當噪音響起

沉默是現在最要緊的事。不遠處焚化爐的轟鳴比他們講的話還要來得長。四位團員從各地聚集過來，陰險的冬天他們圍巾與羽絨外套作繭自縛，採訪到一半問我可不可以點咖啡，想問很久了但怕打亂節奏。我說可以啊。他們在 UberEats 展開搜索，仔細地討論咖啡要點哪一家。這是他們少數會密切討論與回話的時候，我知道他們不是關係疏冷而是真的沒必要講那麼多話。他們的龐克不是非得每時每刻發出聲音的類型。

我們聊了透明雜誌，主唱黃元懋卻連談初戀都是寡言的。身處台中的大學時代，偶然在 YouTube 聽到就去看了他們演出，只記得那是場三團拼盤，面對台下十幾個觀眾仍舊使盡全力。倒也不是其他團做不到這件事，「可是它像初戀。」初戀總是啟蒙，解放了他對技術與美學正相關的既定想像：「去看他們表演之後，我發現這個主唱的技巧程度跟我是差不多的。我覺得我好像也可以做到那種感覺。」

好像可以做到於是就去做了。當代電影大師從無到有似乎都是這麼來的。團名由來是黃元懋在誠品電影院看見的一張海報標題，上面有三個外國人，是哪三個他不認得也不記得了。彼時他剛離開台中，回家等兵役，大學時代玩的團也沒有繼續。一如 18 年前透明雜誌在論壇上找到了貝斯手薛名宏，黃元懋也在 PTT 上開始徵團員，比起人脈或履歷他更相信品味對齊致使的默契，招募內容上毫無顧忌地列出他的愛團，至今如此。名單中幾個樂團以特別顏色標示：Radiohead。DIIV。透明雜誌。

「那時候就跟他們一個一個約。在和平阿帕。」徵選有什麼標準嗎？他說，技術 OK 就好，主要還是看人。怎麼看？「那時候要找可以 jam 的。如果他是必須要看著一個編好的東西做的人可能不太行。他必須要能即興。」試團時他並沒有給徵選者任何指定曲，這是鼓手黃挺榕最有印象的事：「我去之前一直私訊問阿懋我要不要準備什麼？他說不用。我說 cover 不用嗎？他說不用。那要 demo 嗎？他說你來就當場試就好了。我就，好吧。」

貝斯手曾上杰則相反。那時候他剛上碩一，沒事做想玩團，什麼都沒問直接去試。「我就是點開 PTT。看到他的那篇徵人的文章。裡面寫了很多音樂，有我喜歡的音樂。」僅此而已。

2022 年團員中最年輕的田錡嘉加入，同樣是參加徵選。「一開始其實都沒看過長相，都是聽到音樂的感覺。聽起來有一種，這很有趣！這些音樂有趣！可以聽得出來它裡面很有力量。」講完幾秒後他補了一句：「第一次面試的時候三人都在。」

意思是會緊張嗎？「緊張。非常緊張。」見到樂團最即刻的感想是音量超級大。「因為我平常彈琴都是在家彈，比較小聲，那個時候被很多東西震撼。」是物理也是心理的，他形容那種震撼是種嚴肅感。不過台下的緊張是一回事，上台又是另一回事。從被震撼的人到震撼別人的人，對田錡嘉來說並不是太困難的距離。黃元懋說他貌似斯文，但骨子裡激動。曾上杰也說：「彈奏的時候覺得他很陶醉的樣子，我看了很喜歡。他耳朵很好。耳朵很好所以當他聽到，他的身體就能跟上。」

無法破壞的我們

耳朵會好是自然。田錡嘉是四人當中最早開始聽金屬樂的。他有著年紀比自己大一輪的哥哥，哥哥玩團彈貝斯，幼稚園就會丟幾首給他，「很爽。我聽不懂歌詞是什麼。但我可以感覺出情緒很衝擊。」不過他與透明雜誌的相遇，還要等到大學，第一次聽到是 YouTube 上唯一有 MV 的〈透明雜誌FOREVER〉，他就這麼唱起了第一句：每一個普通的下午——「很單純又很有力量。」

團員中唯獨曾上杰記不清第一次聽透明雜誌是何時，反而他記得第一次聽傷心欲絕。那也是拼盤的場合，「他們是唯一一團在演奏的時候，好像是要起衝突的感覺，台上在表演，許正泰會下來，會推人，或他會直接盯著一個人。要給他很大的壓力。然後那個聽眾一百七一百六左右而已——」大家都知道許正泰有多高。

延伸閱讀

反正我不要死得太難看──專訪傷心欲絕：總之，我們長大了

「總而言之就是，我們長大了。」許正泰說。

透明雜誌的渲染力是他們的集體烙印，被許正泰推跟瞪亦同。黃元懋：「我有被他推過。」曾上杰：「我也有被他推過。或是會突然像一個莽漢從後面衝過來，壓住你的肩膀，在後面跳。然後跳沒幾下，可能累了就去抽菸了。但我那時候就覺得說，哇，這個人他表演的時候好像很多想要破壞的東西——我覺得很迷人。然後他們的歌都很短，很暴力。」

那種暴力令曾上杰著迷，甚至，懼怕：「他如果盯著我看我，我別開眼我是不是很懦弱？我盯著他看我是不是會想要打他？如果他推我怎麼辦？」目中無人的姿態，也令他想起心中那些九〇的天才：狂妄。桀驁。卑微又驕縱。

讓那些九零的天才唱歌
讓那些九零的天才唱歌
讓那個我所崇拜的人
讓那個傳說中的年代 再一次吧

——〈九零的天才〉

曾上杰心目中的九〇天才是綠洲主唱 Liam Gallagher，「他們在英國可能就是工人階級，那時候沒有在上網嘛，所有精力就是放在踢足球跟玩搖滾上，也沒有讀很多書，但就是有一個『我覺得我很屌 』『我是一個王』的感覺。」台下大肆胡鬧，砸爛樂器；台上手持鈴鼓，靠著氣魄與煽動性的唱功收服了一整個時代的耳朵。然而他們沒有要成為他。

「我沒有想要成為那個樣子。完全不會。但我知道怎麼去欣賞那個樣子。」曾上杰說。點開當代電影大師每一張專輯，不難聽出嘶喊中堅硬而篤定的破壞慾望；上場表演，手拿樂器時他們戮力釋放內在的狂暴，但當抬起頭看向台下觀眾，眼中是不善言辭致使的迂迴與淡漠。

黃元懋喜歡歷史（他最好的科目），尤其一戰與二戰時期的衝擊，大片的死傷，革命者與征服者紛紛誕生。戰爭本身就是一種目中無人。然而他也不把自己的音符當成子彈，「我還是喜歡破壞，但我覺得我的個性，不適合這樣。不會做到那麼極致。所以當我看到有人能那麼瘋的時候，會產生一種崇拜。」

當代電影大師像一座火山憋住了火，岩漿冷卻成為岩殼，是為了包藏內在的毀滅性。「我同時有破壞的欲望，也有保護的慾望。我做一個折衷。」黃元懋說。狂妄他們也有，但那與其說那是開疆僻壤的征服慾，不如說是把他們的世界帶去所到之處，讓別人也看看。黃挺榕的搖滾偶像是 Radiohead 的 Thom Yorke，全神陶醉於麥克風與弦，也可以是另一種目中無人，「我喜歡他可以很沉溺在自我裡面，很享受自己的世界——那個舞台就等同於全世界。」

一個馬克杯的誕生

他們不排斥提起所愛，以及對所愛的崇拜。從曲風到歌詞，當代電影大師也始終流露著一種致敬精神，尤其對透明雜誌。第一張專輯〈那些事情是真的有意思嗎〉致敬透明雜誌〈世界還是毀滅算了〉；第二張專輯直接給出了一首〈透明的孩子〉。新專輯《你在注視那遙遠的地方》選用謝牧岐的畫作《觀音山巒》，畫家將自己與廖繼春、郭柏川等畫家所描繪的觀音山拼合而成，自己與他者層巒疊嶂。當代電影大師將其作為專輯封面，恰恰是一種對致敬的致敬。

不過最初找到這幅畫時，他們沒想那麼遠。只記得為了尋覓新專輯封面，團員每天在 IG 上瀏覽各種畫家，追蹤了然後從推薦追蹤裡繼續找。為什麼不請設計師？曾上杰回答：「我覺得至少台灣設計師的訓練養成，他們太會去服務這個業主。很多東西他們會想要問清楚你們要什麼，然後去執行，所以他們很專業。但我覺得我們對很多東西的想像是不足的，所以我們需要去看。去看更多東西。」

他們對待專輯視覺，不將自己抬高到主導的位置，而是享受相異根系與經驗的對話。前兩張專輯與設計團隊 MAX-MIXER 合作也然。他們不下達指令，不嘗試與設計師詮釋自己，而是丟球與接招，自然生長，於是有了《拍譜》與《狀態》遠看是驗光儀的紅房子，近看是鼻孔跟嘴巴；《告訴我他們都在本來的什麼地方》化用馬諦斯〈舞蹈〉，舞者卻替換成蚊蚋。

黃元懋細細講述在茫茫畫海邂逅《觀音山巒》的悸動。「覺得很酷。超厲害的。我也滿喜歡他致敬前輩的那個姿態。知道自己從哪裡來，這件事本身是讓我感動的。」他工作幾乎都在星巴克，有時就連看見一個馬克杯都可以默默謙卑起來，「從石器時代的時候，這個東西慢慢被製造出來，這個杯子可能一開始做超爛，然後慢慢變成這樣，這是經歷多少大家的智慧。」

