喬喬
我不會跳舞。跳舞的都是那些沒工作的人。

蘿絲
跳舞的都是自由的人。

──《兔嘲男孩》

電影《兔嘲男孩》中，男孩喬喬沉迷於他所幻想出來的希特勒朋友，並相信納粹會使世界朝對的方向前進；而他的母親，由史嘉蕾喬韓森飾演的蘿絲卻暗地協助猶太人。戰爭籠罩下，蘿絲總是在跳舞，她說：「自由的人跳舞。」喬喬不認同。直到那雙跳舞的腳，被掛在廣場上。

但你猜後來誰跳舞了？──是喬喬。

這也像比利時雙手製造舞團（Made by Hands）的創團作品《從指尖開始（Du Bout Des Doigts）》。作品以人類歷史與舞蹈風格的演變為主軸，彷彿在說：無論時代如何劇變，人總能再次跳舞。

1996 年成立的中國信託文教基金會，最初以劇場為經營核心，2015 年開始舉辦中國信託新舞臺藝術節，十年裡，邀請無數國內外藝術團體演出，以「行動藝術節」為目標，將表演藝術與藝術教育帶到台灣每個角落──畢竟藝術，本該自由地屬於每一個人。

2025 年，新舞臺藝術節邀請由比利時手勢舞蹈大師格雷戈里格雷斯尚（Grégory Grosjean） 與舞蹈藝術家加布里埃拉伊科諾（ Gabriella Iacono ）創立的雙手製造舞團，在國家兩廳院實驗劇場演出創團首作《從指尖開始》。

《從指尖開始》已於歐洲近 50 座城市巡演，在微縮場景精密設計下，劇場化身電影片場，觀眾將驚嘆於劇場與電影之間即時轉換的視覺魔法。在其中格雷斯尚與伊科諾跳舞，也不僅是跳舞──

用手指跳舞，也能算是跳舞嗎？

身體的馴服與解放

在成立雙手製造舞團前，格雷斯尚與伊科諾已合作超過十年，原先兩人都是知名導演賈柯凡多梅爾（Jaco Van Dormael ）與編舞家蜜雪兒安德梅 （Michèle Anne De Mey ）劇團的核心成員，前後參與了知名作《吻與淚（Kiss & Cry）》及《指尖上的幸福人生（Cold Blood）》，後者曾於 2021 年來台演出，口碑發酵一票難求。他們熟知手勢舞蹈的魅力，一雙手，便能勾勒人性的七情六慾，探討失去與死亡。

但格雷斯尚和伊科諾還不滿足。 格雷斯尚曾分享，成團後他們想做一部與舞蹈史有關的作品。聽來盛大，但動機卻很單純：「其實就是好玩。」最初，他們做了如娃娃屋般的迷你舞台，並在其中演出莫里斯貝雅（Maurice Béjart）改編拉威爾《波麗露（Boléro）》的手勢舞蹈。

最初只是想用手指跳那些舞蹈史中的經典舞作，然而《從指尖開始》的起點更具野心──數萬年前的舊石器時代晚期。

舞台以一座微型法國西南部拉斯科洞窟（Lascaux Caves）展開，洞穴裡有火，驅逐黑暗，光影晃動──這是人類第一場表演的觀看現場。岩壁上畫著紅、黑、棕色的野牛群，伊科諾以沾滿紅色泥狀的手，神聖地在壁上留下紅掌，作為藝術的源起。

蘋果掉落，隱喻亞當與夏娃的創世紀，一對手卻不相愛，開始猛烈爭鬥。在沙塵上，以指尖著地，如狂牛般，隨著激烈的交響樂，相互挑釁、衝撞，幾度翻掌，最終出拳──僅憑幾根手指的衝突與交纏，竟能讓人感受到逼近的危機與暴力。

獸性迸發的格鬥之後，人類開始馴化身體。抹除野獸的本質，梳妝乾淨掂起腳尖，無限延伸手腳，往上跳躍，以接近神所在的高處。 格雷斯尚與伊科諾以雙手跳起了《天鵝湖》。手靈活地反覆滑過地面，整齊與優雅，踩著精準漂亮的節奏，甚至能感受到舞者屏住氣息、胸口提高。

一回神，已沉浸於芭蕾舞蹈帶來的神聖潔淨。接著，現代芭蕾來了。1912 年瓦斯拉夫尼金斯基（Vaslav Nijinsky） 的《牧神的午後（L'apres midi d'un Faune）》一掌顛覆芭蕾的傳統。

舞者不再旋轉，模仿起希臘壁畫的平面與側身；拿掉流暢線條，只有機械般的步行。甚至不再往上跳──這還算是芭蕾嗎？

然而這就是舞蹈。隨著時代，演繹著身體的馴服與解放。

輕如鴻毛，與那些夢想跳一回的舞

一根羽毛升起，鏡頭隨之飛揚，來到 1930 年代的美國哈林區，霓虹燈、小酒館與潮溼的地板，音樂響至深夜，那是林迪舞（ Lindy Hop ）的發源地；下一幕，視線則從手指放大到格雷斯尚與伊科諾身上，他們別著編號，跳著看似滿是生機的搖擺舞，但那其實是舞蹈史中一段殘忍的記憶：美國經濟大蕭條時代的「跳舞馬拉松」。

由商人制定的遊戲，規則是舞者們持續跳舞、膝蓋不能落地，由最後仍站在舞池中的人奪得高額獎金。經濟蕭條下，許多人前仆後繼地參加，更多人願意花錢至現場消費人們競賽中的「美好」舞姿。曾有參與者連跳了 87 小時後死在舞台上，也不乏有精神錯亂、身體受傷等嚴重後遺症，在跳舞後永遠地留了下來。

格雷斯尚與伊科諾將舞蹈與人類歷史濃縮至一根羽毛，輕輕飄過納粹崛起、戰火無情、人類登陸月球、越戰⋯⋯交雜著一位位站在舞蹈史轉捩點上的大師。

後現代舞蹈先鋒特里莎布朗（Trisha Brown ）將舞者從劇場帶到建築物外牆上，讓身體重新回應空間、碧娜鮑許（Pina Bausch） 以舞蹈劇場探問愛與孤獨、安娜泰瑞莎姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker） 則用數學與文學編排肢體節奏。

舞蹈史與人類史彼此交錯，每一種風格都像一場思想革命，而革命者，不只來自藝術殿堂。紐約布朗克斯街頭，那些被壓迫的身體以嘻哈與滑板回應城市的殘酷──陰暗的夜晚，街燈閃爍，手指正突破極限，踩上滑板，飛入空中翻轉。在嘻哈音樂下，狂放街舞。直到警車聲從遠方接近，手指攜上滑板離開現場⋯⋯

格雷斯尚希望觀者能在指尖的跳躍中，看見舞蹈與社會的緊密關係。

舞蹈史漫長，取捨舞作的方法其實很單純：「我們挑的是那些，我們夢想跳一回的舞作。」

技藝，與層層疊加的觀看

即使是舞者夢想中的舞蹈，也必須能在機關精密的迷你舞台上，透過音樂與手指，被重新詮釋。

伊科諾解釋，他們先深入理解各種當代舞蹈動作，再嘗試將大尺幅的身體語彙「縮小」，轉譯為手指動作。經過無數次試驗，才篩選出最能代表各種舞風的手勢。

格雷斯尚比喻，手指就像是「肉身木偶」，它既普遍又具有象徵意義，非常容易被觀者擬人化，從而投射情感。但因為手指太小，所有情感與意圖都必須極度凝練，容不得一絲偏差。

要在極小的空間裡表達豐富的動作，且希望具有感染力，除了手指的靈活與細膩度必須非常高，也仰賴攝影、燈光與舞台調度地精準配合。格雷斯尚認為：「技術上，如何讓動作與影像完美契合，是作品生動的關鍵，也是團隊面臨的一大挑戰。」現場多層次的觀看，近乎是一種刺激挑逗。

兩位舞者時而專注在微型舞台操演手勢，時而瞬間切換為全身舞動，創造局部與整體交錯；攝影機則流暢地在各項滑軌與懸臂間移動，一個鏡位精準地接過另一個，分秒不差，讓影像畫面與現場同步對話；幕前、幕後的區別消融，演員、燈光、攝影與佈景變化奔忙不已──那些同時發生的動作、畫面與轉換，交織出令人目不暇給的奇觀。

是舞台上集體的合軌狀態，成就了手勢舞蹈的迷人世界──一個觀眾必須不斷鼓掌，才得以從中醒來的舞蹈幻境。

看著手指從太空船踩著爬梯緩下，輕觸月球的瞬間，失去重力，微微漂浮，我們也宛若第一次，從月球上望見地球，看見自己。然後在漫長歷史的回望中想起，人為什麼要跳舞？

蘿絲
生命是一份禮物。我們應該要慶祝它。
我們跳舞是為了讓上帝看到，我們有多感激能夠活著。

──《兔嘲男孩》

▍2025 中國信託新舞臺藝術節

中國信託文教基金會自 2015 年起舉辦「中國信託新舞臺藝術節」，致力打造與時俱進的藝文分享平台，每年引進具前瞻性、創新顛覆的國內外優質節目，回應當代社會議題，與大眾展開對話。

2025 年以「動態臨界點」為主軸，關注現代人分秒必爭的焦慮日常，4 部來自歐洲台灣的當代跨界作品，融合新馬戲、手勢舞蹈、當代舞蹈及偶戲，風格多元卻互有呼應，探索身體與時間的極限邊界。

比利時雙手製造舞團《從指尖開始》

演出日期｜2025.09.05 - 2025.09.07
演出地點｜國家兩廳院實驗劇場
購票連結｜馬上購票  7/24 (含) 前 早鳥 8 折
藝術節官網｜瞭解更多

我常在奇怪的時刻想起勞勃阿特曼。從去年八月到現在，一年之間我就想起了四次。

最近的一次，是今年一月底看《巴布狄倫：搖滾詩人》。作為一部真人真事改編電影，導演詹姆士曼格不像多數好萊塢傳記片，把父子心結或主人翁的心魔陰影當成故事主軸強加渲染，從巴布狄倫崛起，講到他在 1965 年新港民謠音樂節使用電吉他而引發軒然大波，提摩西夏勒梅在他的調教之下把謎樣的難以預測的令人困惑的巴布狄倫演出了不可思議的魅力。

這不是一部正規傳記，而是從民謠切入，去看那些唱歌的做音樂的人，還有聽歌的人，以及他們所處的時代。恰如勞勃阿特曼的《納許維爾》。

往前那次，則是跨年追看台劇《影后》。同樣獵奇虛實難辨的演藝圈秘辛，同樣星光熠熠塞滿花俏調度，我第一眼確實馬上想起阿特曼批判好萊塢的腐敗與貪婪的《超級大玩家》。

追了幾集之後，我發現兩者截然不同。嚴藝文其實是透過演藝圈眾生相來講女性成長，《影后》在本質上更接近 HBO 原創劇集《慾望城市》，而以紐約為背景的《慾望城市》恰巧和阿特曼以洛城為背景的《銀色・性・男女》分屬天平的兩個極端。《慾望城市》把 4 個女性與她們周遭來來去去的尋愛男女之間錯綜複雜的關係拍得扣人心弦蕩氣迴腸，《影后》學到了七八分像，是台灣少見以角色驅動引領劇情、而且強過事件和議題的精彩作品；相形之下，騎上威尼斯金獅的《銀色・性・男女》在呈現栩栩如生男女老少之餘，電影真正主角，卻是角色居住的洛城。

阿特曼的群像劇之所以出眾，除了角色突出，關鍵在於他總能藉由眾生拉出不凡視野，構築時代格局和機構環境的輪廓樣貌，例如摘下坎城金棕櫚的《外科醫生》，以故事背景的韓戰去諷刺當時的越戰、《納許維爾》透過鄉村音樂去勾勒 1970 年代全景美國、拿下柏林金熊的《西塞英雄譜》以反英雄、反西部片的方式去質疑當時正慶祝建國兩百年的美國、還有《雲裳風暴》嘲諷巴黎時裝界的光怪陸離。

邁入 21 世紀，《謎霧莊園》回到 1930 年代英國，從一棟鄉間別墅的樓上樓下，去冷眼旁觀貴族與僕役的階級差異。而他導演生涯最後兩部電影，《舞動世紀》和《大家來我家》，前者鎖定芝加哥芭蕾舞團，後者則是描述一個長壽現場廣播秀停播前的最後一夜。招牌長鏡頭、錯落有致的人物調度，以及峰迴路轉的劇情發展，已經不是阿特曼最在意的事，這兩部群像電影真要探究的，不是場域，不是時代，不是機構，而是時間。觸不著、留不住、看似無形，貨真價實存在的時間。

時間，解釋了他在 2006 年接受奧斯卡終身成就獎時，致詞中對於拍電影的一番形容——拍電影就像在海邊堆沙堡，浪潮襲來，沙堡不再，其形其狀，卻永存於心。

這一年間，我另兩次想到阿特曼，分別是台灣電影《愛情城事》，和法國女導演拍的肉體恐怖片《懼裂》。

《愛情城事》是以疫情籠罩下的台北為背景的多段式電影，對我來說誠意有餘但新意不足，很像二十年前那種拍得漂漂亮亮兼著城市行銷的短片集錦。愛情、親情、友情、獵奇、意外、感傷主義，我在電影院裡哈欠連連之際，不禁想起阿特曼改編瑞蒙卡佛短篇小說集《能不能請你安靜點？》的《銀色・性・男女》。

《銀色・性・男女》此片和《納許維爾》並列我心中最偉大的阿特曼作品。比起《外科醫生》、《超級大玩家》吊兒郎當的機智鋒利，它們有著比較多的溫柔。三十多年前，我剛認識阿特曼，追著他一部又一部作品，在那一大片的荒謬犬儒中，溫柔可珍貴了。

溫柔是什麼？溫柔在《納許維爾》中是莉莉湯姆林飾演婚姻陷入膠著的人妻聽著凱斯卡拉定唱〈I’m Easy〉時內心下了決定的神情，溫柔是她出軌後面對昨晚春風一度的男子從起床著裝接吻然後離開的不動聲色。溫柔在《銀色・性・男女》中是痛失愛子的夫婦吃了剛出爐的巧克力瑪芬蛋糕終於露出笑容，溫柔是一對老嬉皮在洛城大地震當下笑著相擁接吻面無懼色。

