊底帕斯王》的故事為底,在那依然是禁忌話題的年代,呈現這群不被認可的人們,在社會表面之下的個體樣貌。並以實驗性的手法,打亂敘事時間軸、跳接、刻意破壞底片、快轉、慢動作、有如漫畫般的對話模式、突然讓拍攝團隊現身,打破劇裡劇外的寫實虛構分野,甚至將自己前一年創作的一部錄像作品《磁擾》(Magnetic Scramble,1968)剪接入電影裡——那是一段運用電磁圈擾亂學生抗爭運動的電視畫面,試圖以這樣的方式,回應當時集體義憤填膺的社會氛圍與實驗錄像藝術家白南准的作品。

松本俊夫六〇年代的作品多關注在電影和其他影像媒體的關係,例如電視。當時電視剛走入一般人的家庭生活,電視新聞播放的畫面,成為日本民眾接收訊息的重要管道,那些帶有紀實意味的紀錄畫面,影響人們對事物的理解,也主導了多數觀眾對於紀錄片的印象。對松本俊夫來說,電影如何與這新興的電視媒體相互對話、產生關係,成為他那時最為關心的問題之一。他曾經說過,「紀錄片這詞彙已有了新的意義產生,它標誌著對外在世界的物質性的紀錄,但同時也包含了與內在世界的關聯性。記錄外在世界的現實或許是最初始的時刻,但那過程其實是內在與外在相互辯證的統合。」七〇年代以後,松本俊夫看到了電影作為一種自由表達方式的侷限,於是將關注的目標逐漸轉移至錄像作品和裝置,持續以實驗性的影像探問著世界。

六〇年代的日本,因著劇烈的社會變遷——不僅反映在政治情勢上,在科技與傳播媒介的部分也正值革命性的轉變,敏銳感受身處環境的藝術家們,亦以創作回應著社會。無論是個人創作或是集體創作的模式,六〇年代日本當代藝術所開創出來的新局,至今回看依然是相當生猛有力。

導演松本俊夫(Matsumoto Toshio)

撰稿:謝以萱

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