他們以歌詞以編曲與透明雜誌、與九〇的天才對話，除了宣示敬意，更是向內的挖掘，去知道自己的來歷。「可能是無意識的，但我對我聽的東西，要怎麽影響我的東西，這個脈絡算清楚。我很喜歡看訪問，當我知道我喜歡的團他們又喜歡什麼團，就會滿感動。」黃元懋說。

馬克杯不是一天造成的。搖滾明星也不是。

但不會害怕走不出這些巨人的籠罩嗎？曾上杰說得爽脆：「如果要在這邊擔心，那作品都做不下去了。」「你要一直累積作品，然後在自己檢視的那個過程中，你把什麼東西是借來的、什麼東西是可以主導性再更高的，去察覺到那個東西，然後去做，屬於自己的東西才會長出來。Thom Yorke 也不是一出生就會音樂了，他一定也聽過性手槍、聽過什麼才長上來的。」

「所以不如好好做音樂。」黃元懋則不去區分新舊，一切是脈絡，是涓滴與流淌的整體。「對我來說沒有東西是全新的。它都是一個既有知識的延伸，任何作品永遠都是有一個前輩在那裡。所以東西永遠不會是重複，也永遠不會是完全全新的。最偉大的作品也是。」那不是你的作品，那只是重複的聲音，但也如他說，好作品總會有一個無法被取代的東西。

那，當代電影大師無法被取代的是什麼？黃元懋靜默。靜默然後開口：「⋯⋯我沒辦法定義這個東西。但我知道那個東西一定有。」

這片戰場沒有敵人

「你問我想要反抗什麼——」他們咀嚼訪綱看向我。當代電影大師的歌總是唱得狠戾，但那些罵詞指向了誰？他們說不曾設定明確的敵人。「但如果一定要講一下反抗的東西，最終對抗的是一種無聊——我覺得無聊是最大的權威。」黃元懋重申，不是權威很無聊，而是無聊是一種權威。「權威制定了一種規則，規則是無聊的，但是今天如果全部的人都覺得反抗很酷，那我也會覺得反抗很無聊。」田錡嘉事後傳的擬答寫：「這世界有種慢慢變化成為了反抗而反抗的世界，這讓世界變得很無趣很有攻擊性。」

那些事情是真的有意思嗎
你又是真的想要孩子嗎
你的成就來自豢養嗎還是你想對我說
三十八了不然我還能夠幹嘛
人家幹嘛你就幹嘛
談個質感好的戀愛組成家庭
賺上大把的錢環遊世界
六十歲之後加入慈善團體
那還用你說 那還用你說

——〈那些事情是真的有意思嗎〉

「——然後偉大。偉大的事情大家都想要這樣做，大家都喜歡偉大，它某種程度上就變成一種規則。」偉大在這個時代是一條複製公式。流水線生產太多假貨了。於是在歌詞裡，搖滾明星也是被寵壞的、浪漫與詩是需要被殺死的、經典名著是該被質疑的、再金的金曲也會過時、叛逆是被販賣的。但說到底，種種審視又對準自己：「在我心裡有一個像排名的東西，有些作品對我來說已經進入無聊的區域。不是別人的，其實更常是我自己的東西。我已經覺得無聊了。」黃元懋曾寫過一篇小說，可以出版的長度，寫著寫著進入無聊那一邊。「某一年整理的時候，我覺得這東西已經不值得再出現在這個世界上了。」

「我不會主動想要去反抗什麼東西。」曾上杰說：「但是當我想要反抗的時候，都是我想要創造的時候。假如我覺得無聊，那是因為我想要去創造一個更新的生活。我會為了這個創造去做很多的行為。反抗只是其中一種。」平時作為雕刻藝術家的那一面也是如此，行為藝術家 Joseph Beuys 那句「人人都是藝術家」導致了他，「他提倡的是你的自覺、你的主體意識、你的執行力，所以當大家都是藝術家的時候，這個社會是可以被雕塑的——我很信仰這個事情。」

「我想要留下。」曾上杰冷冷的一句豪言。「我想要我在這個團裡彈奏的樂器，能很明顯被辨別得出這是我的性格。我想要讓這個團沒有我的話會不成立。這是一個目標：我希望我很特別，我不是一個正規學習怎麼彈貝斯的人，我也想要有喜歡我彈的東西的人。」這是一個起跑的信號。

「我覺得我現在這個年紀，33 歲，我周圍很多人說自己一事無成，可是在我眼中大家都沒有那麼差。大家到底是在跟什麽比呢？很多時候會有一個無形的敵人或比較對象。但會不會自己所處的生活，會更重要於假想那一些比較的對象？」

生活是一片沒有敵人的戰場。就連「敵人是自己」的修辭都顯得踉蹌。當噪音響起，他們彈奏，不為擊敗誰，只是為了向生活討回既不是敵人也不是夥伴的自己，田錡嘉說，「音樂是一種自然的流動，很多東西很當下，腦海會出現某個線條，彈的過程裡，自然而然又會演變出新的樣子。」流動反而讓他們踏實。在曾上杰的話裡是這樣：「那是身體的延伸。是回應。回應我當下想要的。」

更巨觀來看，音樂僅僅是形式是傳媒，黃元懋說，「我彈吉他，我完全不覺得我是吉他手。我有在做音樂創作，但我不喜歡被說是音樂家或演奏家。」是不喜歡被貼上姓名的感覺嗎？他說他本來也以為是這樣，「後來發現我真的打從心裡不覺得，只是因為青春期我先聽到音樂，但如果我接觸到別的媒介，我還是有自信我會做得很好。」難道沒有任何自我認同嗎？「如果我可以自律地工作，一直做作品，我就會是藝術家——但我不夠自律。」

偶爾偉大

至於他們變得偉大的那一天，黃元懋有想過。「你越來越掌握到你怎麼做事，會照著某個規則去做，然後如果這個東西又被肯定的話，你就更有動機照這樣做。之後越來越無聊。」但到底要多偉大才會開始無聊？那還是我們先來定義什麼是偉大的好了。我問，透明雜誌是偉大的嗎？黃元懋有些遲疑。又問綠洲是偉大的嗎？他來不及思考：「比透明雜誌偉大。」

「你不覺得這兩個字重量很重嗎？」黃元懋看向曾上杰。曾上杰醞釀，「是欸。所以偶爾就好。偶爾偉大就好。」偶爾偉大就好——我想起的是〈我們要去逛宜家家具〉歌詞裡寫「如果你察覺自己渺小 那我們終於開始偉大」，偉大在此成了正面表述；又比如〈那些事情是真的有意思嗎〉最後那句「平凡才是一種幸福」，偉大在不偉大的時刻裡發生——也想起 2023 台北場公演，演奏後半段一首〈如果你是詩〉後，黃元懋拿起手機，講起話來有點社恐：

我們想像的事情是，一開始都會很糟，但如果你一直做屬於你的東西，事情最後都會變好，這個好不是指全世界都會超級愛你，而是會有一小群人愛你，但他們愛得很深、愛得很有力量，那種力量，會讓你終於也能開始喜歡你自己。

「這段話被貼來貼去我有點不好意思。」黃元懋說是他寫的，卻像做錯事懊惱的孩子，「概念不是我發明的。心理學或藝術治療都會提到，自發性的勞動會給你帶來一種力量，讓你感覺到你是獨立的個體、有能力改變一些事情，會給你正面的回饋，會讓你心靈更強壯。那個時候也算是我那個階段，一個小小的提議。」又說了一次：「但這個想法絕對不是我發明的。」

然而感受到力量的時刻不假。黃元懋談起他們有個雲端硬碟，練團側錄都會上傳到那裡，從最初組團至今，音檔聚集成繁星，「我有時候會上去看，會覺得感受到一個力量。我會滿尊敬我自己。」只是尊敬終究不是喜歡。問了一圈他們終於也能夠喜歡自己了嗎？曾上杰說，「我剛本來在掙扎我這邊要不要說謊。一定會說我喜歡吧。但有些事情我覺得我還沒開始使上力，我還是對自己有質疑。我的能力只有到這邊嗎？我是不是還可以做更多？我現在正處在這樣的狀態裡。」

還不夠還不夠還不夠。「有時候會認了。但要不要投降，都是自己說了算。」

編按：二十張出版 identity 書系囊括一眾美國亞裔書寫，陸續推出如獨立樂團 Japanese Breakfast 主唱 Michelle Zauner 的回憶錄《沒有媽媽的超市》， 追索原生家庭創傷根源的《我的骨頭知曉一切》，榮獲普立茲自傳文學獎且去年備受矚目的《Stay True 保持真誠》，半自傳半評論的 《我受傷，故而我存在》等作。一方面折射出亞裔族群的多樣性，一方面脫開身份標籤，書寫中的自剖與密縫也為我們織造一塊新風景。

今年書展，讀書共和國邀請去年出版學術研究《感覺亞美》的中研院民族所副研究員劉文、以及專精台韓比較研究，去年亦出版《冷戰的感覺結構》的政大台文所副教授陳佩甄 Eno 對談，由 identity 書系負責人副主編柯雅云主持。在學術與歷史宏觀，與個人經驗之間穿巡，以情感理論嘗試定位這批亞裔書寫——身處台灣的我們，又該怎麼閱讀？