阿特曼的作品常有喜劇、黑色電影元素，帶有嘲諷意味，重點是他不只拍群像電影，類型題材相當多元。他一生拍了 35 部電影，如果加上聯合執導、短片、紀錄片和電視劇集，總數相當可觀，當然品質難免良莠不齊，《銀色・性・男女》之後他陷入瓶頸，改編約翰葛里遜原著的犯罪驚悚片《迷色佈局》雖有肯尼斯布萊納、小勞伯道尼等巨星助陣，還找來中國攝影師顧長衛掌鏡，但影片整體成績平庸。世紀轉換之交的《浪漫醫生》和《藏錯屍體殺錯人》亦稱不上佳作。

反倒 1970-1990，有些作品即便不算阿特曼作者生涯代表，情感或表演卻令我難忘，例如 1990 年他一片二剪，推出電影和迷你影集版本的《梵谷兄弟》，風格古典，兩位男主角的互動精彩；又或者 1985 年改編山姆謝普舞台劇作，且由他與當時正要嶄露頭角的金貝辛格共同演出的《愚人之愛》，狂躁的劇場式對話與逼近瘋狂的表演，搭配荒涼的視覺景象，既連結了謝普的經典劇作《巴黎德州》，同時又和阿特曼改編偵探小說大師雷蒙錢德勒原著的《漫長的告別》精彩對照。

阿特曼的電影通常以男性為主體，我個人之所以沒那麼喜歡《超級大玩家》，就是因為片中女性角色過於扁平。當然亦有角色出眾、表演出彩的例子，例如茱莉安摩爾在《銀色・性・男女》中自然而然袒露下體和老公吵架那場戲，三十年過去依舊無與倫比，充滿能量。又或者《花村》結束在茱莉克莉絲蒂炯炯眼神特寫，《納許維爾》中莉莉湯姆林的每個表情，要命的是那甚至是她第一次拍電影。

如果說阿特曼電影裡的女性角色為何迷人，絕對不是因為她們的容貌，而是因為她們如此生機勃勃、如此精力旺盛，阿特曼的鏡頭捕捉了她們的強悍與勇敢、聲嘶力竭而不願妥協。除了莉莉湯姆林，更鮮明的例子便是雪莉杜瓦。

2024 年 7 月 11 日辭世的雪莉杜瓦，絕對是美國最被低估的女演員之一，她曾憑藉《三女性》的演出獲得坎城影展最佳女演員獎，卻因《鬼店》的演出被提名金酸莓獎。她的外型不符合主流審美，充滿個人特色，常扮演古怪、神經質的角色，她是阿特曼合作最多次的女演員，總計 7 度合作，主配角皆有之，她既是《大力水手》中等待男友救援的奧麗薇，也是《納許維爾》又騷又浪的追星少女，阿特曼看到了她的可塑性，她在《三女性》的演出沒有其他演員可以取代。

黛咪摩兒主演的《懼裂》是去年全球現象電影，我看的時候想起了阿特曼的《三女性》。這兩部相隔 47 年的電影，其故事和表現手法相去甚遠，但又有些寓意上的微妙重疊。《懼裂》以肉體恐怖的類型敘事反思女體、青春的價值和世俗輿論的威脅，《三女性》常被影評、電影研究拿來與柏格曼的《假面》相提並論，加州荒漠，壁畫泳池，三個不同階段的女性樣態心境，既是分裂，亦可融為一體，蔡明亮的《郊遊》有三女，大衛林區的《穆荷蘭大道》有雙姝，隱隱似有相連。

其實要怎麼解釋、推斷究竟虛實都通，到底是一個女性還是兩位、三位女性皆可成立，從來沒有看過這麼瑰麗詭譎的阿特曼電影，即使晚了將近半個世紀的《懼裂》，仍然見不到它的車尾燈。

電影研究者稱阿特曼是反類型天才，大大小小電影討論區的影迷認為阿特曼是最會描繪美國人、美國生活的導演。阿特曼已在 2006 年 11 月 20 日辭世，但所謂的「阿特曼式」（Altmanesque）仍然潛伏在世界不同角落，影響創作者勇於反叛、顛覆常規。

阿特曼過世之後，我曾經惋惜被視為他的傳人的保羅湯瑪斯安德森，風格和美學取向離他越來越遠，反倒亞當麥凱群像敘事愈來愈強，格局愈來愈大，令人期待接下來發展。對我來說「阿特曼式」不是一種美學風格的臨摹或延續，它更像是一種創作精神的啟發與傳承，它可以從群像轉向到劇場，從寫實跨越到類型再到超現實，然後進行爆發與突破。

「阿特曼式」沒有界限。

▍「勞勃阿特曼：眾生喧嘩 」主題節目
時間：2025.07.04-07.27 
地點：國家電影及視聽文化中心
➡ 購票請洽 OPENTIX

2024 年「東港迎王平安祭典」的最高潮，照例是恭送王駕的送王日，巨大的木造王船在夜間點火焚燒，周遭信眾包圍。燒王船的照片流傳到網路上，許多人才想起，台灣也有如此震撼人心的祭典場面。

如今幾乎已經變成整場盛典的靈魂——那艘全實木打造的王船既是代天巡狩的千歲爺的座駕，也是押送疫厄遠離的象徵。而一艘王船命定的終點，就是在烈焰中化為灰燼，回歸天庭。

王船，終究是屬於天上的。

但一艘王船的誕生，少不了一群地上的人，那群貢獻虔誠與手藝的王船師傅。2025 年，東港王船文化館開幕，收納著地方祭典百年來的徒步，更珍藏著鎮館之寶——一艘等比例縮小王船，忠實還原傳統工法，真正將無數東港匠人的心血留在人間。

甲王爺倒幫忙

送王時的壯闊火光中，隱隱能見到東港匠人與手藝相伴的一生。

民國六〇年代，東港與小琉球造船廠林立，年輕人只要肯吃苦，就能靠這門手藝養活自己。73 歲的蔡文化師傅回憶：「我小學畢業隔天，眼睛一睜開，就去船廠做工了。」一代職人的誕生，最初只是為了填飽肚子。

但做王船，是沒有拿薪水的。造船師傅們的曆法以三年為單位，迎王祭典三年一科，每到造王船時自動放下手邊的工作，全心投入王船的打造。負責建造船體的潘鳳得師傅說，「逐家攏真信王爺，時間到就來，毋免人叫，逐家攏義工、攏做無錢的。」（大家都很信王爺，時間到就來，不用人叫，大家都義工、都做沒錢的。）

從無到有建造一艘王船，耗費人力不少，巔峰時期光是一個王船組就有 160 多位師傅參與，其他組別還包括負責彩繪船身的彩繪組、雕刻船上雕像的雕刻祖，以及負責王船風帆的船帆組。打造出館內那艘典藏王船的，是年齡相仿的兩位師傅——王船組的蔡文化和潘鳳得，作為東港最早一批木造王船的匠人，參與過將近二十科的迎王祭典，他們不僅是國家文化資產保存者，也是成就東港迎王祭的核心人物。而其他協力的師傅，有的來自廟宇彩繪、有的則是雕刻師，但只要王爺一聲號令，老師傅們不求回報，自動回歸：該幫王爺做船了。

「咱這个信仰就是按呢，王爺有甲阮幫忙，阮嘛是愛甲伊倒幫忙，是毋是按呢？」（我們這個信仰就是這樣，王爺幫我們忙，我們也是要幫忙他，是不是這樣？）潘鳳得師傅笑著說。

王船組｜王爺的工課，咱就愛做好勢

民國 62 年前，東港迎王祭的王船都用紙糊，直到有人發現——這座海港小鎮，本來就有全台少數最專業的木造船師傅。

於是王船正式從紙糊升級為木造，潘鳳得師傅回憶，以前紙糊王船的工期不過三天，「三工以後咱就欲來趁錢啊。」（三天以後我們就要去賺錢了。）但改為木造後，東港的王船忠於傳統造船工法，與其他地區多以薄合板拼接不同，堅持以整塊實木打造，工時只能拉長。家住小琉球的蔡文化師傅說，東港王船比起小琉球要更大更精緻，時間一到，自動放下手上的工作向王爺報到。

曾經擔任過王船組組長的蔡文化，最常提醒底下師傅，「做慢無要緊，毋好黑白做。」他笑著解釋，這群工廠的師傅們平時講話比較粗魯，但王船畢竟是獻給王爺的，不只外觀精美，純淨的心意也是一種待客之道：「莫黑白唸，神明咧看。」

工藝做到最好，不只是技術，更是一片誠心。「這隻船做落，予大千歲會當順風出帆，雖然講是柴做的，咱嘛是愛甲伊做到足好勢，心內才會安。」（這艘船做完，讓大千歲可以順風出帆，雖然說是木造的，我們也是要把它做到好，才會安心。）

彩繪組｜做王船，是王爺給的紀念

東港的王船，彩繪風格獨樹一幟——更鮮豔、更細緻，也更講究寓意。

船首的「財子壽三仙」，象徵財富、健康與長壽；龍紋盤踞船身，展現代天巡狩千歲爺的威嚴與神聖。最獨特的，是船體面堵處的彩繪。不同於常見的雲朵或瑞獸，這艘典藏王船所繪製的八仙則是乘著黑鮪魚、旗魚、龍蝦、螃蟹等水族生物而來，不只是畫面上的巧思，也更蘊含著「魚蝦滿載」的寓意，祈求漁業豐收、風調雨順的心意。

這道工序，交給了李慶成與伍進生——兩位年近七旬的東港在地彩繪師，原本做的都是廟宇彩繪，後來都被相揪來做王船。廟宇和王船看似領域不同，但伍進生師傅說，差別其實不算太大，由於古早時代的廟宇大多還是木造，因此和同樣是木造的船道理相通，師傅們才能彼此支援。

王船彩繪的講究之處，從打底漆開始就須步步謹慎。由於作為船體的杉木本身會釋放油脂，若未妥善處理，顏料便無法均勻附著。因此，師傅們得先用特殊漆封住木紋，覆上麻紗，再批土推平，最後才能正式繪製。而比起廟宇彩繪，王船的圖樣也更加嚴謹，伍進生師傅補充，哪裡要畫龍哪裡要畫鳳、各要幾隻龍幾隻鳳，都是規定好的。

「我們知道這是王爺要用的東西，就要盡量做到最好。」李慶成師傅說。

這份敬畏，來自他的信仰。

有一年，他向東隆宮溫府千歲請願，希望負責當科迎王祭典王船彩繪，為自幼開始的虔誠信仰留下紀念。那年他並沒有接到這份工作，沒想到幾年後，卻獲得機會接下了東隆宮的典藏王船彩繪工作，而這一次又參與王船文化館的鎮館之寶。「我當初甲王爺講要做一个紀念，結果真的是做到『做紀念的』。」

對伍進生師傅而言，這門手藝，則是來自恩師的傳承。

師承國寶彩繪大師蘇天福，他始終記得老師曾說過的話：「做這種彩繪的物件，是一種良心工課。」（做這種彩繪的東西，是一種良心工作。）這句話，他記了一輩子，也畫了一輩子。他說彩繪的技術上，「啥物人咧做，攏袂差到外濟。」（什麼人在做，都不會差到太多。）唯一的差別，還是心。

不為突出自己，但求獻藝時問心無愧。

雕刻組｜一條龍的轉身之間

「雕刻一隻龍，最重要的，是那個轉身。」

一個角度不到位，龍的「形」就走樣了。這是黃錦樹師傅對雕刻的高標準，也是他五十多年來，對每一道線條、每一筆刀痕的執著。

68 歲的黃錦樹師傅，二十多歲出師後，就在東港開設「神雕工藝品」，從代工做起，一直做到東隆宮華麗的黃金牌樓。接下王船雕刻工作，至今已三十多年，每科迎王，王船上數量驚人的三十六尊水手，都由他與團隊親手雕刻。

廟宇雕刻多以神像與裝飾紋樣為主，而王船上的水手雕像，則完全仰賴雕刻師的想像。「沒有範本，你要自己去想像這些水手穿什麼衣服？戴什麼帽子？」大小細節全憑雕刻師決定，且需在限定的時間內完成——不只是技藝的考驗，也是創意的試煉。

雕刻組中最年輕的師傅黃進坤，今年 50 歲。國中畢業便跟著堂哥黃錦樹師傅學藝，他笑說自己一路傻傻地做，「有時候爬到王船上面去看，我也會覺得很驕傲啊，可是都沒什麼人可以看到。」王船太高，一般民眾難以看見雕刻的精華，這回文化館內的典藏王船，讓他終於能夠指給家人朋友看，臭屁的說：「那是我做的。」

訪問那天已近下班時間，工坊裡的師傅們陸續為手上的工作收尾，黃進坤師傅卻沒有停下來，他拿起一尊未完工的小小人像，神情專注，手中的刻刀不疾不徐。我們好奇這些人像的用途，他說那是三年後王船上的水手——

「有閒的時候，我們就要先做起來啊。」

船帆組｜送出去了，才能安心

今年 65 歲的蔡財安師傅，是東港王船唯一的船帆製作者，家中世代討海維生。他的父親蔡文取早年負責王船的帆具製作，但隨著年歲漸長，老人家開始擔心這門技藝後繼無人。

「當時我爸爸七八十歲了，也在擔心有沒有人要學，還說如果有人來學，他就要買便當、買涼水請人家吃。」蔡財安師傅笑著回憶，「結果，還是沒人來。」

不是這門技藝不珍貴，而是年輕人忙著養家，年長者則沒有力氣再學新技術。看似註定會失傳的手藝，卻在他身上悄然流轉下來。

「我自細漢就咧邊仔看我爸爸做，等到他真正做無法，才發現——早就予我學會曉矣。」（我從小時候就在旁邊看我爸爸做，等到他真的沒辦法做，才發現——我早就學會了。）

做風帆至今已超過十科，他常說：「風帆最重要的，就是要和船足夠匹配。」

畢竟是要實際出航的——船帆太小，風力不足，船行遲滯；船帆太大，掌控不穩，甚至可能讓船身傾覆。「就像穿鞋一樣，穿太小會痛，穿太大走路不穩。」造帆的技術，不只是裁縫，而是一場精密計算——每一道縫線、每一條綁繩，都是風與船之間的牽引，稍有偏差，整艘王船便無法順利啟航。

也因此，當其他師傅們在王船完工的那一刻就已功德圓滿，船帆組一直要等到王船順利啟航，工作才真正劃上句點。

這麼多年來，看著自己上帆的王船駛向大海，最後化為火光，會有一種成就感嗎？

「哪有啥物成就感？」蔡財安師傅答得飛快，「王船火點了，送出去，咱心肝內的石頭才能放下來。這就是咱的使命。」

比起榮耀，他總是試著數一數，自己還能再經手幾艘王船。

「我做的」

東港的王船，某種程度上是一期一會的時代產物——剛好有這樣的信仰，剛好有這樣的技術，剛好有這樣一群人，才讓它如此燦爛。

當船的風帆被引擎取代，玻璃纖維取代了傳統木造船，廟宇彩繪不再如舊時繁複精美，而最年輕的雕刻師傅，也已年過五十。曾經老師父們深信「習得一門手藝，便能得一世溫飽」的傳說逐漸褪色，願意學習這些手藝的年輕人，也越來越難找。