身份認同政治還有效嗎？

劉文：在台灣，我們看待亞裔美國人的面向，可能不像美國非常重視族裔或是種族。所以用 identity，用身份跟情感來講述這些故事是非常好的切入點。

學術上在九〇年代後有個轉向，就是我們從六〇年代社會運動波潮結束後，身份認同政治（Identity Politics）一直是寫作或者是各種社群認同很重要的元素，像 Black Power 非裔美國人的運動，比如說 LGBTQ 同志的運動——都是環繞身份認同的。可是九〇後遇到一個很大的挑戰，就是大家發現，同一個身份框架裡，會出現很多差異。比如台灣現在也面對到女性主義訴求對象中的「女性」是不是涵蓋跨性別者？——那當然我的答案是 YES——但也有排跨女性主義的產生，就是一個身份認同剝落的問題。

同樣在亞裔美國人這個相對新的身份認同概念中，也存在複雜性。跟各位簡單講一個目前的數據 ：六〇年代的時候，多數亞裔美國人是美國出生、美國長大，也就是所謂的二代移民；可是這五年的數據顯示是完全相反，70% 的亞裔美國人來自外國，這一群亞裔美國人是帶著自己原生國家的故事來的，有台裔美國人，有中國裔美國人，有韓裔美國人，複雜性越來越龐大。

人口分析上的另一個層面來說，亞裔美國人內部的階級差距，是全美最懸殊的。這代表，我可以是一個高知識份子，我可能在矽谷科技業工作，年薪好幾百萬；但也有可能我在中國餐廳工作。這都讓「身份認同」這個概念很難去組織整個社群。

所以九〇年代之後，有些研究族裔的學者，會轉向情感理論（affect，也譯為情動）。情感（affect）跟身份（identity）是有互斥的概念的，當我們在講情感的時候，我們就是要去批判這種以身份認同為主的政治。

書系當中很多書，像《我受傷，故而我存在》 作者洪朴凱西（Cathy Park Hong）是韓裔美國人的作者，她為什麼要講 Minor Feelings（按：本作原文書名）？就是因為她覺得，我如果一直稱我自己是亞裔美國人、一個種族少數，跟她一個高知識份子的經驗其實又有落差。她會覺得我每次要去哭訴我的種族歧視，好像又比不上黑人真的經歷暴力，但也不是說我就沒有我的痛苦。

所以在情感的運用裡，我們可以發現它彌補了身份認同政治裡沒辦法做到的事。另外我們也可以看整體政治環境的轉向，美國大選才剛剛結束嘛，就有一些情感理論的評論家說，這次美國大選明顯是一個氛圍的政治（Vibes Politics）。比如川普講的就是 Make America Great Again 這種顯示美國強大的政治；與他相對，民主黨的賀錦麗就是要講 joy——兩者都跟政策沒有直接關聯，但你會發現我們不在意政策的細節，不在意明確的意識形態，我們在乎的是情感。

很多人會講，如果我們把人當成一個理性的個體（Rational Individual），其實沒辦法分析你的投票取向。為什麼這麼多低收入者會想要投川普？不是因為他支持的經濟政策真的可以幫助這一群低收入戶，而是他所代表的情感觸動了他們。

當代很多理論或書寫，越來越想遠離這種把一個人當成一個完整身份、具有明確意識形態的模式，不是我依存身份跟意識形態就長成固定樣子的模式。亞裔美國人經歷非常多不同世代、不同戰爭、不同移民潮，內部已經複雜到不行，那我們可以用一個什麼共通的情感去講述這一群人？我的研究裡那個情感叫做「種族創傷」（Racial Injury），像我身為台灣人，就算在美國生活了 20 年，還是會有人突然問我 「Where are you really from？」，對於亞裔美國人來說，它會是一個攻擊：你看到我是黃皮膚，就不承認我是土生土長的美國人。但對於我一個移民者，我的確可以坦然回答我的母國是台灣，而不需要感覺防備。所以擁有種族創傷，會有一種反抗的情感，甚至成為怎麼定義你是不是亞裔美國人一個很重要的指標。

另外，通常我們會認為種族創傷應該對左翼有幫助，因為我的種族被美國白人歧視，所以我可以組織社群，為族群倡議。但是我要強調它也可以被右翼給取代，最近有很多中產階級的亞裔美國家長——多數是中國裔跟印度裔——控訴美國的常春藤學校，就說，欸你這些學校為什麼要錄取這麼多的黑人跟拉丁裔？他們的成績根本比不上我們的亞洲小孩啊？但是因為 DEI 政策下的種族保障（Affirmative Action），這些學校反而會去錄取這些人。他認為這是對亞裔的歧視。

當然，這個歧視非常有爭議，因為這些人擁有很多階級的優越跟特權，所以他們運用種族創傷取得階級的提升。種族創傷並不一定純粹為平等工作，也可以被導向一個支持弱肉強食、以中產階級者欺壓有色人種跟低收入戶的問題。情感可以成為一個凝聚少數的能量，也可以成為一種複製優越或複製階級的問題。

從面無表情到憤怒

柯雅云：亞裔書寫大概是這十年來才算矚目度非常高的東西，2023 年有一部影集《怒嗆人生》，講兩個身份階級非常懸殊的亞裔，他們有著類似又不完全類似的痛苦，影集把那個憤怒非常直接地點出來。

《我受傷，故而我存在》也在處理類似的事，會感覺到她是非常憤怒在寫這本書，她也不隱藏，就是要跟你說：我就要用非常生氣的語氣來講出我的感受，因為那是我真實的感受。滿好奇兩位會怎麼看待亞裔書寫的崛起，他們用這樣的情感策略去⋯⋯可以說是跟自己和解嗎？或者覺得他們想要透過這樣的事情做什麼？甚至他其實沒有想要做什麼，那社會又怎麼理解這樣的事？對亞裔集體會有什麼影響？

劉文：其實亞裔美國人的影視一直非常地匱乏，直到像剛剛雅云講《怒嗆人生》還有《瘋狂亞洲富豪》 ，這之前其實是有二三十年的空檔，那最早的一部片是大家可能熟悉的《喜福會》，中間是完全空白的狀態。當然我們現在在做這種檔案時，會發現亞裔一直都有出現在美國電影裡，但他們的出現非常有趣，有學者會稱為是面無表情（disaffected）的人類。

為什麼會這樣？這跟冷戰的歷史有關，早期會認為蘇聯系統影響中共，大家對亞裔唯一的想像就是華裔、中國裔，隨著蘇聯高度行為科學化的影響，亞裔基本上就跟機器人一樣，你打他，你殺他，他沒有感覺，他不會哭，不會笑。

所以無論看武俠片或黑白電影，亞裔出現，他們可能是沒有背景、沒有表情的人；或者他們是一個擁有巫術的神祕存在，但他也沒有任何表情。這直到最近才改變。第一個我覺得是整個人口結構變化，移民的複雜性，越來越多多元的二代出現，開始書寫自己的故事，因為他們發現我們看到的任何再現（representation）都跟他們自身故事有非常遙遠的距離。

亞裔的故事，早期被高度地類型化，只能出現在武俠片、科幻片，有一部播非常久的電視劇《菜鳥新移民》 是奠基在一個台裔美國人 Eddie Huang 的傳記，在那個 TV 裡他又變成一個泛泛的華裔，《菜鳥新移民》講述移民是超級開心的，餐廳出問題但我還是很開心；家人吵架我還是很開心。他是一個愚蠢的快樂的存在。然而過沒幾年，我們就看到非常大的突破，就是《怒嗆人生》，它表現的是一個亞裔從沒有被看見的情感：憤怒。

而且憤怒跟階級有很大的關係，裡面越南裔與華裔美國人混血的女主角，跟韓裔美國人的男主角，他們有很大的階級落差，這名女主角她有學歷、有家庭、有她的公寓，一切都非常完美，她甚至為了要壓抑自己的憤怒，要坐禪、買很多食物，你會發現很多當代的亞裔美國劇都會出現這樣的療程：他們要處理自己過剩的情緒。

近年這一些書寫都是自傳式的，是因為當代我們可以看到的書寫裡面，太少有真正可以講述什麼叫亞裔美國人的故事了；或者也可以說因為亞裔美國性沒辦法被單一的故事表述，所以近期這些書才採用自傳、半自傳的形式。這一波出完之後——因為我覺得台灣跟美國還是相較有一點點翻譯上三四年的時差——可以看到亞裔美國書寫，到了一個新的境界：走向科幻。像寫了《內景唐人街》的游朝凱，就是以寫科幻的小說著名。

另一名研究亞裔美國書寫的老師 Christopher Fan，去年也出版專書，講這是一個新現象，尤其這些 1965 年後的移民。多數作者其實都是在移民改革時融入大量的科技業——像《Stay True 保持真誠》作者徐華的爸爸也是新竹科學園區的工程師，來到美國——他說這一些工程師的二代，書寫裡也充滿了 STEM 跟工程跟科技相關知識，他們用這樣的手法呈現自己的特殊性跟專業階級。包含像洪朴凱西，她也是知識菁英，在有名的大學做書寫，我們可以看到這些書寫呈現了另外一種亞裔美國階級性的可能。