師傅們年紀漸長，未來的迎王祭將如何傳承？他們沒有解答，卻有志一同地說：「做到不能再做了為止。」

一如那艘被送走的王船，被熱烈地看見，再消失在火焰裡。師傅們從未說過可惜。然而，當文化館決定典藏一艘完整的王船，老師傅們的心情，也悄悄改變了。

蔡文化師傅看著那艘高高掛起的大船說，「阮這世人沒啥物，毋過這艘船猶佇咧。以後有人來看，會知影——這是阮做的。按呢就夠矣。」（我們這輩子沒什麼，但這艘船還在。以後有人來看，會知道——這是我們做的。這樣就夠了。）

▍《匠師與信仰：屏東縣王船文化館王船打造職人紀錄片》｜公視+

如今東港王船匠人們的技藝心血，不只被典藏王船完整封存，他們的身影也保留在紀錄片《匠師與信仰》裡。拍攝團隊 FREES 自 2021 年起參與王船文化館籌備工作，橫跨辛丑、甲辰兩科迎王祭典，超過三年跟拍，從王船動工的那一刻起就一路跟隨，再宏大的技藝和再微小的日常，都被鏡頭貼身記錄——比起站在遠處觀察，更像是一場同行陪伴。

在迎王的煙火消逝之前，再讓我們好好看看，那些把信仰做成船的人。

播出資訊｜
6.27 21:00 CNEX 紀實頻道
7.21 22:00 ⼩公視

我祝福您幸福健康 
但我不再能完成您的旅程 
我是個過客。 
全部我所接觸的 
真正使我痛苦 
而我身不由己。

《鸛鳥踟躕》——安哲羅普洛斯；邱妙津譯。

邱妙津生前熟讀世界文學，鍾愛安哲羅普洛斯、塔可夫斯基的電影，以及太宰治、三島由紀夫等既離世又濃烈的文字。而其所鍾愛的，也是祝福與痛苦並存的各樣心靈。這些文藝養份既是個人的，也是一個世／時代的。而邱妙津自己的文字，在過了數十年後，跨越時空，落在越裔美籍酷兒詩人王鷗行《此生，你我皆短暫燦爛》的扉頁上；或經由跨越了性別與族群經驗的藝術化，由香港導演重新融合詮釋在《蒙馬特之愛與死》中；旅日台灣作家李琴峰也在日文出道作《獨舞》裡，透過文學少女們以刺鳥比喻邱妙津的人生，及其結束自己生命的意志；我也在今年（2025）年六月的首爾酷兒遊行裡，看見她的肖像及其創造出來的女同志稱謂「拉子」被印在Ｔ恤上。這些跨時空的接收，似乎與當代台灣讀者群體對於邱妙津作品的感受有著溫差，舉我自己觀察到的兩個場景為例：

一是我每年分別在中文、英文授課的大學課堂會讓學生讀邱妙津的兩部經典作品片段，大多數學生都感到閱讀上的遲疑與困難。而那種隔閡其實不是經驗或時空距離造成的，而是感覺距離。如我在當下重讀邱妙津，能夠指認其作品中特定的感覺結構除了是性／認同的，同時也是（殖民）菁英的矛盾、是現代愛意識形態的作為。因而我也觀察到，邱妙津的愛慾糾結，對於大學生的陌異感，就類似於學生們對於殖民時期的翁鬧作品中、以愛表現的殖民矛盾感到無法親近。因此，就如賴香吟連結翁鬧、太宰治與邱妙津的討論（《天亮前的戀愛故事》），這三人不僅是「文學史上的異端」，也是「其後」「文青之死」的跨時代印記。

第二個場景是近期網路平台 Threads 上的討論串，提及邱妙津（其作品中的角色）有恐怖情人、情勒、精神與身體暴力等傾向，因此讀來令人不舒服。討論中有閱讀的直觀、也反映當下的性別觀。這個「當下的性別觀」，遠可從邱妙津死亡那年全球開始推進的「性別主流化」議程（第四次世界婦女大會，1995）來談，近的則是 2017 年以降，由美國好萊塢蔓延至全球的＃MeToo 運動中的性暴力覺察論述。這兩個時刻造就當下對於性／別有特定的理解情境，我認為也同時運作在閱讀邱妙津作品的當代詮釋與接收裡。包含對於認同標籤的抗拒（特別是 T、陽剛特質），對於親密關係暴力、煤氣燈效應概念的熟稔，同時也可能對於非順性別認同經驗的認識狹隘與排斥。這些閱讀與接收也同時是個人與集體的，而我意不在評價而是記錄。

正是在這樣的複雜的場景、時空、溫差裡，今年迎來邱妙津自死三十週年。

邱的死亡對於當時代的女同志社群來說曾經帶來很強烈的衝擊，以及蔓延整個世代的憂鬱情感，我在這篇文章想試圖重訪那個時代的氛圍。而重訪這段經常被指認為「壞掉的」時候，不是要神格化邱妙津或其死，而是重建當時的社會氛圍與女同志特定的感覺結構。這個「感覺結構」不只是被下方將提及的、外部社會的壓迫事件所定義，同時也由社群內部的自我實現、情感連帶共同形塑。我想試著詮釋邱妙津的「死亡」本身有著「事件性」與「親密性」，既同時與 1990 年代常見的曝光偷拍等視覺暴力、以及同志「現身／聲」運動有著交織關係，又與個人隱身、私密、掙扎的生命經驗親密連動。

死亡的事件性

「同志」作為一種性身份、社會主體、及其文化空間，在 1990 年代處於「黑暗與光明」、「隱藏與可見」的中介地帶；在此之前幾乎所有的邊緣性主體都是被凝視、再現、代言的。1990 年代從主流影展、文學獎開始，同志的聲音與身影通過文化與媒體運動取得發言空間，但現實上，個人生命依舊在曝光恐懼與認同實踐的張力中拉扯。因為在當時的社會文化中，「可見性」變成一種權力技術：看得見不代表被理解，而是可能被標記、暴露甚至懲罰，這可以從 1990 年代特有的「偷拍」事件談起。

1992 年的 T Bar「Heaven」偷拍事件，肇因於當年由張雅琴主持的《台視新聞世界報導》，任記者璩美鳳與攝影記者，潛入 T Bar 及從對面公寓二樓樓梯間偷拍酒吧內部情景，之後在影片中穿插訪問藝人潘美辰、影射潘為同志。此偷拍事件造成顧客曝光，甚至有人無法承受壓力而自殺。[1] 同樣的情形於 1998 年 8 月在 Alivila 音樂酒館再度上演，華視新聞記者謝絜修、榮晁北等記者們以攝影機入店偷拍後，在《華視新聞特搜隊》夜間新聞節目中以〈女同性戀酒吧、另類樂園〉為題播出，此次則引發同志圈大規模抗議。[2]

現身與曝光之間不是二元對立，而是充滿張力與互相滲透的關係：有時同志現身也會被社會組裝為一種「曝光」的戲碼；媒體常以現身的名義合理化對同志的偷窺與挖掘。曝光的語境是一種知識權力的結合：誰有權「看到」你、誰能定義你是什麼。這即是邱妙津《鱷魚手記》中的鱷魚，既是媒體的產物，也是媒體報導的對象：

「它住在台北，努力地隱瞞它是隻鱷魚的事實，以穿著『人裝』並且避免招惹不必要注意的方式不讓大眾與媒體發現。然而，島上的民眾還是在他們之間察覺到一些這種鱷魚的身影，於是逐步升起一股媒體臆測的狂熱，直到鱷魚幾乎被哄騙上鉤，要在一群熱切的旁觀者面前褪去人裝。此時拉子介入，在地下室的房間跟鱷魚一起拍攝了一卷帶子，後來交給台視播出。」

小說的最後是鱷魚坐在著火的木盆中飄向大海，旁白則是英國導演賈曼在電影《花園》中說的：『我無話可說』。」無話可說的另一種行動，可能表現為邱後續作品中的「死亡」。而在邱妙津死亡的前一年，他在北一女的小學妹們，即上演了一齣現象級的死亡行動。

1994 年 7 月 23 日臺北市立第一女子高級中學學生林青慧、石濟雅相偕於蘇澳一處旅館自殺，留下的遺書中一句「在社會生存的本質就不適合我們」[3]，幾乎銘刻在一個時代少女（同志）的成長經驗中，同時也召喚出當時社會對於此事件的複雜情感反應：社論與北一女同學的投書反對將兩人標籤為因同性戀自殺；女同志社群則連結共感著這之中的失落、否定與決絕。這個死亡的「事件性」（event），從希臘語源的「眼見為是」，到當代哲學辯證的「超越因果」，在在呈現當時代社會越想辨明真實、則越不可能。一方面兩位學生究竟是不是「同性戀」變成爭論的重點之一，其解方在後來的社論指向「不良讀物」的影響；在另一個場景裡，同志社群將自己納入這個終結的時刻，透過剪報、秘密延續未及的生命。這一事件的複雜內涵，到了邱妙津成為主角的時刻，更全面推向極致。

〈北一女中資優班兩學生自殺事件〉1994-07-26 中國時報 7 版

〈邱妙津魂斷巴黎〉1995-07-06 中國時報 42 版

死亡的親密性

自十九世紀末「報紙」這一大眾媒體開始發展起，死亡與性少數即是不斷被視覺化、奇觀化的對象。「同性愛者」、「殉情／情死／心中」作為社會現代化後的產物，在權力的一端是為了掌控與規訓。然而不同於林青慧與石濟雅，邱妙津的死訊是先從文學圈發出、發酵的，而非由一個更主流霸權的視角詮釋再現。在當時的社會結構中，女同志社群與文學社群交集頗深，這與上節開頭提及的、當時同志於藝文場域的現身行動有關。儘管如此我們還是不能不問：對於被再現的一方（眾多的性少數讀者與觀者），這些奇觀化的（同族的）死亡，帶有什麼樣的社會意義？

邱妙津的死亡，已證成為其作品帶來更多正面的評價，也廣為同志社群接受與悼念。甚至在 1997 年票選同志十大夢中情人的活動中，邱妙津成為女同志票選第一名；除了邱，男女同志的其他人選皆為影藝人員。當時站在性／別運動與研究前線的學者何春蕤為文〈邱妙津的死與不死〉[4] 評論道：「邱妙津受到女同志的認同並非偶然，因為她與其他知名女星完全不同，特別是她所寫的並非充滿歡樂的題材；但是邱妙津的作品成功表達了女同性戀者在社會文化夾縫中的困境，讓她們的心聲有了出處，尤其她的自殺更帶動社會對同性戀者處境的思考。」

這些正面的評價，在同志社群內部有著更複雜的樣態。如我在幾年前從一位朋友的偶拾記憶中得知，當時有（女）同志們相約降（邱妙津的）靈，在某個人的房間中先喝一點酒，參與者手拉手，由另一位有經驗的朋友帶領進行儀式。其實我輩應該都有記憶，1980 年代就流行碟仙筆仙之類的招靈儀式，連小學生時期的我都有試過，而我們從來沒有真的成功與另一個次元的靈體通訊。朋友回憶說，當天也沒有真的降到邱的靈。

但對我來說，這個降靈的舉動背後有很深的時代心靈紋理。邱妙津以刀刺向心臟的暴烈死法，對朋友來說同時帶來驚訝與困惑的情緒，也對同輩女同志們刻下難以被洗掉的記憶。而那是個解嚴後文化出版、社會運動百花齊放的時代，卻也是同志生命總是跟死亡連結，連 BBS 都還剛剛發展的荒蕪年代。降靈會的參與者中，或許有出於對邱妙津崇拜的寫作者，或有對於自己的情感糾結非常痛苦又迷惘的女同志；他們或想弄清楚那種與死的糾纏，為自己當時的情感與生活困境找到指引，又或許只是想知道，邱妙津是否安息了。

因此當 2001 年駱以軍出版《遣悲懷》遙祭／記邱妙津時 [5] ，引發了女同志社群對小說中的虛構與真實、誰能言說與哀悼的爭論，並帶著邱將無法安息的怒意在網路集體發聲。對於這個出版事件，當年第十二、三期的《文化研究月報》[6] 留下了多方的視角與記錄。如鍾瀚慧在〈誰能言說，遣誰的悲懷〉[7] 一文中記錄下當時網路社群的反應，觀察到「女同透過異時異地的集體閱讀邱的《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》，產生一種共通的對邱的認識，甚至將之視為生活中的一部份。」而陳祐禎則是在其文末句留下：「《遣悲懷》這樣的書讓亡靈永遠也「無能言說」哪！」[8] 的厲聲批判。

從鱷魚的「無話可說」，到上方控訴的「無能言說」，邱妙津無論是鱷魚或亡靈，都未成「人樣」，而我認為這正是邱與其作品的基進性，同時也是特定時代透過其死亡所創造出來的親密性。我想我感覺到的是：邱的死亡提供了一個觸摸女同志文化表層的時刻與空間，得以與權力機制深植在被壓迫主體之中的、那種抵抗的深度保持距離。這裡的「深度」經常被社會機制運作來產生悲劇性，也製造出 1990 年代獨領風騷的文學祭典、同運神壇。

但那凝縮在解嚴後十年間的「深度」，並非僵固的歷史。就如我輩也有許多人在二十幾歲、或三十幾歲離開了閱讀邱妙津時的特定狀態，在物理年紀上離死亡越來越近，但心理精神上拉開了不少距離。或許這三十年間，同運、性別平等救了許多條生命，但回到 1995 年報紙上刊出邱妙津死訊的那一刻，許多人的生命也很弔詭的、是透過一個死亡事件而延續至今。邱的死亡、及其所創造的，正是一個專屬於台灣女同志的時代記憶與情感連帶，是不會與認同政治浪潮退去的一種生命體驗。

註 1｜https://cmsdb.culture.tw/place/25E707C5-40D4-4788-A6BA-C521F2E137B8

註 2｜https://cmsdb.culture.tw/event/27F3E9CC-6756-4EEC-8628-62DC2B29626E 

註 3｜前後段原文為：「當人是很辛苦的，使我們覺得困難的，不是一般人所想像的挫折或壓力，而是在社會生存的本質就不適合我們，每日在生活上，都覺得不容易，而經常陷入無法自拔的自暴自棄的境地。」