Christopher Fan 說早期我們認為亞裔的身份認同，是跟苦力（Coolie）的形象綁在一起。那時候是華裔的淘金年代。他們做一些美國人不想做的勞苦工作，所以用苦力非常視覺化的形象來代表，但他認為不再能以單一的視覺形象去表現亞裔的主體，而是各種感官的混合，像游朝凱的書寫跟科幻結合、跟很多負面情感結合，形象不再是單一的黃禍、勞苦的勞工，甚至可以是科技業的中產階級形象，但有很多不同傷痛。

他們的死

＊以下涉及各書內容情節，在意者請斟酌閱讀＊

陳佩甄：《我受傷，故而我存在》我真的讀很多遍了，後來也理解到一件事：如果有一個少數社群自我認同的過程，其實是透過某一種被奇觀化或公共化的死亡而開啟的，這個過程會跟其他順應著主流、多數的經驗成長出來的認同，會有什麼不同？

我要提的就是，這四本書其實都有死亡。而且是非常具象、非常顯性的。從近到遠，最近的死亡就是《沒有媽媽的超市》，作者非常年輕，一個樂團主唱，從小也是在摸索自己認同的過程跟著媽媽去超市。所以超市以及媽媽的死亡，對她來說並不是奠基在族裔身份的消亡，而是家族跟情感的一個 reference 的消亡，所以她回到超市——而不是待在家或去其他跟母親有共同經驗或記憶的空間——是因為它連結到韓國食物、韓國小菜，以及裡頭的語言。

另外一個大概是《Stay True 保持真誠》，作者徐華寫他大學非常非常重要的朋友，一個日裔美國人 Ken 的死亡，而且是一個男生喔。就是兩個男生，你知道男生要寫這樣的東西其實非常少見。我覺得這本書裡頭有一個東西沒有被清楚的拉開——我覺得那不是徐華寫這本書很重要的療癒的元素——就是 Ken 的死亡，到底跟他的族裔身份有沒有直接連結？他確實是因為搶劫等等這種暴力而死亡的——

劉文：這樣就大暴雷了欸！

陳佩甄：這樣就大暴雷喔！但是中英各種書評書介已經講幾百次了⋯⋯

柯雅云：他書裡面有猜到底是不是，因為其實並不知道，他也永遠不會知道。

陳佩甄：對，所以我覺得這個留下來一個滿重要的，讓徐華可以去不要用已經被整個公共論述綁架的族裔壓迫的歷史，來去理解他自己個人跟 Ken 之間的聯繫。

第三本《美麗國度》的死亡其實是很遠的，屬於她父親那一輩的，文革時期發生的死亡，屍體直接被吊在公共空間公審的那種死亡。可是在《美麗國度》裡可以看到她父執輩——因為她算是出生一個知識份子家庭，所以確實有被鬥——身上帶著很強烈的被羞辱的經驗跟情感。王乾這本書雖然在講自己跟著爸媽到美國，沒有身份、是一個黑戶的經驗，可是非常大的篇幅跟《沒有媽媽超市》類似，她用鑲嵌在日常生活的這些記憶去發展這本書。

最後，也是我會花比較多一點時間講的，就是洪朴凱西這本《我受傷，故而我存在》裡面的死亡。有個篇章叫〈一位藝術家的肖像〉，其實在寫的是 1982 年在紐約被姦殺的韓裔美國藝術家，叫做 Theresa Hak Kyung Cha，車學敬。

我讀到這邊整個是寒毛直豎，非常震撼的一個點是說，我自己在二十幾歲就讀過車學敬的作品，《聽寫》（Dictée），這本書非常重要，你只要做跨文化翻譯、做女性書寫、做少數經驗，甚至韓國的歷史，你一定會讀到的。整本書用一個面臨死亡的母親作為主體，折射出韓國的暴力史，經歷過日本殖民、韓戰，以及後來的光州事件。洪朴凱西不是要重新評述《聽寫》，而是在講她作為韓裔美國創作者，很早讀到這個文本，可是沒有人會特別提車學敬的死亡——1982 年，出版《聽寫》的同一年 11 月 5 日就在紐約被姦殺——即使談到死亡，也非常少人指出她是被一個拉丁裔的門衛強暴後暴力殺害。

所以我完全可以想像洪朴凱西在寫這一塊，有非常多重複雜的情感在裡面。車學敬的死亡，以及洪朴凱西重新建構跟追溯的篇章裡，更清楚以及更漂亮地點出了，很多東西為什麼在亞裔的家庭成長背景裡頭不被言說？或是剛才劉文說的，很多關於亞裔的東西在主流社會或媒體的再現裡，是不會被呈現出情感的？

四本書裡的死亡啟動了我們能夠更理解亞裔情感背後，跟家庭的、暴力的、語言與失語的——你無法用英文去表述自己，而且英文一輩子都不是你的母語——的認同經驗。他們在建構一個身份認同政治，也就是主體建構。這四本書帶給我非常重要的啟發就是，我如果不要用族裔身份去思考他們四位作者、創作者的主體性，不要用亞裔去界定他們的話，我可以用什麼來界定他們？——我們就用「情感主體」這個概念好了。

特別想跟大家分享，一開始看到 《我受傷，故而我存在》這個書名我不是很滿意，可是讀完我完全舉雙手贊成。跟我剛才說的主體建構有關。《Minor Feelings》是它的原文書名，她的書裡有特別定義什麼叫做 Minor Feelings，她說是「情緒沒有受到淨化的各種狀態」，並帶有「持久存在的驚人能量」。她在講出這個定義之前，連結的是另一個情感理論研究者 Sianne Ngai，她有一本書《Ugly Feelings》，就是「醜陋感受」，像你嫉妒啊、恨啊，這些都是。

我們看到在《我受傷，故而我存在》裡講的情感當然不會是快樂、愉悅的，所以她是指沒有被一般的、主流的、對正常的想像——對幸福家庭的追求、或是作為個人成就、亞裔成就、作為模範少數（Model Minority）的成就——箝制跟綁架之前，還沒有被淨化的情感。

這個情感，我覺得滿大程度是從死亡的連結跟經驗裡發展出來的。我剛才提到《美麗國度》這本書繼承了父親的羞恥之後，她並沒有擺脫它。她回憶自己成長時收到一個泰迪熊，可是這卻提醒著她，她跟她的美國朋友在經濟位階上的差異，或她其實會一直活在黑戶身份的恐懼裡，不斷地逃亡，不斷地要離開恐懼。

所以雖然是用死亡作開場去界定這四本書，但我會希望閱讀這四本書，盡量不要去把我們閱讀到這些很細膩、很細微的東西，再次地他者化，不要再把它界定為只是一個亞裔的經驗。他們一直處理我們定義上「他者」的感覺：作為語言上的他者、飲食上的他者、性別上的他者、甚至是一個階級上的他者，但這些感覺在他們生命經驗裡是非常非常重要的元素，而不是其他我們對亞裔的期待或原本既有的想像。

所以怎麼把情感當作主體建構很重要的元素，我覺得滿挑戰的，我們太習慣語言啊、種族啊、比較具象的身份經驗，甚至你連喜歡男人或喜歡女人也被認同化，可是慾望跟情感並沒有那麼地固著。用這個去思考種族、族裔，我覺得也是很重要的一個反推。

在台灣，如何閱讀亞裔書寫？

柯雅云：我非常敬佩四位作家可以把那麼痛苦的經驗，用這麼精準的文字細細地講出來，像《美麗國度》寫她人生非常多社會性死亡的場景，比如緊張直接嘔吐在同學的鞋子上，你根本不會想要讓任何人知道你曾發生過這樣的事。可是她感覺必須要把它寫出來，甚至她並不是很有意識地說我要寫一本書，而是在紐約通勤的過程中，打開手機狂寫，因為她沒辦法再憋了。最後記事本的長度，就是一本書的長度。

亞裔美國人的文化跟我們的文化有一定的親密程度。如果回到台灣的脈絡，我們閱讀亞裔的感受，不管他關乎種族還是關乎文化，甚至這兩個東西是分不開的，兩位覺得可以帶來什麼樣比較具體的提醒，或是一些收穫嗎？

劉文：亞裔美國書寫並不是近年才在台灣起共鳴，九〇年代台灣的學界，尤其是外文學界，對於亞裔美國書寫有高度興趣。對於九〇年代很多亞裔美國文學的這輩研究者來講，他們想要研究的是離散中國人以及華裔面對雙重文化認同問題的普世性。

這跟當代我們怎麼看亞裔美國人非常不一樣，因為戰後文學很多關於離家失所嘛：你離開了這個中國，這個中國不再是你想要的中國，你來到台灣，他有稱自己是某一種「文化上的中國」，可是他又有外省人的不適性；那還有一批人他到了美國，遇到種族歧視、階級的問題，或像王乾遇到的是文革後家人被迫害、他身為一個黑戶，怎麼在美國生長？

為什麼當代台灣可以回來繼續看這些新的作品？我們不會再用同樣的眼光，純粹去看他們離散的痛苦，因為這些作者——尤其是台美人為主的作者——並不是戰後帶著創傷來到美國的二代，可能身在相對正常、中產的家庭，但他又要面對不同層面上的壓迫跟情感，你很難用單一的離散敘事或甚至族裔認同去看待這些作品，我們可以看到共同體的複雜性。