註 4｜何春蕤，〈邱妙津的死與不死〉，《聯合晚報》3 版，1997 年 2 月 14 日

註 5｜江世芳，〈駱以軍文寄邱妙津，小說新作「遣悲懷」七月問世〉，《中國時報》21 版，2001 年 6 月 20 日。

註 6｜https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ek=222 

註 7｜https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=223&pg=1&d=3887 

註 8｜資料來源：https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=222&pg=1&d=4102

一根根石柱間，她稚氣的腳步聲
顯得那麼奇異，在那兒的空氣中
墳墓被掘開的味道盤旋在年輕的生命上。
一面面鏡子把一件件物體返照出來，
顯得比實物更爲長大，更缺少色彩，
好似披上了一件死亡的屍衣。此時
四周傳來模糊的沙沙聲，
時而轟響，時而歸於沉寂，沉寂⋯⋯
——萊蒙托夫，〈給孩子的故事〉（Сказка для детей），智量 譯（譯文經些微修正）

歌女之謠如紡輪轉動的低吟，
一根利箭收在國王的箭壺裡。
她從掌中棄置雙頭的紡錘，
拾起單頭羽箭發出的樂音。
雙頭的紡錘惶惑地旋轉，
單頭的羽箭一擊至靶心。
——占賈的尼札米（Nizami Ganjavi），《蕾莉與瑪吉儂》，楊雨樵 譯

故事的傳述與搬演

「一個女孩唱道：『你怎麼在葡萄藤下睡覺呢？醒來吧，傻瓜，你的瞪羚正路過這兒呢！』凱里布醒了過來，而那女孩像小鳥一樣輕盈地飛奔離去。」

帕拉贊諾夫在 7 歲的時候，就已經聽過母親講述米哈伊爾萊蒙托夫（Mikhail Lermontov）在 1837 年寫下的《吟遊詩人凱里布》（Ашик Кериб）。據稱是一位來到高加索的土耳其女孩，將這個故事告訴了萊蒙托夫。萊蒙托夫當時恰好在高加索旅行，包含喬治亞、亞賽拜然、黑海與亞速海沿岸。這段旅程中的景象、人物與風俗，讓 23 歲的他寫下了這樣的句子：

「（被抓到總督面前的）凱里布唱起了歌，頌讚著他鍾愛的瑪古爾，歌聲深深打動了傲慢的帕夏。他立刻把貧窮的凱里布留在自己身邊。銀子和金子向凱里布傾瀉而下，華服在他身上閃閃發光。」

萊蒙托夫的生動描摹（加上他富於動態的俄語聲響），深深震撼了童年的帕拉贊諾夫。尤其萊蒙托夫在重述此土耳其的民間譚（folktale）時，即使將舞台搬到了高加索，也保留了最初的細節：對於一切真實或幻想的物件所展現的物理特徵極其講究。這種講究，從青春的帕拉贊諾夫一路蔓延至他的老年。

他不僅在畢業作品就以摩爾多瓦的故事拍攝短片（已遺失），還與雅科夫巴澤利安（Яков Базелян）合作拍攝了劇情長片：《安德利耶什》（Андриеш，1954）。這部同樣基於摩爾多瓦地區的民間譚改編成的影像作品，除了將少年英雄與其冒險夥伴拍得活靈活現之外，還可逐漸看出服裝細節、飾品、道具、傀儡等牽涉到「搬演故事之物」的講究。帕拉贊諾夫持續關注著高加索區域與黑海沿岸的民間譚與民俗，並自我期許擁有民族誌式的精確眼光。

帕拉贊諾夫在妻子遭謀殺後不久，便搬到了烏克蘭的基輔居住。在此期間，他花了相當多的精力觀察烏克蘭的民間藝術。其中，胡楚爾人（Hutsuls）的彩繪磁磚與彩繪陶偶，讓他相當著迷。

分佈於烏克蘭西邊，喀爾巴阡山東側的胡楚爾人，從 18 世紀開始利用彩繪磁磚來妝點大型家具與壁爐。19 世紀時，這項藝術達到了巔峰，磁磚上除了人物、家畜、器具外，還有大量的植物。這些植物如此豐美茂盛，以異常碩大的比例出現在構圖中。被植物與花草裝飾紋樣包圍著的人物，有些進行著日常的例行工作，有些則搬演著傳統故事。此外，具有各種奇特造型的陶偶，彷彿從古代民間譚中孕育而出，持續且近乎永恆地保持著某個姿態與手勢，彷彿程式性的情節重複地再現於將動而未動的偶姿當中。

在此期間，帕拉贊諾夫注意到昔日僅存在於口頭文本中的角色，如何在民間藝術中被形象化：圖形與樣式為何，比例與構圖為何，不合實際比例的五官，又是依照什麼樣的前提來表現。烏克蘭有不少傳統的民間譚，裡面的人物與道具，彷彿是以袖珍模型的方式在上演，例如當地極為著名的故事〈伊凡西克—特列西克〉（Івасик-Телесик）：

從前有一對老爺爺和老奶奶。他們年紀很大，卻沒有孩子。為此，他們很憂愁。
「以後，誰來照顧我們呀？我們沒有孩子。」

於是老奶奶對老爺爺說：
「這樣吧，你去森林裡砍棵樹，用木柴做個搖籃。咱們把一個小木塊放進搖
籃裡，搖啊搖啊，這樣就像有個孩子了。」

一開始老爺爺不太願意，但最後還是被老奶奶說服了。他走進森林，砍了樹，用木柴做了個搖籃。然後，把一個小木塊放進搖籃裡，帶回家給老奶奶。

老奶奶便搖著搖籃，一邊搖，一邊唱著搖籃曲：

搖啊搖，搖啊搖，我的小特列西克，
我親愛的小兒子，
我會給你煮點熱粥，
餵飽你，給你水喝，
再哄你入睡……

老奶奶一邊搖著搖籃，一邊唱。搖著搖著，他們也睡著了。第二天早上起來
一看——那小木塊竟然變成了一個小男孩！

這個恰與思凡克梅耶的作品《貪吃樹》（Otesánek）具有十分類似之母題的民間譚，情節的走向倒顯得較為可愛、明朗，且處處帶有袖珍模型與孩童辦家家酒似的痕跡。在由包含帕拉贊諾夫在內的三位導演拍攝的紀錄片《黃金巧手》（Золоті руки，1957）中，就有一段使用陶偶的擺置和移動，來搬演〈伊凡西克—特列西克〉故事的後段：

蛇妖發現特列西克躲在楓樹上，牠們便包圍楓樹且開始啃咬、啃咬、啃咬樹幹。一點，一點，楓樹慢慢要倒下來；一點，一點，死亡越來越接近。但這時，一隻獨飛的大鵝經過。特列西克大喊：
「大鵝，大鵝，親愛的大鵝，快用翅膀把我帶走！把我帶去我爸爸那裡！」
「坐好啦！」
就這樣，大鵝飛來把特列西克救走了。

在長期以民族誌般的眼光審視與觀察胡楚爾人的生活後，帕拉贊諾夫越來越能從木頭、陶瓷和金屬的製作物當中，看見其延展出的生命。於是在《被遺忘祖先的影子》當中，每一件「物」——不管是宗教器物，釉彩器皿等日常用品，風向人偶以及用羊顱骨、馬顱骨和枯樹構成的巫術形象等等——都能在影像中呈現自身富於說服力的語彙。這些彷彿有意志的，重複講述著古代故事的物件，重重包圍在角色的周圍，使劇中人物的「生活」變得真實。

這種利用偶與物來援引古典文獻或傳統故事的文本，透過隱喻系統來重現故事般景象的做法，大量出現在導演著名的劇情長片當中。誠如導演針對《石榴的顏色》所言，由於他在拍攝該片時遭遇相當大的困難，缺乏照明、缺乏各種設備，「但影像卻彰顯其自身的品質，那是一種原初的真實的氛圍，一則故事被其真實的境況澆鑄而出。」並且「假如我需要一隻老虎，我會用玩具來做一隻，效果比運用真正的老虎更好。」[註] 

不過除了偶與物之外，我們還需要注意另外一些藝術帶給帕拉贊諾夫的饋贈。

波斯細密畫和〈蕾莉與瑪吉儂〉故事群

帕拉贊諾夫長年關注波斯的藝術，包含卡札爾王朝（1789-1925）與薩法維王朝（1501-1736）的細密畫。此外，在拍攝以畫家哈克柏霍夫納尼安（Hakob Hovnatanyan）的作品及其面對世界之目光為主題的《哈克柏蒙太奇》（1967）時，勢必也會順著哈克柏本人對於波斯細密畫與肖像畫的興趣，觀察到波斯細密畫中的光線、敘事技術與構圖法。

波斯的細密畫，其主題多來自過往的長篇敘事詩，包含菲爾多西編著的《列王紀》（尤其是其中著名武將〈魯斯塔姆〉一生的事蹟）、占賈的尼札米撰寫的長篇愛情詩〈蕾莉與瑪吉儂〉以及〈霍斯陸與席琳〉等等。這些主題到了薩法維時期，不僅在圖像敘事的呈現上爐火純青，其他如建築物立面與廳堂朝向觀畫者的開展方式，窗格隱然透入室內的光線，人物因應情節而被安排在建築物或景物中的位置，花草鳥獸在畫面中的分佈，都能在珠寶陳列式的一覽無遺中，展現蘊藏於靜態中的永恆動態。

因此，當帕拉贊諾夫以生動畫（Tableau vivant）的方式呈現電影的諸多場景時，每個剎那都能對應至文字文本內的詩學空間，例如對應《石榴的顏色》當中薩亞－諾瓦的詩〈世界是一扇窗〉，或對應《蘇拉姆城堡的傳說》裡的口傳文本。這種內部的張力與動態，更可與上述民間彩繪陶偶展現的外部動態相契合。

而卡札爾王朝的細密畫——帕拉贊諾夫愛去的喬治亞美術館中收藏了相當多——所呈現的人物，他們可能在跳舞，在彈奏音樂，在休憩，但他們看向觀者的眼神，或者說看透觀者而抵達觀者背後之虛空的眼神，都深深地影響了《石榴的顏色》、《蘇拉姆城堡的傳說》裡面鏡頭下的人物，而《吟遊詩人》甚至直接將細密畫的肖像攝入影像中。

另一方面，〈蕾莉與瑪吉儂〉中呈現的愛情故事，也蔓延在整個高加索區。貧窮的男主角無法與深愛的女主角蕾莉成婚，於是將自己放逐至荒野，拋棄理智，喪失心神，成為一個為愛癲狂者（即瑪吉儂 Majnun 一詞的含義）。蕾莉最後因傷痛而死，瑪吉儂奔赴蕾莉的墓穴，擁抱蕾莉的屍首而亡。

瑪吉儂的癲狂，深深影響著詩人薩亞－諾瓦，他經常在詩中將自己與瑪吉儂相比，並進一步哀嘆自己的困頓甚至超過了瑪吉儂。帕拉贊諾夫在《石榴的顏色》中，隱蔽地引用蕾莉與瑪吉儂的場景（例如詩人前赴墓穴，碰觸屍首偶身上的文字），並在其上嵌入薩亞－諾瓦的詩句。而這則故事中的「貧窮男子與富家女」與「男子為愛癲狂」等母題，也通過了民間譚的折射，映照在電影《吟遊詩人》中。

囚牆犧牲與創作者的處境

《蘇拉姆城堡的傳說》中引用了喬治亞著名的傳說。該傳說提及蘇拉姆堡壘在白晝築成，入夜就會崩垮，不管怎麼建造都是徒勞。除非在建築的基礎中，活埋一位婦女的獨生子（有些版本中會要求是無父的孩子），那血肉才能穩住建築。這種在牆內或基礎中埋入活人／活體動物，以避免建築物倒塌的母題，遍佈於歐亞大陸及其周邊島國各處的口傳文學中。

例如在塞爾維亞－克羅埃西亞，為了築造堡壘與瞭望塔，男子必須要將一位不知情的年輕妻子埋入牆中。那不知情的妻子被埋入牆中後，生下了一名男嬰，那男嬰便以牆縫滲出的奶水為食。上述的蘇拉姆堡壘，則是兒子被埋入的牆隙，始終都會出現母親的淚滴。這些帶有死亡背景的建築，卻在關節般的磚縫，出現生物泌出的液體。

在波士尼亞，也有為了築成大橋，而必須將活人埋入橋樁的故事。事實上，西歐提及建築的童謠與傳說群，也牽涉到在基礎內埋入兒童，讓礎石被血沾濕的母題（例如倫敦大橋的童謠與搭配的遊戲裡，每一回都要把一個孩子關住）。

在建築物中埋入犧牲，與許多地域的原始信仰有關。因為巨大建築物的築造，乃是對當地土地神靈的冒犯，如果不以活體酬謝，便不會獲得允諾。另一方面，由於人或動物是在活生生的狀態下被埋入建築的基礎內，人們相信，這些活體生物在建築物逐步建造的過程中，也會隨之一起成長，其血肉與組織，會與建築物的每個部分都相連，最終變成了一棟「活的」建築。這種觀念，除了被許多小說引用之外，法蘭斯瓦普拉斯也曾引用此點至《歐赫貝奇幻地誌學》裡曼陀羅山脈的瞭望塔中。

而帕拉贊諾夫在《蘇拉姆城堡的傳說》的開頭，既將細密畫或蛋彩畫的關鍵材料——大量的雞蛋——放在木板上與沙土調和，同時也將建築物的建材如同繪畫材料般陳列開來。此舉既是在講述故事中的堡壘的築造，又是在講電影本身的生動畫的拍攝，他將兩個不同的敘事層次，通過一系列的動作疊加在一起。

而蘇拉姆堡壘的崩垮，卻又是在爆炸的聲響中，對攝影機鏡頭的衝擊與破壞所造成。彷彿是在講著，當創作者想要以獨特的個人手法拍攝真實的作品，但每次拍好了，就被外力阻撓、被破壞、被干涉；換方法拍，又被干涉。如此多次重複後，創作者才發現：彷彿這些電影，是要一位天真的「活創作者」被埋入此作品的基礎中作為犧牲，一部偉大的「活的」電影才有可能完成。帕拉贊諾夫在創作中對口傳文學的深度引用，使作品在有血肉為基礎的影像建築內，持續搬演著在不同層次皆具動態的古老故事場景：彷彿一次這樣出現，即永遠這樣出現。這既是一種對古代藝術的高度崇敬，又是對所有當今創作者之境遇發出的呼喊。

文末，暫以尼札米描摹蕾莉對為愛癡狂者懷著的悲思於庭園中的反映作結：

蘋果多像是一顆倒懸的下頷，
「你怎麼了？」它向石榴一聲高喊，
石榴痛苦得五臟迸裂，
受傷的心淌出滴滴鮮血。
——〈蕾莉與瑪吉儂〉

註｜參見 Ron Holloway 於 1994 的紀錄片〈Paradjanov: A Requiem〉中，對帕拉贊諾夫的訪談。

2025 台北電影節
時間｜2025.06.20（Fri.）- 2025.07.05（Sat.）
地點｜信義威秀、光點華山電影館、中山堂
節目資訊｜https://www.taipeiff.taipei/

「小红书的朋友大家好，我是简媜。很高兴从今天开始，新朋友、老读者，我们要在这里见面了。」

課本裡熟悉的人影，走進 3:4 直式圖框的短影音，畫面上壓的是簡體字，文案裡使用吉祥物小紅薯 emoji，並標記了小紅書官方帳號「@人文薯」，至今影片累計 2.3 萬讚，2 千 5 百多則留言。翻開留言區，愛心數最高的幾則匡列金句：「我们不要在这里，跟我回去十八岁，躲到台大校园杜鹃花丛下，不要被命运找到⋯⋯」「就像每一滴酒回不了葡萄，我回不了年少」，眾多歡迎與告白蜂擁。

2025 年 3 月 18 日，簡媜正式入駐小紅書。

這也是簡媜的第一個官方社群平台。她沒有用 FB 粉絲專頁或公開的個人帳號經營社群，更遑論 IG 與 Threads，或者任何面朝台灣讀者的帳號。於是當我們第一次看見簡媜分享日常言談、與讀者第一線互動，是在一個以《毛主席語錄》別稱為名的社群平台。

然而，簡媜並非第一個入駐小紅書的台灣作家。時間再往前回推 6 個月，2024 年 9 月 11 日，首先開了小紅書帳號的是白先勇，3 天累積 5 萬粉，同樣《孽子》、《樹猶如此》的摘句在留言區紛飛，帳號主要傳授經典文學如《紅樓夢》，穿插訪談問答與生活分享。

為何入駐小紅書？其中一篇問答中他解釋：「我想年轻人很重要，我希望像《牡丹亭》《红楼梦》让年轻人接触，让年轻人喜爱。因为尤其是 AI 时代，我们中国古典东西更加重要，因为文化认同先要扎根，在这么多变的、极速变动的时代，我想我们作为一个中华民族，我想文化的根要先扎稳，才不会高科技、我们自己创造出来的人工智慧，给它牵着鼻子走。」

白先勇話中的「我们中国」「中华民族」雖不太讓人意外，不過也點出了小紅書以年輕人為首的組成，根據千瓜平台今年 4 月推出的小紅書活躍用戶報告，平台擁有 3 億月用戶，男女比例達 3:7，18 到 24 歲用戶佔 43％、25 到 34 歲用戶佔 36％。

這樣的平台裡，輸入「台湾文学」後的檢索結果並不在少，許多將書摘整理成文，如〈独属台湾文学中的细腻与潮湿〉、〈富有港台美学色彩的，被雨水和记忆打湿的句子〉，名列其中的作者不說經典如白先勇與簡媜，也涵蓋袁哲生、李維菁、邱妙津、葉青、吳明益、黃麗群、洪愛珠、林婉瑜等名字，視角或許比想像中多元。

撇除在中國授權出版的台灣作家作品，小紅書上對於台灣文學的跟進頗為即時。去年在台積電青年學生文學獎粉專上爆紅的翁禎翊〈恆星一樣的大人〉過沒幾日便被搬運；前陣子響應「罷免不適任立委」的連署作家名單也在幾天內被轉載。相較之下，中國文學現況在台灣社群上的傳播罕有對等的密度及速度。

千禧年至今，許多中國人深受台灣流行文化的影響，自然也有一批讀者被台灣的文學風景吸引。他們視喜愛台灣文學、文化為一種小眾愛好，驚嘆台灣文學在題材上的自由與開放度，背後也存有一種對文化淨土的想像——這種凝視在政治立場上，並非所有人樂見中共武力犯台或支持統一，卻也有一定聲音更強調回歸共榮。

但不管是什麼立場，眾多帳號的搬運，儼然在小紅書上構築一幅與台灣內部認同有所距離的「岛屿文学」「湾湾文学」圖景。

防火牆外，小紅書裡

在小紅書更之前——多數中國讀者初遇台灣文學，是在課本裡。

經營其中一個台灣文學搬運帳號「島嶼文學 bot」的瑞秋（化名）說，她第一個接觸到的台灣文學作家是余光中。語文課本裡收錄〈鄉愁〉，作品脫不了詠嘆「我在這頭／大陸在那頭」的離散愁苦，余光中置身其中，當然也不會是「台灣詩人」，只會標示他幾年出生、幾年去了台灣，如今回不來了。

其實這並不難想像。課本上不會寫明，老師的詮釋與解讀，也垂直於官方話語的傳達，「這種官方話語裡，中國和台灣是一體的。」她說，當時他們對台灣的印象只是一群回不了家的人，而台灣文學，總是鄉愁的調調：思念的是中國，回的也得是中國。

後來長大，想看看外面的世界，大學期間碰巧有了交換的機會，她來到台灣。大學裡旁聽了一堂台灣女性文學的課程，她發現，這些台灣女性作家的寫作，有別與以往的閱讀感受。

過往瑞秋在中國經歷過的女性文學，要不屬於《簡愛》等西方著述，要不就是中國抗戰時期的女作家，「比如蕭紅，你會看到她寫女性的貧窮啊、女性的受苦，但是從作品裡面，你很難很直接地感受到一些女性力量吧。在這些作品裡，女性的悲劇，是這個戰亂的時代帶給她的。」

女字旁的刻苦清晰，敵人卻面目模糊。但那堂課上，她讀到了李昂《殺夫》，「我會覺得這個人的悲劇，很多時候是她父系的長輩、男性的另一半造成的，更直接指向是父權給她造成的影響。」同樣以中文寫就，筆鋒卻能直指壓迫者，震動不是憑空。

然而回到中國後，牆內網路上的台灣文學作品卻是一片空城，只能轉用地下管道尋索。瑞秋描述搜索之難，非牆外的人所能想像，「我就覺得有點太煩人了。因為我是一個很喜歡檢索資料的人，如果連我都找不到的話，那就說明確實是沒有什麼公開透明的管道。那我就乾脆來辦一個帳號，把資源分享出去。」尤其當時因為疫情受困家中，也有想與外界建立聯繫的念頭，於是慢慢籌備起帳號。

而催動油門的最後一腳，是當時微博上，亞非文學 bot 被迫關帳的事件。

亞非文學 bot 為轉載讀者來信投稿亞非文學相關的內容營運，2020 年 3 月 28 日，帳號轉載了一位名為「赞姨娇俏」用戶的投稿——投稿本身並無問題，卻引來中國藝人肖戰粉絲的群起圍攻，只因「赞姨」在粉絲圈內被認定為貶損性質的稱呼。最終粉絲發動人肉搜索，將 bot 皮下營運者的個人資訊公開，開始網路圍剿，撐不下去的亞非文學 bot 就此停運。

同一年稍早，肖戰粉絲也曾檢舉過國際創作平台 AO3，不滿有作者發表肖戰和王一博的同人文、並在其中將肖戰「女性化」，以散播黃色內容為由檢舉，最終導致平台被阻擋在牆外，中國境內無法使用——整件事可以被簡單歸咎於不理性粉絲的攻擊，但說到底為何「舉報文化」如此見效？網路長城功不可沒。

亞非文學 bot 事件引發一眾文學愛好者反撲，紛紛創建各種文學 bot 帳號聲援，有葡語文學、南亞文學等，當然也包括了島嶼文學 bot。那陣子，社群上形成一幅小眾愛好與流行文化的對抗畫面。「就會感覺，為什麼連個文學帳號的言論自由都已經變成這樣了？」瑞秋說。

然而時間一久，許多新創帳號因各種原因停運，島嶼文學 bot 能走到今天，是因為真的有人在看——畢竟在中國，台灣文學的受眾還是比其他語種來得多。

最早島嶼文學 bot 以微博為基地，而後在不同社群平台培養起各自的粉絲及互動模式：經營最久的微博適合發短文摘句；微信的版面邏輯更像 FB、則適合長文排版；後來發現微博漸漸沒落、用戶轉移到小紅書上時，瑞秋也跟著註冊了帳號。

〈💜这里是我们的岛屿文学自留地〉

小紅書素有「改良版 IG」的標榜，以瀑布流的版面配置，須搭配影像發文，雙欄目中交雜圖文懶人包、影音、直播，且貼文功能以「筆記」稱之，形塑其輕巧、生活化、真實感的形象。

也由於過往經歷，相較其他搬運台灣文學的帳號，島嶼文學 bot 引入許多作品未在中國出版的台灣作家，甚至包括文學獎得獎作，其中有許多被搬運的作品尚未成書，讓讀者有機會看到台灣文學更前緣的風景。

「我會放一些台積電青年學生文學獎的作品嘛，我會特別想要把這些比較年輕的作者的作品介紹給大家看。因為文壇前輩的作品，基本上也就是那些了，比如說我要跟大家推白先勇，知名度已經夠了，這些更年輕的作品更需要我們搬運工去托舉。我也比較喜聞樂見年輕的作者被大家認識，因為我覺得對於還沒有功成名就的作者們來說，可能其他人的關注、其他人的閱讀，說是前進的比較重要的動力 。」

縱使那之間是一整道海峽與歷史的距離。

他們眼中的台灣文學

不少人用起小紅書，是受到它的演算法吸引：精準打擊用戶需求，讓人快速加入話題同溫層。用戶發文時也會仔細琢磨標題，發文講究資訊清晰、實用性與互動性，也因此產品評測的內容尤其熱門——而當這樣模式套用至文化內容，就成了一則則體驗分享；更進一步地框限在文學及閱讀領域，便是點列式的摘句與讀後感。

這些標籤，有的是整體印象的概述、有的是單一作者或作品，許多未必與台灣文學圈的內部認同相符，也不盡然準確，然而這些標籤的流傳，也代表著一種觀看方式的形成。那是他們眼中的台灣文學。

#潮濕 #細膩

小紅書裡，最常與台灣文學一同被拎出的標籤，是「潮濕與細膩」。

比如用戶「茶不思」的筆記〈那些湾湾文学独有的细腻与潮湿〉：

又比如用戶「夏夜追涼」的筆記〈独属于台湾文学的潮湿与细腻〉：

如果仔細研究，會發現筆記中隸屬於潮濕的標籤如「鄉愁」「夢的碎片」「愛的絮語」「精神寄託」「家族故事」「小人物」等，大多數顯然並不「獨屬」台灣文學；又或單看簡媜、李維菁、徐珮芬的句子，也很難直觀理解「潮濕」意味什麼，但上述兩則筆記分別獲得 1.6 萬與 1.3 萬的愛心數，迴響劇烈。

不過何以潮濕？瑞秋分享除了氣候潮濕造成的場景建構差異外，該標籤也表達了一種更為緩慢、細微的感傷。迥異於中國文學經典裡，莫言、閻連科、賈平凹筆下面朝黃土背朝天的生活姿態，以及主題上處理大時代的貧瘠與人物悲歌；台灣文學通常不會出現那麼荒曠的背景及時代變革，加上千禧年後的愛情偶像劇旋風，劇情大多發生於時晴時雨的都會或校園，留下外界對於台灣創作擅長「小主題」的印象。

或許正如同用戶「可观测宇宙」的描述：

#夢核

潮濕與細膩外，「夢核」也是常見的標籤。島嶼文學 bot 的發文中，收穫 2.8 萬愛心數的一則筆記，便是列出她眼中夢核的台灣文學。只是不同於潮濕、細膩在小紅書上與台灣文學綁定，有「夢核」標籤者更為廣泛，從美術、繪畫、音樂、迷因⋯⋯都能看見被以「#夢核」標籤串連的作品。

夢核一詞源於英文 Dreamcore，是以夢境為主題的美學，多半也會有超現實元素，最早與怪核（Weirdcore）並置，以形容後室藝術（The Backrooms）那種奇異又似曾相識的可怖，彷彿在夢境或童年中經驗過。

不過該標籤在社群流傳至今，經常單獨拎出「夢境」、「童年」的概念來詮釋。包括島嶼文學 bot 的多數帳號，將夢核一詞與台灣文學作品連結時，大多是用以摘錄有超現實或夢境元素的句子，已脫離了恐怖的要素，比如陳黎〈小宇宙〉裡轉到了第七面的骰子，或是三毛〈驀然回首〉寫：「只有我自己的足音，單單調調地迴響在好似已經真空的宇宙裡。」

#中國文學

其實絕大多數提及台灣文學的筆記，還是直接放在中國文學的脈絡下討論，而非另作台灣文學的標籤。這自然不是什麼稀奇事。比如該筆記（獲 4.2 萬讚、1.7 萬收藏）列出「中國作家冰山」，先不論將「通俗或暢銷」「經典或嚴肅」一刀兩斷之粗暴（魯迅位於冰山最深處也是個謎），被列入其中的台灣作家固然有余光中、龍應台、陳映真等思鄉情深的作家，但寫出《殺鬼》的甘耀明、寫出《白色畫像》的賴香吟，應該不會喜歡這則貼文。

#袁哲生

袁哲生對多數台灣讀者來說，或許不能算耳熟能詳的存在——但當然不是不重要。作為八〇年代內向世代的核心人物，張大春曾誇讚袁哲生與另一位作家黃國峻：「二十一世紀撐起小說江山，起碼會有這兩位在。」

儘管他們都不在了。黃國峻與袁哲生在 2003 年與 2004 年相繼自殺，兩人的著作也在台灣絕版多年（不過剛好去年，黃國峻的作品在聯合文學重新出版），少了主要傳播途徑，若要閱讀只能透過二手管道，取得不易。台灣讀者遲遲等不到再版，反而《寂寞的遊戲》與《秀才的手錶》先在 2017 出了簡中版，後來《送行》與其中短篇小說合輯《猴子・羅漢池》也於 2019 年出版，集結套書販售。

根據小紅書內建 AI 於 2025 年 6 月 14 日統計，《寂寞的遊戲》佔據台灣文學相關的討論 8%，是榜上第十名，而前幾名都是白先勇、簡媜、邱妙津等作家。之所以該書如此受到矚目，一部份也歸功於鍾孟宏《陽光普照》中「司馬光破缸」的故事出自《寂寞的遊戲》的同名短篇。