像我們今天一直講身份認同政治的問題，我們怎麼分析它都可能帶有既有的成見，所以要用什麼樣的方式去看待這一批新的作者，去理解他們？也包含我們認為共同體的內涵可以是什麼？因為他們所承受的壓力，不一定純粹只是語言的不適、文化的不適——這種非常簡單看待少數族裔文學的方式。他們想要講的是更豐富、更複雜的社會問題，或是情感的當代問題。

陳佩甄：跟劉文剛剛講的異曲同工的是，2018 年我到政大開啟第二本書的研究，那一年年中我看到一個演講紀錄，是那年在上海舉辦的國際文化研究學會的雙年會，頒發了第二屆 Stuart Hall 的紀念獎，那年得獎的是美國文化研究學者 Lawrence Grossberg，他在頒獎典禮上的發言我一直記得，他那時候已經感受到川普上台、民主黨在歐巴馬時期後，美國很嚴重的對立跟分裂；而他是在英國受文化研究的訓練，跟著伯明罕學派——裡面有非常多新左派的馬克思主義者——討論文化工業、大眾文化的問題。

他舉了一些例子，有個律師去餐廳吃東西，他對一位客人很沒有禮貌，後來大家把那段影片 po 上網，一直攻擊那個律師是白人，用種族歧視、階級歧視去攻擊他，讓討論失焦。Lawrence Grossberg 想要點出一件事：文化研究上核心的批判能量，是來自於文化研究告訴我們，要拒絕「概而論之」的誘惑。

概而論之的意思就是，你去整體化、單一化、同質化。他認為過往文化研究已經忘記這件事情了，在那個律師的這個案子裡，批判的學者或批判思考者——甚至就直指是左派喔——不應該再去教導人們「該有什麼樣的感覺」，而是要實際開始去了解人們「有什麼感覺」。因為我們從小一直被教導說，你要正確嘛、你要包容、你要驕傲。

回到身份政治或亞裔書寫，如果只界定它為亞裔書寫，光是「亞裔」這個字眼已經有概而論之的風險跟陷阱了，我們馬上會去想說它就是 Asian American，怎麼樣怎麼樣對不對？可是如果說它是一批情感寫作或亞裔的情感檔案呢？就像酷兒研究者建立了屬於酷兒生命經驗的情感檔案，而不是用酷兒歷史或酷兒主體來回應過往二三十年大家研究上的挫敗。

如果把四本書當作亞裔的情感檔案書寫，那它回應跟記錄下來的歷史，是非常可觀、珍貴的。這四位作者都算亞裔二代或三代，不是他們父母輩，才有這樣的餘裕、情感空間跟身份認同的空間去寫作。所以我們在這個時代的台灣能夠讀到這四本書，真的要謝謝雅云，這是我們世代以及共享這門語言跟學術思考交流的各位所獲得的特權，就是能用中文欣賞這些書。

這些作品促進我用情感來思考原本非常狹隘跟本質化的族裔想像，回到當下台灣的各種矛盾跟對立的氛圍裡，也不要用概而論之的方式定義自己、定義同盟、定義敵人，討論才能打開。我們這一代能夠做的比上一代多太多了。
 

「要不要就一起加入 BIOS／就可在黃昏時／感覺身處異國／的時代已經過去了／的時代還會再來／我們真的被時代感害了肥肉／大家一再好言相勸」——〈要不要就一起加入 BIOS〉（沒有這首詩）

本次一共 4 個職位開缺中，歡迎對創作文化感興趣的朋朋，冷冷的冬天一起上班。

❍ 編輯部｜專任編輯（正職）

1. 企劃：大至封面故事或多篇文章組成的主題企劃，小至每篇專訪的圖文搭配與指揮，需要你對「編輯力」內含的企劃能力有基礎認知，並勇於嘗試新的企劃類型。
2. 寫字：從短篇新聞稿、中篇作品介紹到長篇人物專訪，你的文字都是我們重視的元素。
3. 執行最小的事：各種聯繫、協調、與細節的要求。
4. 思考最大的事：在一個資訊焦慮與讀者分眾的年代，想像一個深度藝文媒體的未來。
5. 視情況及工作經驗，可能需負責帶領助理成長。

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❍ 編輯部｜資深專案企劃（正職）

1. 專案管理：整合內外部合作資源（如寫手、攝影師、設計師等），製作符合 BIOS monthly 調性的圖文素材，並控管預算。
2. 統籌廣編企劃與執行：與編輯及其他部門同事協作，結合 BIOS monthly 品牌特色及客戶需求，發想切點、視覺呈現與廣宣操作。
3. 社群廣告操作、效益追蹤與結案：為 BIOS monthly 社群內容投放廣告，與編輯共同追蹤成效，並依據成效表改善內容。
4. 客戶溝通：與客戶釐清專案目標及限制，積極維護與拓展客戶關係。
5. 統籌與執行編輯部相關政府投標與補助案。
6. 在業務目標下，主動發起提案與廠商會報。
7. 視情況及工作經驗，可能需負責帶領組員成長。

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❍ 經紀業務部｜業務執行（正職）

1. 負責專案企劃與執行，包含參與策略規劃、資料搜集分析、時程管理以及溝通協調等。
2. 協助部門相關庶務以及主管交辦事項。

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❍ 經紀業務部｜業務助理（正職）

1. 協助專案的推動與執行，包含參與策略建議、資料搜集分析、進度追蹤以及結案整理等。
2. 部門資料庫的管理與維運。
3. 其他業務支援與部門例行庶務，如：主管交辦事項、跨部門支援與協作等。

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在一起拍電影之前，他們先是一起看電影的關係。

小的時候，耿軍和張志勇是隔著一間房子的鄰居，張志勇是獨生子，沒事就上人家家裡玩。有時也一起到朋友家看電影：周星馳、劉德華，全是市中心的音像店買來的。朋友家裡有一台東芝的 VHS 錄放影機，對於小鎮來說算是不得了的高檔貨。

耿軍還記得清楚錄影帶的初體驗，是 Michael Jackson 的音樂電影《外星戰將》（Moonwalker，1988）。舞台上的巨星長髮眼妝緊身褲，惹得一群小男生在電視機前騷動：先是有人說，這女的聲音可真粗啊。耿軍說，不對吧？他是個男的吧？

「接下來我們爭論很長時間，之後才在雜誌上搞清楚——Michael Jackson、Janet Jackson，Janet Jackson 是 Jackson 的妹妹。」

那是中國極北的小鎮裡，男孩們第一次意識到電影裡有另外一個世界。

文藝青年

張志勇其實是 6 歲那年，跟著父親的工作才搬來黑龍江省鶴崗市的。原本以為比起家鄉，鶴崗會是個相對繁華的大城市，「結果是個郊區。」從一個小城市到另一個小城市，什麼都沒有變。

不變的還有雪。整個東北都下著那樣雪。

張志勇全家搬到鶴崗的 1984 年，鶴崗還是個以煤礦業為生的工業城鎮，青壯世代尚未出走，礦坑如常運作。小學生遊手好閒，在礦區裡無事晃蕩，偶爾耿軍和弟弟會摸進礦工食堂裡偷點吃的。張志勇倒是沒參與，畢竟他是獨生子，家裡環境又好一些，不必愁這些食物。

耿軍小學五年級那一年，弟弟到城裡的文化宮學畫畫，美術老師讓畫畫班的學生們看《梵谷傳》，帶著他們讀小說、聽搖滾樂，不時也上電影院。

這群畫畫的孩子是煤礦小鎮裡唯一的文藝青年。耿軍跟著弟弟、張志勇跟著耿軍，文藝青年連線，下巴抬得比天還高。「走在人群裡面，看著周圍的人，我就覺得他們沒欣賞過搖滾樂、沒看過雨果的《悲慘世界》，對於藝術一竅不通。他們每天很歡樂，但是這種歡樂是盲目的。」

是在長大之後，才知道所謂文學電影搖滾樂，也是一種階級。「如果沒有文學的話，我們這裡邊有一部份人，包括我，可能會成為煤礦城市裡，那種智商還不錯的頑劣犯罪份子。」

18 歲那一年，耿軍讀了劉恆的劇本集《菊豆》，再從劉恆的小說《黑的雪》讀到謝飛的改編電影《本命年》，那是他第一次被電影撼動。「我覺得電影這個東西太高級了，導演可以創造一個影像的世界。」

文藝青年幻想成為造物主，不甘心一輩子都被雪和煤炭圍困。

中專畢業，父母開給耿軍兩條路，一是在家裡幫忙養雞，二是父母出錢給他開一間糧油店，賣賣雜貨。而兩條路的終點都是：找個媳婦，生孩子，成家。

那些路一踏上去就直達終點了，耿軍知道要逃只能趁現在。「那個地方我沒有機會，我也不甘心跟家裡的人一起養雞、賣雞蛋，我就去了大城市。」

於是他帶著自己寫完的第一部劇本，剪去一頭長髮向父親換來 6 百塊錢路費，騙家人要和朋友一起到瀋陽打工，其實終點是北京，和拍電影。

當時他落腳在北京的五道口，以他自己的話說，「2000 年前後，那個地方叫宇宙中心。」宇宙中心比起鶴崗小城，自然是什麼都有，有可以打工的飯店，有表演搖滾樂的酒吧，還能夠在北京電影學院蹭課。唯一缺的，是一個真正能夠拍電影的機會與資源。

直到進入千禧年，DV 的時代降臨，拍電影可以簡化為一個人的單打獨鬥。耿軍當時參加過幾次北京的電影沙龍放映，在那裡他看見許多新一代拓荒的電影創作者：楊荔鈉、杜海濱和王兵，「我們在大銀幕上看到《鐵西區》的時候，備受震撼。我就覺得只要你的創作態度嚴肅，用 DV 是可以拍電影的。」