值得一提的是，許多文學作品也確實因影視作品的流入而得到目光。白先勇正是一例，2015 年《一把青》讓更多年輕讀者接觸他的作品；謝盈萱主演的《俗女養成記》也讓江鵝的名字漸漸被熟知。此外今年柯佳嬿出版第一本小說集，中國讀者在新書討論串下吶喊的名字是：黃雨萱！！！

#林奕含

2018 年 2 月《房思琪的初戀樂園》在中國出版，2020 年便出了精裝紀念版，那年年末兩者合計銷量已超過 100 萬本。或許是因為眼下沒有其他文學作品可以出口氣，每當中國國內出現權勢性侵相關新聞，或是鐵鍊女、唐山打人事件一再上演，許多人會拿出書中摘句暗諷，林奕含成了他們的「嘴替」。

中國讀者對林奕含的感懷，或許比我們想像中熱烈。每隔一段時間，社群上就有人擷取 Readmoo 受訪的片段重播；其餘各種採訪或社群發文的搬運也早已不稀奇，動輒上萬流量。

小紅書許多筆記鑽入更細節的地方，近乎執迷。比如集結好友美美發文與林奕含各處提及作品整理成「林奕含的书柜」、「林奕含的电影清单」；或分析林奕含是否為 INFP；更有筆記將林奕含受訪或去過的咖啡廳一一列出，作為到台灣旅遊時的踩點清單（最後一條還是星巴克）。

瑞秋也分享，林奕含出版作品並過世那年，中國社群上基進女性主義者也正好崛起，「我覺得很多時候，大家關注它不僅是關注一個文學作品，更像是關注一個社會議題：女性的處境、女性的未來。」而每年 3、4 月，正逢林奕含的生日與忌日，各種紀念又會潮汐般出現。

除了正面的聲音，今年豆瓣上也有人將《房思琪的初戀樂園》批評為弱女敘事、豔屍文學，戰場延伸到微博、小紅書，甚至燒到 Threads 上的台灣社群，各地爭論不休。瑞秋也是當時看不下去的一員，「對她弱女文學的指控，我覺得是錯的。我就有把林奕含的一些採訪貼出來，然後說，我不想要給她這樣定義，因為我覺得林奕含問出的那一個問題——『會不會，藝術從來就只是巧言令色而已？』就已經瓦解了很多東西。」

但無論正反論點，中國社群上女性主義的討論能量都不可忽視，批判力道強勁的語言瀰漫，因為他們只剩下網路可以發出聲音了。「對中國的女性主義者，甚至女權運動者來說，我們沒有別的路，沒有別的空間可以去，只有這個虛擬空間裡，我們可以發聲、可以運動。因為現在是幾乎沒有任何生存空間的。之前風聲比較緊的時候，你如果在線下做任何活動，都要受到非常嚴格的審查，甚至會遭受牢獄之災，很容易就踩了紅線。」

「我覺得之所以互聯網上如火如荼，正是因為現實生活裡面沒有空間可以容納大家的聲音。」瑞秋說。

台灣的發明

這或許也是中國讀者為何如此需要一本《房思琪的初戀樂園》，乃至於台灣文學，的其中一個原因。

多次以小紅書內建 AI 統計（下圖分別為今年 5 月 26 日與 6 月 14 日的統計結果）將「台湾文学」分類中的討論，串連成榜單，儘管名次偶有浮動，但大體上彰顯了關注的集中：

前十名的作品中，不少涉及女性與性少數視角的書寫；就算不是主打性別議題的作品，超過半數也出自女性作家之筆。甚至《孽子》、《鱷魚手記》等書都處理了當今中國可能無法順利出版的同志議題。想起紀大偉曾在《同志文學史》中提及許維賢《豔史到性史：同志書寫與近現代中國的男性建構》一書的研究：

許維賢在中國境內長期考察「同志書寫」，出版《從豔史到性史：同志書寫與近當代中國的男性建構》。許維賢的書名點出，中國的同志書寫遭受現代性衝擊，出現斷層：舊中國的男色文學被歸為「豔史」，新中國的同志書寫則受到「性史」管轄。許維賢指出，在現代式性史稱霸的時期，中華人民共和國一直要到一九九〇年代才開始出現公開發表的「男同性愛書寫」，但這些遲到的作家卻被中國主流文壇一直嚴重忽視至今。

《同志文學史》的副標題是：台灣的發明。

也對比起中國審查的紅線逐年收緊。早些年仍能在導演如婁燁、關錦鵬的鏡頭下，或郁達夫、崔子恩的書寫中，窺探中國酷兒情慾一隅；然而對照起今年五月，一群書寫耽美同人的海棠文學城作者觸犯《禁止传播淫秽、色情等不良信息自律规范》被逮補——法條中，同性戀被稱之淫穢，同性性愛被稱之性變態，書寫同性情慾的作品被稱之淫穢作品。

流竄性強的影音也逃不過主旋律閹割。可見許多同志情侶曬恩愛的影片裡，「同性戀」一詞不曾出現，再漸漸從「TXL」改成「通訊錄」，現在乾脆稱作「室友」，其中男同志標記 1 或 0 的方式是稱呼「哥哥」跟「弟弟」。語言即邊界，只能透過暗語交流的他們，無時無刻不在極權下玩著電流急急棒。

此時，台灣文學的進口，變相地成了一種情緒出口。瑞秋認為，「我覺得中國的讀者，他們能夠讀到的性別書寫——無論是女性主義書寫、還是性少數層面的書寫，都很少。所以尤其像白先勇的作品，他在台灣甚至已經經過了一個經典化的過程。」相較之下尚未經典化的年輕作品，難以通過出版審查；就算在網路上發表，若在淫穢與藝術的價值判定中被歸類前者，沒被抓已經萬幸。

性別的不自由，也折射出政治上的禁抑。台灣文學對國家機器的批判從未少過，但在中國新聞出版署頒布的《图书、期刊、音像制品、电子出版物重大选题备案办法》中，就挑明了針對政治、歷史、國界、台港澳議題的任何出版物，都得先經過政府「審核批准」——說是這樣說，但往往審查單位會以各種理由一拖再拖，讓出版方自願投降，甚至更之前就先自我審查，「有問題」的書一律憋死在搖籃裡。

瑞秋也說，「許多這裡的讀者看到政治話語入侵文學話語和日常話語，是非常反感的。所以大家會有意或者無意地，去追求一些沒有『這些東西』的文學——那台灣文學也是用中文書寫，不像外語文學會有的文化隔膜。」

「所以我觀察到，很多這裡的人會期待在台灣文學裡，看到中文的一種比較自由的範式。」

一種中文的、但不中華的表達。

政治語言的輸入，不僅是改變語言的使用方式，也藉此豎立了特定美學與價值觀錦旗，「那些文本可能會跟你強調一些⋯⋯比如努力一定有收穫、吃得苦中苦、人一定要向上，但我覺得年輕一代的讀者，已經很厭惡這一套東西了。大家想看到的是對自己負面情緒的一些體察和托舉，而不是去否定這些情緒的存在、然後一直說要走向光明。」

作為尚未被極權動刀的語言，台灣文學並不全然光明，反而因為容許了縫隙與陰影的存在，才顯得珍貴。這是我們理應守護的自由：沒有聲音會被不見，發出聲音的人不會被消失——當然，這也是再政治不過的一件事了。

（封面照片提供：三采文化《煙燻與醃漬》愛德華．李著）

編按：《黑白大廚》中愛德華．李在「無限豆腐地獄」挑戰一戰成神。一塊豆腐，可以煮湯，可以煙燻，可以煎，可以充當義大利麵的起司底座，可以化身烤布蕾。做料理時誠懇但優雅的模樣，不自戀也不自輕的氣態，讓他圈粉無數。

而在前一場「人生料理」比賽中，他端出了一道「不用拌的拌飯」闡釋生命經驗：韓裔的他從小在美國扎根，兩者交叉之下，感受到了文化的混亂與嶄新可能。

這本《煙燻與醃漬》正承載了上面兩場比賽的愛德華．李，既有讓人耳目一新的食譜，也有他自身長大、接觸料理、成為廚師的回憶錄。

本文摘錄自其中書中〈我的《頂尖主廚大對決》之路〉章節，是他參與實境烹飪節目的洞察。這樣的競技場對廚師生涯來說究竟是好是壞？

那個廚師死守在烤爐旁不離不棄的年代，已經一去不復返，現今的廚師，除了刀工之外，同樣不能輕忽公眾形象的塑造。這股造神的新風潮，很自然地吸引支持者駐足，當然也招來批評者，並引發爭議，而網路讓一切更白熱化。我們像吃著唾手可得的雷根糖一樣，大啖美食部落格，我們如祝禱般，把每天吃的每一口食物都上傳到網路。烹飪節目來勢洶洶、前仆後繼推出。不管如何，人們永遠會有自己的看法，而我並不想改變他們。

我真正想談的是，公眾如何審視《頂尖主廚大對決》、《料理鐵人》或其他以擂台形式對決才藝的電視節目。根據《牛津英語辭典》，英文「scrutiny」是指，帶著批評的觀察或檢視。這個字源自拉丁文的動詞：scruta，意思是「垃圾分類」——實在太貼切了！在《頂尖主廚大對決》裡，我們的料理被逐一觀察、檢視和批評，然後以垃圾分類的方式被剔除。我們被公開審視並淘汰。藝術變成競技，而審視取代了偶像祟拜。許多人認為，這是向下沉淪的開始，但我不這麼想。這其實就是我們現今所處的年代，如此而已。

滿十五歲的那年夏天，我應徵上第一份餐廳的工作，在紐約第五大道川普大廈五樓，一家有點勢利的小餐廳 Terrace 5，當整理餐桌的外場服務生。第一天上班，我忘了買領結，於是餐廳經理要我去找他在愛馬仕工作的女性友人，她便宜賣給我絲質領結，教我打領結。第二天上班，我替金．貝辛格（Kim Basinger）做了一杯義式濃縮咖啡，然後覺得自己找到全紐約最酷的工作。那個夏天，我見到許多名人。每天午餐時段前，我們會有職場訓練：如何在不打擾客人的情況下，為他們上菜，如何在眼神不交會的前提下互動。我和一些酷斃的服務生廝混，偶爾他們會讓我一起抽菸。晚餐的高峰時間過後，我會偷偷溜回廚房，看看有什麼剩菜可吃。

我不記得那家餐廳廚師的名字，但那根本無關緊要。在美國餐飲史上，曾有段時間，廚師完全不是這個運作體系裡最重要的一環。曾有段時間，廚師不會上鏡頭，也不會在餐廳裡巡視走動，和客人握手。曾有段時間，廚師只是被雇來做菜，姓名不值聞問。我那時對食物仍然所知不多，但我很喜歡看著 Terrace 5 的廚師繁忙的一天。他個性安靜且謙遜，永遠馬不停蹄，在冒著蒸氣的台前揮汗忙碌。我記得他會小心擦拭每一盤送離廚房的盤緣，詢問用餐區客人的反應。

曾有段時間，廚師只是被雇來做菜，姓名不值聞問。

他總是看起來有點疲憊、有點悲情。沒有人想和他握手，也不會有人要他的簽名。他做出了奢華料理，美麗但沒人知道是他做的。在當年，報紙上經常出現的名字是安德烈．索特納（André Soltner），還有沃夫甘．帕克（Wolfgang Puck）。但那時對食物的祟拜文化尚未誕生，也還沒有《美食頻道》（Food Network），只有《儉樸美食家》（The Frugal Gourmet）。紐約的餐廳廚房有滿坑滿谷能做出出色料理的無名廚師。

這也是我開始真心想了解食物和餐廳的時期。說巧不巧，那個時候城市也開始大力防治、打擊塗鴉行動。地鐵車廂換上防塗鴉的不鏽鋼塗層；車站等地方都增派保安人員。那些孩子不是入獄，就是長大了，而我也不再感興趣了。不計其數傑出的地鐵作品，僅存在記憶裡，但我並不曾為它們的失去哀悼。我被一種從法式精緻料理（fine dinning）表層底下滲出的、甚至更稍縱即逝的全新藝術形式所吸引，那比我迷戀多年的塗鴉，更複雜且危險。

那時候，我根本無法想像，廚師會搖身變成搖滾巨星的世界。我早年入行曾與之共事過的廚師們，整天被困在廚房裡，身上滿是廚房戰役留下的印記：退去的刀痕，手臂上因燙傷而留下的變色舊傷疤，四肢永遠都有地方纏著新繃帶；比起藝術家，他們更像職人。現在，會有人在機場或街上認出我。說實話，對於一個大半輩子都默默無名的人來說，其實不太自在。

總的來說，我很享受在《頂尖主廚大對決》節目上那段被一一審視的經歷。我們之中有多少人，可以在這個領域裡，被頂尖的同儕如此仔細地分析檢視？自己的作品被一層一層地揭開、剖析，既令人感到羞窘，又覺得無比地自由。我可以針對每一個對我的批評，反覆琢磨質疑，那是我所接受過最誠實、最客觀的評價，那是一種榮幸。比起現今大眾公審我們的強度，根本是小菜一碟。一夕爆紅，但隔天就被遺忘——以一種多數人都難以跟上的速度，推著我們向前：嘆賞與羞辱、對永恆的追求，一個牡蠣罐頭逐漸褪色的記憶⋯⋯至少，在其中還能得到些許慰藉。

每年，「南方糧食聯盟」都會在密西西比州的牛津市舉辦一場研討會。那是一場讓人近距離交流的聚會，不允許匿名參加，但也不會被過度審視。牛津和我成長的那個步調快速的城市，大相逕庭。牛津是個能讓人喘口氣的地方，這裡刻意地放慢，每一步都顯得更具意義。

每次走進小鎮廣場，都有一種回到家的感覺。即便是二〇〇五年第一次到訪，「南方糧食聯盟」的主任約翰．T．艾吉（John T. Edge），便介紹我認識了許多厲害的南方廚師（當然也有一些普普的）。我和他們都有故事，從林頓、尚恩、艾胥莉、邁克、安德莉亞、泰勒、休、柯倫絲到安姬等等⋯⋯我將這些故事像馬賽克瓷磚一樣，一片片搜集起來。但是，我只是想將這些故事長久留存。我希望它們長存於一個被隔絕於造作喧囂的虛偽所在，但同時又能和時代環境保持著關連性並永遠流傳——嗯，我知道這想法自相矛盾。

此時此刻，感覺飲食世界的一切，正以危險的高速發展。如果在西班牙某個小村落裡出現了石破天驚的料理創舉，相信很快就會躍上路易維爾的新聞版面。這個世界被壓縮成 140 個字的網路貼文，與遠端監控系統主選單上的烹飪節目。廚房裡，全是拿著昂貴日本廚刀的帥氣年輕男主廚。我們可以把一根紅蘿蔔解構再重組，讓它吃起來像，嗯，紅蘿蔔。我們可以嘗試或品味來自世界各個角落的食物，但吃完的反應卻是一種帶著厭倦的淡漠。審視的行為再也沒有比現今更公開、更鉅細靡遺、更具攻擊性了。烹飪成為競技已是常態，而詩人和畫家被擠到兩旁。這是一個屬於廚師的時代，然後，還會有下一個標的，永遠都有下一個等著被發掘或製造出來供消費的事物。經常有人要我預測：「你覺得下一波會是什麼？」我沒有答案。但我有信心，密西西比州的牛津，會一直都在。沒錯，它的傳奇只會不斷地締造。

《煙燻與醃漬：愛德華．李關於生活、食物的故事與130道食譜》

作者｜愛德華・李
譯者｜蔡惠民（Min）
出版｜三采文化
出版日期｜2025.06 

後來有人告訴胡凱兒：我們是聽你們的〈菸癮〉長大的。

那是參與「挺音樂! 音樂靠山計畫」後，與偶像男團 FEniX 的李承隆在「揪音秘」共演活動上跨界合唱〈菸癮〉之際，對方突然說，自己早在幾年前就有 cover 過了。

瞬間閃過一種被時間搧巴掌的感動與惆悵。說來也已經 7 年──2018 年，胡凱兒以〈菸癮〉一首成名，影音平台上各種 cover 流竄，「你扔了涉世未深的愚蠢／才懷念起了再喚不回的天真」如菸灰撣落時燙傷了手，唱醒了一代 emo 青年的痛。戒不掉的不是癮，而是〈菸癮〉。

但許多人不知道，當時創作這首歌的主唱浩澤，只是剛開始抽菸而已。至於後來幾年，胡凱兒樂團又陸續把這首歌唱哭了一些場合，而吉他手嘉恩事實上完全不抽菸的，他笑說自己只抽二手菸，「我會跟大家一起出去，看著他們抽啦。」

吉他手方文說：「他只是怕寂寞。」

「確實。」說完，整團的人都笑了。


好似一派輕鬆，但抽菸最一開始沒那麼 chill。浩澤當年北藝大電影系正取二，大二卻因憂鬱症休學，也是那時候開始，菸成為了浮木，「抽菸可以說是少數我能掌握主控權的事情，就算那件事情會傷害自己，我還是想刻意靠近，以這樣的方式表達我的抗議。」

抗議什麼？大概是在台北的生活。這四個大男孩，除了固定合作的鼓手小布之外，皆來自台中，他們形容那裡的生活節奏是「一週大概只會拿起手機看一次訊息，覺得很多事情慢慢來也沒關係。」但身處台北的速度感不允許。

那年他們想把樂團做大，為爭取更多資源，從故鄉台中搬上台北。貝斯手廷曜回憶那段日子，繳完房租只剩 3 千塊，靠著友善食光度日，有時下班回家還會偷哭。說實在，早些年前樂團一年充其量三場演出，真的待在台中好像也無傷大雅，然而最終大家還是咬牙做了這個決定，如今看起來何其冒險？

何況適逢疫情，還被困在討厭的台北，許多演出取消，機會與命運沒有發生，更不知道未來在哪裡。

直到疫情結束不久後，經紀人說他做了一場夢，「夢見你們登上 Zepp New Taipei。」

欸，那是兩千多人的大場子欸，怎麼可能啊？

可是，誰都沒想到那個「怎麼可能」的疑問句那麼快被回答了。2024 年末，胡凱兒樂團登上 Zepp New Taipei，兩千多張票被秒殺。

他們不是沒看過更大的規模，某些音樂祭的現場都是萬人起跳，可是──從來沒像是這樣過，現場每一個人都是為了自己而來，把麥克風指向觀眾，他們一定能夠接下去唱著。

不用怕寂寞了。

喔，原來你也在這裡？

可能也不是真的怕寂寞，只是更喜歡大家一起。胡凱兒的組團經過，說來其實有點浪漫，一言蔽之，大概是張愛玲的那句老話：「於千萬人之中遇見你所遇見的人。」

成員多是發跡於台中熱音社，只是當時還不大熟稔。從高中開始，浩澤就形容自己是以拓荒之姿一個個敲門詢問樂團成員，經歷過幾位團員出走、他再鍥而不捨地詢問心儀樂手，此般過程重複了好幾年。

浩澤說：「我高中的學校比較偏遠，參加迎新開幕動輒就是要搭一、兩個小時的公車。所以，很早就覺得破圈、與大家打好關係這件事情不是自然而然發生的，需要積極處理，我要一再證明我們是一個值得合作的樂團。」

有幾年，浩澤真是抱持著大航海時代的意志般，尋找自己的夥伴──先是廷曜，喜歡他吼腔一流；方文，在當時是稀缺的年輕音樂家，必須邀請；至於嘉恩在高中時期簡直是台中熱音社的風雲人物，閃閃發光，一度擔任多個樂團的 Session Player，後期正式入團。近年，鼓手小布的進駐，自帶莫名喜感的他被稱作團隊的吉祥物，成員至此到齊。

嘉恩說他決定入團那一天還刻意開了一個玩笑，「當時浩澤跟廷曜都知道我的決定了，就剩方文不曉得，我們想整他一下，因為他平時相對嚴肅嘛。」他們回憶，那天大夥兒練團到一半，嘉恩說有事情要宣佈，表示自己對職涯上有些規劃考量。

浩澤說：「那時候，我聽到方文用低沈語氣問：『怎麼了？』」

「我是沒看到啦，可是其他人都說我那時候整張臉都垮下來，很怕他跟我說要離團。」方文說。

想到那一刻，廷曜還是忍不住爆笑：「結果我跟浩澤在後面真的憋笑到快不行⋯⋯。」

直到嘉恩說自己決定要正式入團的那一刻，方文才呼出好大一口氣。「再皮嘛！他們就是這樣啦，很喜歡這樣鬧啦。」

樂團成員喜歡鬧方文，那是因為他最嚴肅有紀律。對外有任何事情要聯絡接洽，方文也必定在一天之內搞定所有人的時間。「效率很重要啊，我沒說的話他們真的都不會回訊息欸。」方文說。

他們都是千萬人之中的相遇，只是更久以後才會發現某些相遇有其命中注定。

比方說，「有次在台中練團結束，我跟浩澤各自回家，發現我們走同一個方向⋯⋯」廷曜聊起這件事，浩澤接續講：「走著走著發現我們不只方向一樣，甚至彎進同一條巷子，最後才發現我跟他根本住在彼此隔壁。一打開門就看到的那種。」

──喔，原來你也在這裡啊？

如果這是在演唱會現場分享的段落，底下大概會是數千粉絲的呼聲暴動：在一起！在一起！⋯⋯

激烈的討論？不，那就是吵架

總而言之，他們還是在一起了──以樂團成員的身份。

他們一起創作一起練團一起東奔西跑，從此浩澤感受到與過去不同的創作狀態。以第一張專輯《天色》為例，此張作品主要是浩澤在不同階段的意念組合而成，橫跨的時間較長，且創作方式難以捉摸。〈菸癮〉就是最好的例子，他形容那時候的創作狀態宛如入魔。

「我不太會形容當時的感覺，但是〈菸癮〉大概是我花半小時就完成初版作品。」浩澤說。如果說創作者的身體裡有兩種靈魂進駐──一是藝術家的直覺本我，二是現實中理性的自我，那麼當時的狀況大概就是本我凌駕於一切之上，是藝術家的性格徹底佔據心靈的時刻。

偏偏那樣的時刻是求不來，甚至，「不是每一首擁有高藝術比例的歌曲，都能夠被大家所認可。〈菸癮〉幸運能夠受大家的喜歡，不過我知道樂團要走下去，我們不能仰賴這個。」浩澤說。

他們不諱言，當創作不再只是一人之事，團員得交涉觀點，就會引發「激烈的討論」。

方文：「所以可能看起來很像在吵架。」
嘉恩：「事實上，我覺得就是吵架欸──不過它的存在有其價值，我覺得我們團很好的地方就是對事不對人。」
廷曜：「我們彼此都會發現，自己不想放棄的是什麼。」

大家目光轉回浩澤，也是透過這樣的過程讓他明白，胡凱兒樂團之所以存在的意義。「一開始這可能只是我想做的事情、我的創作。可是當大家陸續入團以後，這就成為『我們』的作品。」

正因為每個人都有不想放棄的什麼，所以最終交叉出的結果才如此貴重。「大家的意見不合，其實是對樂團歸屬感的展現，你必定要對它有這麼深的連結，才會渴望積極爭取。」

三十歲以前的風景

方文先前曾經給大家設立一個停損點──若到三十歲樂團還做不起來，那就該停止了。而 Zepp New Taipei 兩千多張票當日完售的成績，恰好就趕在這群人三十歲以前抵達。

挺過疫情、熬過說整年只有三、四場演出的窘境。胡凱兒樂團先在「天駅 2023 區間小巡迴」拿下數場好成績；後來參與挺音樂計畫，也得到機會與日本樂團カネヨリマサル舉辦聯合專場，且在 2024 年底「積憂谷」的大型演唱會中站穩了自己的腳步。事實上，開賣前眾人還是有些忐忑，在自己的社群媒體宣布一些有趣的互動：「比方說，我們說如果幾分鐘內完售的話就直接在演唱會上跳舞⋯⋯說是這樣說，也沒想到能這麼快賣完就是了。」

儘管異口同聲說大型演唱會現場宛如一種奇異的時光隧道，一切的感知無限放大。然而，這個佳績真的讓人感到意外嗎？好像也不。

「說真的，那是我狀態最好的一場演出。」廷曜回憶：「前年專場我身體一直有些狀況，所以我花很多的時間去調整自己，身體上的、技術上的，全心全意地為這場的表演付出。那天走上舞台，看到台下的兩千三百人。我其實覺得我值得這些觀眾，在那一刻就知道我會演得很好。」

延伸閱讀

是黑洞，也能成為別人的光──林宥嘉《idol》演唱會，與坂本龍一的那首歌

開啟林宥嘉《idol》演唱會的，不是他自己的歌，而是坂本龍一 的〈solari〉。早在 2018 年，《idol》初次登場之前，林宥嘉就知道這場演唱會的開場，一定會是坂本龍一。儘管身邊的人都說不可能，他還是寫了封信，邀請對方為演唱會挑選一首序曲。而坂本龍一選擇把〈solari〉交給了林宥嘉。🜚 太空裡的黑洞〈solari〉收

團員聽到這句話，沉默了一會兒，接著紛紛點頭同意。肯認總是晚於自疑。但接在審視之後，「我們都做好準備了。」

「我常常覺得我在台上偶爾會控制不住表情，覺得有點太爽了⋯⋯。」嘉恩笑得像是傻瓜，好像又回到表演現場，「我們的作品有很多是情感比較重、比較傷心難過，我實在不能露出這麼幸福美滿的表情，可是常常又覺得不行、我控制不住，真的好喜歡好喜歡表演。」

浩澤說，在演出中團員們會有一個小儀式，大家會圍著鼓手小布開始對點演奏，「每次轉過去迎接下一個點的時候，就會有一種⋯⋯我們是一個整體，我們正在一起，在此時此刻，呼吸與感受都同在，一同流動一同感受。」

「那場演場會好像把我們的野望養大了。」方文說，且一如往常，平靜地說：「下一次，我們想要看見更大的風景。」

越過這座橋

樂團讓他們成為一體，這也意味著他們必須割捨一部份的自己。

第一張專輯《天色》，收錄的作品夾雜著混沌未明、同時接納一切可能的狀態；而今，隨著第二張專輯的單曲逐漸釋出，胡凱兒樂團明顯展現出不一樣的企圖。不再是那個（假裝）漫不在乎說出「Who cares」的年紀了──

此刻他們踩在惆悵的基調上，卻更有種輕盈、篤定的感受，像是起飛前的助跑狀態；同時，也是他們即將迎來生命中的重要轉換，接引出第二張專輯《越過這座橋》的出現。

越過這條橋以後，前方的景色不再一樣，也不是一條能夠回頭的路。

作品的核心概念是道別。雖是道別，卻不必那麼沉重不堪，而是明白了自己即將迎來什麼。浩澤說：「每次面對一個新的想像，都有可能和過去的自己產生衝突，年紀還小的時候覺得自己擁有很多很多選擇，可是現在我們會有所覺悟，一切的選擇必然夾帶著一些失去。」

嘉恩尤其明白這種感受。事實上，在正式加入樂團之前，他才剛考上師大的研究所，團員笑說：「他原先是想當補教名師的。嘉恩想做的事情超多！」他熱愛一切握進手裡的事情，且努力把眼前所及之處都培養起來，然而現實卻是：長越大，他越明白人生不可能什麼都要。

「所以我是到很後來才慢慢學習放下，學習失去。」在嘉恩眼中，長大是種減法，但減法是種餽贈：「我們也把失去的多面向放進歌曲之中，也像是意味著生命中的失去不會只有單純的悲傷或者快樂，這大概是年齡給我們的禮物吧？終於了解失去也沒什麼好怕的。」

就像三十歲上下的他們，來到被說「我們聽你們的歌長大」的年紀──失去了時間，卻換得了聽眾的支持。會有點緊張吧，但沒什麼好怕的。

專輯同名單曲〈越過這座橋〉有一句這樣的歌詞：「如果留下的只有／過去的痕跡／就讓它成為你／成為全部的意義。」

這是胡凱兒樂團面對失去的路徑：即便捨棄的事物，也終將不至於突然，那將成為自身，成為餘後前進的意義。

Who Cares 胡凱兒第二張專輯《越過這座橋》募資計畫

募資期間｜2025.05.22 12:00 – 2025.07.04 02:00
募資頁面｜https://www.zeczec.com/projects/who-cares

募資方案大揭秘《天空織成・小畢典》
時間｜2025.07.12
地點｜北流 LIVEHOUSE D

今年的得獎影片裡面，不乏眾多描繪女性的電影。《Little Sister》描繪著充滿陽光的夏日假期裡，荷爾蒙發揮作用，年輕人探索身體、慾望和身份認同；看似尋常的青春認同主題，主角卻是一名發現自己喜歡女孩的虔誠穆斯林少女，因此不只害怕同儕之間發現她的祕密，對於信奉的伊斯蘭教是否能接納自己，則是女孩更深的恐懼。