2001 年底，耿軍染上肺結核，被迫從北京回到鶴崗老家休養。鶴崗什麼都沒有，但總還有一台 DV。在家裡無所事事，耿軍上網向陌生人徵求到一台攝影機，想著臨死前至少拍點東西，就這樣完成了第一部短片《山楂》。

他終究沒有死。是電影帶著他活下來。

每天生活，偶爾演戲

耿軍離開鶴崗到北京的那一年，張志勇也出走了。

那幾年裡他去過濟南、烏魯木齊、鄭州和廣州，最後還是繞回鶴崗。幹過計程車司機，開過酒吧和歌廳，擺過地攤，甚至當過煤炭工人。《輕鬆＋愉快》裡張志勇演一個賣肥皂的騙徒——肥皂他也是賣過的，只差沒有訛騙過人。

他沒有電影夢，只是偶爾還聽一點搖滾樂。「畢竟那時候，溫飽已經讓我精疲力盡了。」

當時的張志勇怎麼都不可能想到有一天會拍電影，像那些他們從小一起看到大的電影。

耿軍回到鶴崗養病的那半年，張志勇也在。聽到從小一起長大的好兄弟想拍片，他自告奮勇加入劇組幫忙，和幾個同鄉長大的老朋友一起：徐剛、薛寶鶴、小二，理所應當。直到耿軍在拍第二部短片《散裝日記》時動了歪腦筋，「他說：『你給我演一個。』我說你扯大了，我能演？他說：『我說你能演你就能演。』我說那就演唄。」

只有張志勇知道，那句「那就演唄」說出口，是空心的。「其實是他給我信心的。我本身想演，但是說那話的時候，是對自己充份地不自信。」

耿軍也知道他的不自信。第 62 屆金馬獎的頒獎台上，耿軍代替沒能出席領取男主角獎的張志勇，說出那一段心裡的黑洞：

「他在 10 歲的時候，撿到了一枝雷管，礦區爆破的那種雷管。十歲的孩子好奇心重，小張志勇想搞清楚雷管裡的火藥是什麼樣的，他就在自己家的廚房裡面，用菜刀在剁這個雷管。一下，兩下，三下。他沒看到炸藥。

在剁的時候雷管炸了，他的眼睛和手指都被炸壞了，因為基因跟體質好，他恢復得很不錯，但還是了留下輕度的殘疾。」

受傷的痕跡是肉眼可見的。以前張志勇總想著要躲、想著要避，「小時候受傷那件事，我一直覺得很自卑，從小就自卑。突破這個坎兒其實有兩件事：一個是我和我媳婦結婚，我媳婦就沒嫌過我這個手和眼睛；另一個就是拍電影。這兩件事給了我很大的自信。」

2008 年拍完《青年》，在裡頭張志勇演一個生病的角色，後來去到北京，有看過片的朋友問他，病好了嗎？「其實我知道他在跟我開玩笑，但那個時候我覺得，哇操，他把我記住了。」2014 年，張志勇初次從配角升格為男主角的《錘子鐮刀都休息》，在金馬獎上拿下最佳創作短片獎，他說，「原來發哥是有眼光的。（編按：耿軍本名耿金發）」

再下一部《輕鬆＋愉快》，張志勇主動在鏡頭前露出斷了一截的手指，扣扳機。正面看是黑色幽默，反著看是他與身體的和解。

比起張志勇的不自信，耿軍早就知道，他們能拍電影。畢竟他拍的就是鶴崗居民的日常，不找這些人演，還能找誰？

「一開始我可以調動的資源，就是這群一起長大的玩伴。而接下來我的電影，寫的完完全全就是我周邊的人的人生經歷，而他們就是這些原型身邊的人，他們對這些故事的了解比我還多。」

就連多年合作的攝影師王維華，拍過許許多多的大明星，卻唯獨鍾情這些外表並不起眼的小鎮眾生。「王維華說，我怎麼覺得他們對我來說更有影像魅力——另外的人演戲是職業，他們每天都在演戲這個工作裡，沒有時間生活。」

「但是他們每天都在生活裡面，偶爾演戲，所以他們帶著生活的質感。」

溫差

生活的質感來自日常，但演戲終歸不是日常。

拍《青年》時的第一場戲，是張志勇和另一位演員袁立國對坐，邊吃餃子邊聊天。餃子是耿軍的母親親手包的，浩浩蕩蕩煮了近兩公斤，在現場備著。

結果第一天餃子吃完了。戲始終沒有過。

第二天，母親又緊急包了兩公斤的水餃。又吃完了，還是沒過。「他們再也吃不下去了，兩個人就開始緊張，回房間設計研究，我說完這句你應該有什麼反應、什麼時候該吃餃子、什麼時候邊吃邊說才自然⋯⋯。」

第三天，朋友從市區帶回來兩大盒牛肉餡的餃子。兩人吃了五公斤的水餃，戲才終於拍過。

「以前拍戲，有點影像的卡拉 OK——行，你唱一首，有點那意思。到《青年》的時候，導演、演員面對創作開始嚴肅了，不像以前那樣，說說笑笑、玩玩鬧鬧，差不多就完了——不行，我們沒有差不多這件事。一場戲差一點，這個電影就沒法看了。」

許多觀眾想像非職業演員，仰賴的是直覺性的本色演出，一開始耿軍確實也是這麼拍的。「我創作開始的階段有一種隨意感，這種隨意感你不能說它不好，但是接下來，我會把隨意感更嚴肅——我們也要拍出隨意感，但是要比那個更精緻、設計感更足。在精緻和設計感的前提下，我們再演出隨意感，那是更高的要求。」

後來，耿軍的對白寫得越來越深邃精巧，《漂亮朋友》裡金句連發：「來情慾的懷抱，這裡最實在。」「讓我們來聊聊肉體的剮蹭。」「自由的四周只能是自由，這樣才能方便我們欣賞它。」雕琢近乎非人，有時甚至連讀出來都嫌繞口。

一開始，張志勇也屢次碰壁。「演他的戲，要能把他的台詞說得盡量口語化，其實挺考驗人的。他的台詞很多都很哲學，他要表達的東西，可能我們都 get 不到。」但還能怎麼辦？也只能一次又一次找重音、找斷句，重複地讀。有時睡一覺起來，台詞自然就捋順了。

耿軍教會這群演員，演戲不只是靠感覺。2013 年演《錘子鐮刀都休息》時，有句對白寫「咱們的情商有問題」，張志勇對著「情商」兩個字納悶，還特地上網查。「你要不理解這個意思，根本演不出來的。」

「跟他在一起合作的時間太長了，從剛開始的懵懂，到後來慢慢地愛上電影、琢磨電影，其實是在實踐當中一點點地走過來的。」

而耿軍也是如此琢磨自己想要的表演。《輕鬆＋愉快》開拍之前和演員討論，他特地找出 Roy Andersson 的《鴿子在樹枝上沉思》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014，中國譯名《寒枝雀靜》）——同樣是高緯度的寒帶電影，在表演上其實有著溫差。

「我說他那種零度表演，是有點劇場化的，人是麻木的。那種表演適合《寒枝雀靜》，《輕鬆＋愉快》不適合。我們在表演上有零度的時刻，但是你的情緒要逐漸地升溫，差別就在真實度。零度表演不是真實。」

假和尚拐騙人賣佛牌的乞求和施予，那是 30 度的；毫無來由地大叫發洩，那是 80 度的爆發；冷眼旁觀世界，那又回到接近零度。「那是從本色到技巧，逐漸演變的一個過程。」

一個演員的修煉，就是在溫差間來去自如。

邊緣的邊緣

而《漂亮朋友》的起點，也是始於溫差。

2019 年底，耿軍回到鶴崗休息，短短幾天內中國各處疫情爆發，接下來一連串的封鎖管控，他在鶴崗滯留了五個月才又重回北京。他沒想到曾經的家鄉變成一座巨大的監牢，整座城市的溫度降到冰點以下。

從超市回家，家人拿著酒精對著他就是一頓噴灑；有人距離太近，他下意識想要迴避病毒。「我當時以為疫情就是世界末日。這個地球要毀滅掉了。」

從疫情期間開始動筆的《漂亮朋友》，耿軍只是想說：末日之前，至少我們還能彼此擁抱。

「當一部電影在這樣的時刻萌根發芽，以一個喜劇的、純愛的方式出現，我覺得是對疫情另外角度的呼應——人跟人之間應該怎麼樣？我覺得就應該像這個電影。當你遇到了問題、遇到了難處困境的時候，無論你的家人還是你的朋友，還是你的愛人，會說：『有我在，別絕望。』」

尤其當那樣的回憶逐漸被覆蓋甚至竄改，記憶變得格外重要。「當它變成具體的電影之後，我覺得是一個活著的證據。我們每創作一個作品，都有一段我們在這個時空裡邊活著的證據。」

後來，《漂亮朋友》也成為他人活著的證據。

《漂亮朋友》劇情圍繞著小鎮裡到處求愛的中年男同志，現實裡的人物藍本，是耿軍和徐剛都認識的哥哥：曾經在異性戀婚姻中受到傷害，中年以後出櫃，四處尋覓愛情。有一次他挑逗一個練散打的運動員，結果被對方打瞎一隻眼睛，沒敢報警，也不敢要求對方賠償，最後黯然離開鶴崗，到南方的城市生活。

這些受傷的人，總在生命裡閃現。小的時候，學校裡有個男同學跑到女廁裡上廁所，事情傳開，被大肆嘲笑，而當時的耿軍還沒意識到什麼。再長大一點，北京電影學院有個公開出櫃的男老師叫崔子恩，是千禧年前後中國同志運動的健將之一，但在學校裡，人人背地裡蔑稱他「二椅子」，北方方言，意思是不男不女的人。

2009 年，耿軍和獨立紀錄片導演趙亮跟著顧長衛拍紀錄片《在一起》，走進河南的愛滋村，也在各個城市見證許多同志的生命故事——那是他第一次接觸那麼多同志，和他們的傷。

「這不是一個友善的環境，那些風言風語對一個獨立的個體，是會造成非常大的傷害和陰影。」

那樣的環境裡不會有擁抱發生。而耿軍只想告訴他們：有我在，別絕望。

然而在中國，同志題材向來是官方的敏感詞彙：不是完全禁止，但誰也不知界線究竟在哪。面對浮動的標準，製片人王子劍說，他們打從一開始就沒有考慮過放棄拍同志，因為他們知道身處在那樣的位置的感受。

「講性少數也好，還是講邊緣群體，它都是在講我們自己。因為在這樣的環境裡面，誰都不敢保證自己一直是主流。」

唯一的顧慮是，「對於耿軍，或是對於這個都是順性別異性戀的創作團隊，能不能做到一個不會冒犯別人的電影，或者會不會有消費概念、消費類型的嫌疑。畢竟同志電影還是有一些傳統和刻板，比如還是需要特別美型啊、要有消費面孔和肉體的元素吧。以及在關係上，哪怕是同性，其實也有一個權力上的邏輯關係。」

正式開機之前，王子劍特別嚴肅地警告整個劇組：「我說從今天開始，所有跟同性戀有關的笑話，不許再開了。」

「因為我們不是特別深入研究性別的，要把這裡面複雜的東西變成電影的創作邏輯、最後的效果就是起碼作為同性戀看這個電影，不會被裡面有些沒有常識的東西冒犯到。」

不久前《漂亮朋友》在台北和高雄兩地放映，結束後有群女同志觀眾上前找他們聊天，說，「有些地方還是能感覺到刻板。」

然後她們又快快補上一句——「但不是那種無聊的刻板。還是挺有趣的。」

這操蛋的世界

2013 年，耿軍在中國影音平台一席上演講，他說自己的電影要表現的都是時代裡的失敗者。「因為我也是一個失敗者。我可能這輩子都不是一個成功者。」

那一年，《錘子鐮刀都休息》拿下金馬獎最佳創作短片獎。接下來《輕鬆＋愉快》在金馬入圍 4 項大獎、《東北虎》在上海電影節拿下最高榮譽金爵獎。再接下來，《漂亮朋友》在金馬 8 項入圍，最終獲得 3 項。

即使如此，耿軍從來沒覺得自己成功過。

「上海電影節得金爵獎之後，我和子劍一起坐高鐵，他說高興兩週就得了哈——我說一週就行吧？還用兩週嗎？很喜悅，但它是片刻的。」

他是那種會站在門邊，看著房間裡歡樂慶功，一邊在心裡獨自陰暗的人。「我說唉呀，好生活都是幻覺——這個可能也很變態。我進去後仍然會特別高興，但是我會抽離那個片刻。」

「這個時代裡邊我不認識成功者。在這個時代會有成功者嗎？我覺得如果我們不虛偽的話、如果頭腦還很清晰的話，我覺得這個時代裡沒有成功者。」

許多人看他是成功的。在《輕鬆＋愉快》之後，《東北虎》為耿軍帶來更多的資源、更大的劇組和更耀眼的明星卡司，原本三十人編制的小劇組一下子擴充成一百三十人，比起過往打游擊式的拍攝，那不能不說是種限制。

以及，隨之而來的電影審查。

《東北虎》是耿軍第一部在中國院線放映的電影，也是他第一次和廣電總局交手。除了片尾硬生生加上的字卡之外，原本馬千里在戲裡喝著酒說，「喝完就他媽離開這個操蛋的世界。」審查批注：「不可以——這怎麼就操蛋的世界？」

最後這操蛋的世界變成了這複雜的世界，維穩之必要。耿軍麻木地笑了：「我靠，電影而已，哥兒們。」

電影裡另外一處，瘋癲的詩人說，「我是走出麻木，你們是走入麻木，階段不一樣」，也被勒令修改成「我是你們是走出麻木，我也是走出麻木，階段不一樣。」審查意見說，「一個精神病人對著正常人說，他們是走入麻木，那你說你在評價的這個社會是什麼樣的社會？」

最氣人的莫過於此。他們其實都看得懂。懂的都懂，太懂了。

「你會覺得那裡邊都是懂的人，但他們又不是人，他們把自己變成機器，我覺得其實是很變態。」曾經耿軍在參加活動時，坐在旁邊的人說，導演您好，我是審查《東北虎》的人。耿軍反問，哪條意見是你提的？「他說我審查的時候，你們這個已經過審了。之前審那一組，我也不認識——哇操。」

他像是走在路上平白挨了兩個耳光，一回頭連是誰打的都找不著。

審查帶來的不是積累，唯有傷害。但他拒絕踩上受害者的位置，「我知道很多人有那樣的遭遇，但是那些遭遇是別人的遭遇——那個遭遇跟我有關係嗎？跟我肯定有關係，但是當我做這個電影的時候，遇到問題，我們就解決問題，得是這樣的心態。」

「我先不自我審查，我按照我的原貌拍，遇到問題再說。」

走出《東北虎》的傷痕，《漂亮朋友》回到最初拍獨立電影二三十人的小編制；同志電影甚至註定上不了院線，也不必去在意什麼龍標審查。他要做的，只有拍電影。

「所以我就去他媽的。」

面對這個操蛋的世界，最好就是，去他媽的。

後記｜視頻已過期

聊到審查就有氣。耿軍前陣子看了《影后》，迷上戲裡鍾欣凌對著製作人大罵「我操你媽」的片段，把影片當成表情貼圖，在各個聊天群組裡丟來丟去。「這麼響亮的一個『我操你媽』。演得太好了。」

演得太好了。簡直像在幫自己出口氣。

他叫身旁的張志勇翻出那段影片。張志勇在手機找了一圈，雙手一攤，微信聊天介面上顯示：

「視頻已過期。」

2017 年 11 月，一名 14 歲的英國女生莫莉自殺身亡。驗屍官指出，這位女孩「為憂鬱症所苦，同時又受到網路訊息的負面影響，於是產生了自我傷害的行為，最終導致其死亡。」

如同其他生活在 21 世紀的 14 歲青少年，莫莉也是重度網路使用者。死前 6 個月她在 IG 上瀏覽過 1 萬 6 千多則內容，其中 13% 與自殺、自殘、憂鬱情緒相關。此外，莫莉也在 Pinterest 搜集了 4 百多張與此主題相關的圖像。

生命最後的時刻，莫莉面臨著大規模憂鬱內容推播：臉書推薦她 30 個粉絲專頁，都含有使人沮喪或憂鬱的字句；她推特的小帳裡轉貼大量頌揚自殺的圖文。甚至 Pinterest 發給她一封罐頭郵件：「你喜歡憂鬱症的圖片嗎？我們幫你收集好了！」其中一張圖片是一把帶血的刀，系統推薦她訂選，彷彿普通的居家裝潢參考照。

自古「人類真的有自由意志嗎？」的提問不滅；而當演算法取替了思考與決策，為使用者決定該聽該看哪些內容時，我們自認擁有的自由意志，還真的沒有那麼自由。莫莉之死讓我們警覺，就連文學作品中頻頻被隱喻成擺脫人世枷鎖、自由意志之實踐的自殺，放在今日，都能只是一個演算法投餵出的值。

凱爾切卡如此稱呼我們身處的時代：扁平時代。

魔鬼藏在演算法裡

莫莉的死亡是否能被直接歸咎於演算法的主導有待商榷，然而，要不是凱爾切卡在《扁平時代》一書中的提醒，我們可能都差點忘記，其實在新媒體誕生之前，莫莉死前遭遇的四面楚歌根本不會發生。

沒有任何一個雜誌編輯會把那麼多可能致鬱的內容編進刊物裡，也不可能有哪一個電視頻道會連續播放頌揚自殺的節目，但演算法推薦系統的特性，就是會把所有相同主題的內容統統搜羅起來，在極短的時間內，大量推薦給曾經看過相關內容的人。

像這樣的警示，在《扁平時代》中層出不窮。

尤其當你意識，發生在莫莉身上的，其實早已發生在你身上過：在 Threads 上點擊一則《黑白大廚》的心得文，隨即河道瞬間填滿了相關討論；在 IG 追蹤穿搭帳號，瞬間所有的廣告版面突然都換上了當季最搶眼的外套跟靴子；Netflix 自動播放，Spotify 每週推薦，Google 搜尋結果⋯⋯

這些無縫包圍我們日常的限動或視窗，如《進擊的巨人》中的瑪利亞之牆，一方面形成保護，替我們代勞了抉擇時擾人的挑戰與掙扎，另一方面也高度過濾掉新的刺激與溝通可能，並讓我們相信，這些都是我們自願的。