2007 年於阿布戴柯西胥的《家傳祕方》中嶄露頭角，2019 年開始執導演筒，演而優則導的法國導演阿芙希雅艾爾奇，第三部執導長片《Little Sister》導演功力越見純熟，也讓她首度進入主競賽單元。影片風格節制、筆觸敏銳，除了女孩個人覺醒的歷程之外，導演充滿同理的鏡頭裡，持續探索酷兒女孩與信仰之間的關係。演員娜迪婭梅利蒂銀幕上的表現不過不失，內斂演技出乎意料地獲評審親睞，以新秀之姿獲頒最佳女演員。

同樣也是年輕女孩的故事，達頓兄弟的新作《Young Mothers》則聚焦在少女母嬰收容所裡 4 位初為人母的青少女。有的是嬰兒時期就被遺棄的女孩，想靠著肚子裡的孩子連接起與自己生母的關係，也有不顧有酗酒家暴傾向母親的苦苦哀求，執意將新生兒送養的少女；而另外兩位女孩的故事，雖然有少年父親的篇幅，不過二人遭遇卻是大相徑庭。

不同於雙導演組當年獲頒第二座金棕櫚的《孩子》，《Young Mothers》反倒是「女孩生小孩」的群像描繪。影片有著達頓兄弟作品一貫有的高度同理角度，及強烈真實感受的寫實風格。雖沒有以往作品對社會現象或不合理體制提出犀利批判，但多組人物、多線敘事之下，情感張力卻未被稀釋，也足見大師功力。獲頒編劇獎項，雖較無驚喜但也不會招致批評。

而叫好又叫座，巴西導演克雷伯曼東沙費侯的《祕密特工》（The Secret Agent，暫名），複雜的故事始於 1977 年，主角返回家鄉，此時的他因得罪權貴正遭貪腐官員聘請的殺手追捕，他變造身份加入左翼地下庇護組織，並試圖與年幼兒子重聚，並計劃一同逃離國家。巴西街頭因嘉年華熱鬧喧囂，新聞報導死亡人數攀升至 91 人。這是軍政府高壓統治下的七〇年代，權貴受到庇護、勞工階級卻被制度壓迫，這些無權者的生命宛如不值錢，即便陳屍街頭也無人追究責任。

克雷伯曼東沙費侯聚焦於巴西歷史上的一段痛苦時期，對腐敗社會大力批判之餘卻也不失風趣；其中一段將斷腿嚇人的都市傳說用 B 級電影幽默呈現，用以批評酷兒社群遭受迫害，更是光怪陸離充滿魅力。大量細節（老爺車、黑膠唱片、投幣式公共電話⋯⋯等）復刻出鮮明時代印記，數位拍攝影像搭配復古 Panavision 鏡頭，營造出 1：2.66 的寬銀幕畫面，還原底片質感的飽和色彩，呼應七〇年代電影的視覺風格。

荒誕與真實並存，既是對獨裁年代的諷刺挖掘，也是對死亡與遺忘的重新書寫。這也是這位巴西導演 3 度進入坎城主競賽，2019 年以《殺戮荒村》得到評審團獎，《祕密特工》不僅獲頒最佳導演，也讓飾演主角的 Wagner Moura 獲得最佳男演員獎項。

另外補充說明，柯恩兄弟的《巴頓芬克》1991 年橫掃坎城，同時獲頒金棕櫚、最佳導演及最佳演員獎之後引發變革，影展修訂規章，雖然限制同一部電影同時獲得多個主要獎項，但允許演技類獎項與一項主要大獎並行頒發。所以《祕密特工》獲頒兩個獎項，並無違反規章。

丹麥導演尤沃金屜爾《情感的價值》，讓電影創作變成另種關係修復及和解的方式。電影描繪一對情感深厚的姊妹，她們的父親是國際大導，妹妹在童年時主演父親最重要的電影作品，姊姊如今是知名舞台劇演員。演藝世家卻不如表面看似風光，女孩成長期間父親選擇轉身，面向藝術成就自我，卻導致兩個女兒心裡不同程度的創傷。

乘載著數代人情感糾葛的家族老屋因母親離世回到父親名下，父親卻決定用老屋拍攝家庭故事，女兒卻始終拒絕參與，懲罰自己也懲罰生命中缺席的父親。而宅邸就像一座情感迷宮，封存著幾代人的秘密與創傷，唯有願意觸碰裂縫，才可能揭開它的真相。史戴倫史柯斯嘉扮演的導演父親，試圖創作另外一部電影，找回女兒及自己的未竟之問。

《情感的價值》或許不若尤沃金提爾《世界上最爛的人》這樣大膽創新，但其描繪父女間雙向關愛受限於彼此表達能力的缺乏，藝術創作卻成為感受輸出及關係修復的橋樑，層次豐富、情感深邃，也讓這位丹麥導演第二次進入主競賽即獲得評審團大獎殊榮。

本屆影展最令人感動的，莫過於看到伊朗導演賈法潘納希終於率領團隊走上坎城紅毯進而在頒獎典禮獲頒金棕櫚。距離潘納希上次現身影展已是 2003 年以《血染的黃金》獲「一種注目」單元評審團獎。

潘納希一直是伊朗國內的民主倡議者，2009 年出席一位伊朗抗議活動中喪生學生的葬禮後，隨即遭到伊朗政府禁止出境。隔年伊朗當局以他計劃拍攝以抗議運動為背景的電影為由，判處他 20 年不得出國與拍片的禁令。如我們所知，這並未阻止潘納希的創作之路，雖然在國內被禁，他仍持續祕密拍攝，期間作品持續有入選三大影展。

但也因為禁令，潘納希無法離開伊朗。2010 年茱麗葉畢諾許以《愛情對白》獲得坎城最佳女主角，上台致詞還特別舉了潘納希的名牌聲援，令人印象深刻。

如同潘納希 2010 年以來的所有作品一樣，《只是一場意外》（It Was Just An Accident，暫名 ）也是在祕密狀態下拍攝。影片以 24 小時為時間軸，一名駕駛汽車拋錨，送修後被技工認出該名駕駛疑似是當年在獄中對自己施暴的獄卒，他於是綁架了該名駕駛，想報復又擔心認錯人，只好帶著這名駕駛上路，尋找其他舊識協助指認，一場荒謬又扭曲的公路之旅隨即展開。期間時不時有令人失笑的荒謬橋段，也有國家體制下遭受過各種壓迫與創傷的受害者令人坐立不安的描述，除此之外，潘納希更直指嗜賄成癮的現象。這應該是潘納希從影以來，最能直接感受到導演憤怒的作品。

而潘納希獲頒金棕櫚之後上台，呼籲所有伊朗人「放下分歧與問題」，並疾呼國家自由的重要，強調「我們應該團結起來。沒有人應該有權命令我們該穿什麼、不該穿什麼，該做什麼、不該做什麼。」諷刺的是，伊朗國內媒體對於賈法潘納希獲獎的歷史性勝利，大多選擇噤聲。
    
需要補充的是，2022 年 7 月，潘納希因出席遭逮捕的友人穆罕默德拉素羅夫的聽證會被捕（穆罕默德拉素羅夫即去年獲頒評審團特別獎影片以《一念菩提》的導演），當局突然以 2010 年原判決為由將他拘押入獄他。潘納希於 2023 年 2 月發起絕食抗議後獲釋，令人驚訝的是，伊朗最高法院之後裁定，因技術性問題撤銷了潘納希 2010 年的定罪。潘納希長達 14 年的禁令也被解除。

 
2025 年第 78 屆坎城影展得獎名單
金棕櫚獎：《只是一場意外》（IT WAS JUST AN ACCIDENT，暫名 ）by Jafar PANAHI賈法潘納希
評審團大獎：《情感的價值》（SENTIMENTAL VALUE）by Joachim TRIER 尤沃金提爾
最佳導演：克雷伯曼東沙費侯 Kleber Mendoca FILHO for《秘密特工》（THE SECRET AGENT，暫名）
最佳劇本：Jean-Pierre and Luc DARDENNE 達頓兄弟 for《YOUNG MOTHERS》
評審團獎：《穿越地獄之門》（SIRAT，暫名） by Oliver LAXE 奧利佛勒賽 
評審團獎：《SOUND OF FALLING》by Mascha SCHILINSKI 瑪莎席林斯基
評審團特別獎：《狂野時代》（KUANG YE SHI DAI）by 畢贛
最佳女主角：Nadia MELLITI for《THE LITTLE SISTER》
最佳男主角：Wagner Moura for《祕密特工》（THE SECRET AGENT，暫名）
金攝影機獎：《THE PRESIDENT’S CAKE》by Hasan Hadi 哈桑哈迪
金攝影機獎－特別提及：《MY FATHER’S SHADOW》by Akinola DAVIES JR 阿基諾拉戴維斯
最佳短片金棕櫚：《I’M GLAD YOU’RE DEAD NOW》by Tawfeek Barhom

甫落幕的第 78 屆坎城影展，為當前國際影壇拉開了一道穩健的序幕。回顧本屆主競賽單元，儘管仍有評價兩極的作品，整體水準維持在近年來的高檔，得獎名單大致落在預期影片之內，唯最終的獎項歸屬，仍顯本屆以茱麗葉畢諾許為首的評審團對於風格創新影片的給獎略顯保守。

其他評審團名單尚有美國演員荷莉貝瑞、義大利演員艾芭羅爾瓦雀、美國演員傑瑞米史壯、韓國導演洪常秀、墨西哥導演卡洛斯雷卡達斯、剛果導演迪厄多內哈馬迪、印度導演帕亞爾卡帕迪亞、法國作家蕾拉司利馬尼；而義大利導演艾莉絲羅爾瓦雀則是這屆的金攝影機評審團主席。

中國導演畢贛的《狂野時代》，是感官盛宴，也是哲理思辨，更是一部關於電影的電影。主角為易烊千璽所飾演的「迷魂者」，他會帶來歷史的混亂，並讓時間跳躍，在這個人類已經失去作夢能力，作夢不被鼓勵的時代裡，因為持續作夢，「迷魂者」成為不受歡迎的存在。舒淇飾演的「大他者」則擁有分辨幻象與現實的能力，於是進入「迷魂者」這頭怪物的夢中，《狂野時代》故事就此展開。

從默片時期、黑色電影、民間傳說、魔術戲法到千禧年的吸血鬼；時間、背景、類型、風格各異的 5 段短片，每段對應電影史上不同且連續的時代，分別象徵人類五感，易烊千璽的迷魂者即成為 5 個不同化身，通過層層夢境，華麗搬演電影百年，猶如中文片名《狂野時代》，交織出對 20 世紀電影藝術的致敬，也是與我們曾經生活的美好年代的送行哀歌。

而電影在五感之後的第 6 段，尋回五感回覆人形的亡者，又被裝扮成電影怪物，彷彿又回到電影表現主義的最初，回想起電影誕生，也有趣地回應了電影的英文片名《Resurrection》。

以黑馬之姿躍進主競賽，德國導演瑪莎席林斯基的第二部長片《Sound of Falling》，用繁複，破碎，如小說般細緻的結構，像是一幅雕琢精緻的畫布，縫合出德國北部一座陰鬱農莊中四代女性的生命軌跡——

二戰後期對病床上缺一條腿舅舅產生奇怪性吸引力的少女，二十世紀初農莊九歲小女兒最後一個純真的夏天，1980年初躁動少女幻想自己的死亡，第四位則是剛搬進農莊，家人正在進行改裝的現代女孩。

雖然得以從女孩身處的環境、衣著判斷出她們所屬的年代，記憶與時間在這部電影裡面只是抽象的概念，導演給四位主角的篇幅長短也各異。發生在不同的時間線的片段被編織在一起，有時透過像是規律雜訊的聲音設計，有時候是反覆出現的主題或意象，有時甚至沒有視覺線索，只有女孩像來自地獄一樣的旁白。透過這些居住在此女孩的視角，彼此映照、互為鏡像，四個主角並非全都是血緣相連的家族成員，但隨著時間推進，農舍所乘載這些女性悲傷過去，像是無法擺脫的詛咒，逐步滲入每一代家庭成員的生活之中。

電影每處皆為工藝展現、每個影像細節、聲音編排都經過雕琢，短暫的感受、情緒體驗將逐漸拼湊出一幅完整圖像，給觀者非常不一般的敘事體驗。這位坎城初來乍到的柏林導演，以一部出人意表卻實至名歸的作品挺進主競賽，也可大膽預期，未來德國電影的重要導演之列，席林斯基將有一席。

席林斯基的《Sound of Falling》與畢贛的《狂野時代》，確保坎城開展之首與靠近尾聲的精彩，但展期間讓人看得最過癮的，是安排在某個深夜時段播映，西班牙導演奧利佛勒賽的《穿越地獄之門》（Sirat，暫名）。

電影開場能看到摩洛哥的沙漠荒谷中架起了高聳音箱，彷彿具攻擊性的電子音浪輻射而出，而震耳欲聾的低頻震動底下，一場日以繼夜、無政府銳舞狂歡正在進行。格格不入的男孩與父親試圖於律動的人潮裡尋找失聯已久的姊姊，卻因軍警突襲中斷派對，父子踏上令人不安的尋人旅程。

從影 15 年，奧利佛勒賽作品去過坎城兩個平行單元，疫情前《烈火將襲》終獲坎城官方青睞，並拿下「一種注目」評審團大獎；新作《Sirat》不按常理出牌，迫使觀眾走出舒適圈，激進不妥協的姿態卻意外挺進主競賽。

這位出生於巴黎、現居摩洛哥的西班牙導演，鏡頭下的世界瀰漫著強烈末日氣息，呼應當前國際地緣關係緊張的政治局勢；支配著險境的無形力量，將不尋常的電影推入瘋狂境地，人物關係逐步拆解，影像則化為對存在主義的另種凝視——是情感的極限試煉，也是深層撞擊。

這些勇於嘗試大膽敘事，挑戰不同表現形式的導演，讓電影依然能夠不斷革新，在無預期的情況下看到這樣的電影總讓人興奮不已。容易被歸類於午夜類型的《穿越地獄之門》，能獲評審親睞得到評審團獎，名單一出是驚喜，但宏觀、精緻的《Sound of Falling》居然僅並列相同評審團獎項，而畢贛歌頌電影，令人感動的《狂野時代》更是 7 項官方定番獎項之外的評審團特別獎，兩部得以展現本屆坎城主競賽藝術高度的作品，卻無法拿到更大獎項，雖非遺珠也挺讓人失望。