思及此不難發現，《扁平時代》其實是一本 PUA 恐怖愛情故事（？）——只不過它正在真實上演，並且受害者是全人類。

一個個病徵在書中被盤點。例如「演算法焦慮」指的是許多網路使用者因演算法而產生了類似強迫症的傾向。這來自使用者與演算法之間的嚴重關係不對等：使用者被迫保持在過度警覺的狀態，明知演算法的不可預估（堪比渣男），卻被獲得高度關注時分泌的多巴胺給牽著走（但同時害怕擴散太廣，被湧入的陌生人審視），進而不斷複製過往奏效的內容。

在機制運作下，一天不發文就會被演算法懲罰，於是這樣的複製工作，成了每天的例行儀式，形同宗教。

當以為自己成功掌握流量密碼時，其實反而成了被演算法駕馭的人。且微妙的是，多數被控制的人，其實都知道自己正在被控制。

經營社群一定會有那種被「偷偷降觸及」之感，或深怕平台高層今天又做出哪個古怪的決策，讓從前的經營模式與精心設計的版型付之一炬。不斷被演算法背叛，長久下來，這種分辨不清「究竟是自己的問題？還是演算法的問題？」的滋味使人疲勞、恐怖，卻又無可奈何。

書中引用學者德弗里絲名為《當代藝術中的演算法焦慮》（2019）的論文指出，人本該擁有的創造力與可能性，如今被壓抑、框限在「演算法可以運作」的範圍內，因而在表達與創造時感到窘迫，卻又看不見其他傳播媒介的可能性，無望孳生絕望，使多數使用者開始信服某種「演算法決定論、宿命論、犬儒主義、以及虛無主義」。

《扁平時代》也提醒，縱使演算法看似被描述得十惡不赦，但終究只是工具，我們更該看清楚使用的是使用工具的人與企業，以及他們如何使用：當依賴與焦慮發生，這些科技巨頭並未負起責任，而是將演算法當成替罪羔羊、不可抗力。畢竟降低演算法的應用程度或將其關掉，他們便無利可圖。

演算法是種法西斯

《扁平時代》更進一步提及並批判的是「品味的庸常化」。演算法作為一種篩選機制，那些被加冕而廣傳的內容往往有著一樣的套路或特徵，使得我們能接觸到的資訊與情緒漸趨同質，世界變得均勻，文化開始塌陷。

書中講到了一首名為〈奇異〉的歌。

2018 年初，54 歲的音樂人酷客斯基發現，他與樂團在 30 年前發表的專輯《燃火》中一首曲目〈奇異〉，在 Spotify 莫名其妙地爆紅。這份爆紅來得詭異：樂團從未將這首歌視為代表作，甚至在專輯推出時也不是主打歌，而且這首歌僅只在 Spotify 上播放數飆升，其餘串流平台仍舊平靜。

最有趣的是，酷客斯基說，〈奇異〉是樂團為了暗諷市場歡迎的芭樂歌而創造出來的，因此加入了許多「故意芭樂」的流行元素——「歡快的氛圍、規律的鼓點、高亢的吉他音色」——〈奇異〉最大的特色，就在於它沒有特色。

而這首歌爆紅的時機點，2017 年，也正是 Spotify 將原本需要手動設定的「自動播放模式」調整成了預設模式。不難猜爆紅的原因是什麼吧：一首暗諷芭樂歌的歌，被 Spotify 的演算法當成芭樂歌給推了出去。

在演算法的主宰之下，網路上那些庸常的內容，最容易受到歡迎、也最容易廣泛流傳。就像〈奇異〉這首歌的故事告訴我們：最庸常的歌曲大受歡迎，其他的歌曲則乏人問津。有特色的東西能見度愈來愈低，於是自然而然的，愈來愈不會有人想要發揮原創性，因為這麼做已經逐漸不敷成本。

大眾審美窄化，創作空間內縮，演算法提供了安全、沒有人會感到冒犯或不悅的選擇，恰似搖籃卻實則黑洞，酷客斯基說，「但如果這種『庸常化』的現象被推到極致，那可是很恐怖的，因為這跟法西斯主義完全沒有區別。」

演算法對文化與消費的宰制，近似法西斯強調對單一威權的無條件服從。書中舉例亞馬遜實體書店的商品陳列，並不按照作者或國家，也不是書的種類，而是依據它們在網站上的熱銷程度。

「最熱銷商品」「四點五顆星以上的好評」「四點八顆星以上的好評」⋯⋯連在全球最大網路電商的系統中，書的價值都被市場機制獨裁，也難怪有人覺得不被市場青睞的文化工作者就是一群要飯乞丐。

策展作為對抗

對抗被演算法異化，書中有針對現有網路相關法條的審視，作者也開始實施「戒除演算法淨化之旅」，方法很暴力，就是不要滑任何社群，不攝取也不輸出。這個實驗持續了幾週，他發現全面逃離演算法是不可能的。

後來他提出了能與演算法分庭抗禮的概念：策展。

或許我們早已忘記在演算法挾持的時代前，「推薦東西」是一門技術。如何鋪陳脈絡並呈現新的觀點，為人們拓寬或鑿深品味，並接觸更多有品質的文化商品，從美術館、電影院、電台、精品店等機構，都無法忽視這些推薦者的存在，他們在書中被統括為「策展人」（curator）。

充滿個性的策展名家，乃演算法推薦系統的反義詞。然而在扁平時代裡，「策展」的語意早已通膨，書中舉例，有些串流平台會將演算法抓到的數據稱為「影展策展」；餐廳將有供應的酒品整理進菜單，就宣稱是「酒品的策展」；甚或我們每個人的日常穿搭、編寫個人檔案時，也容易產生一種「自己正在策展」的感覺——

如今很多人所謂的「策展」，其實不像是在用心關照事物，反而比較像是在展現自戀情結。

而人們之所以認為策展不過如此，是因為當演算法替我們選擇一切時，選擇本身就彷彿成了一件原始、野蠻的舉止（就像有洗衣機了又何須手洗衣物？有演算法了又何須挑選資訊呢？），進而忽略了策展並不只是考慮要把某一幅畫掛在哪裡那麼簡單而已。

策展講究脈絡、交流、參與，但並不說教或填鴨，必須細火慢燉，讓觀者擁有獨立的思索空間。因此策展人也需要具備對世界整體性的認識，以及對使用者的尊重與理解。這都是演算法做不來的。

《扁平時代》帶我們回首策展的精神：去愛一個東西，理解自己為何而愛，進而擁護這份價值，並付出照料與關注。這也是為什麼在這個被演算法沙漠化的網路世界裡，「脈絡」更顯得可貴：Google、Spotify、Netflix 的確能在短時間抓取、串連大量主題上親近的內容，但無法提供使用者脈絡性的感受體驗。如今使用者可以每天聽著短影音以倍速播放的〈Merry Christmas Mr.Lawrence〉當作背景音樂，卻完全不知道坂本龍一或《俘虜》甚至這首歌叫什麼名字。

理解是愛的別名。策展也是。如何在扁平時代杯葛扁平，凱爾切卡道出核心：

你所需要的，只是為你自己做出選擇，並且有意識地尋找自己真心喜愛的作品。一旦你開始這麼做，你自然就會替自己找出方向。
 

《扁平時代：演算法如何限縮我們的品味與文化》 

作者｜凱爾．切卡 
譯者｜黃星樺
出版｜衛城出版
出版日期｜2025.01
 

台語

說台語的時候，陳以恆習慣把華語叫做台北話。不叫國語、不叫北京話，叫 tâi-pak uē。

他是標準的說台北話長大的台北小孩——台北市大安區出生長大，天龍中的天龍。這幾年有時上菜市場，用台語和攤販閒聊，對方一臉驚訝：「你台語講甲遮好、你佗位人？」他會不好意思地說，台北。大安。

那幾乎是一個華語的無菌室。「像我女朋友在板橋，她小時候在學校，至少罵人、取綽號都還是會用台語。」可這裡是大安區，「那邊真的是，完全沒有台語這個東西存在。」

但明明台語是內建在基因和血液裡的語言，只是生在天龍國，陳以恆很自然地成為了家族裡的「外省仔」。小的時候想和阿媽學做菜，他試著講台語，阿媽試著講華語，結果兩人都被語言絆住，「就覺得很奇怪，為什麼我們兩個好像是用各自的外語在溝通？」

家人們彼此之間是講台語的，只是轉過來對他說話時，聲道自動切換成華語，流暢得不著痕跡。他也曾經問過爸媽，為什麼不跟他說台語？但問題沒有答案，陳以恆只能自己推敲。

「或許這個決定也不是有意識的，可能他們從小受到的教育、或是他們的人生體驗是這樣，潛移默化覺得講華語比較高級，所以他們生小孩以後，就是跟小孩講華語。」

他其實還是會聽的，說也能說上幾句，就是不輾轉（liàn-tńg），一句台語能說得比山路還崎嶇。而他知道不該是這樣。

上高中之後，他開始強迫自己說台語，出發點只是，「想要家裡的人更自由地溝通吧——就覺得台語明明應該是我的母語，卻怎麼變成我的第二外語？」

所謂強迫，「就是被笑也沒關係，就是跟他們講。」剛開始講錯話、發錯音是家常便飯，每次說錯就要招笑，當長輩說「你攏袂曉講台語」、笑他臭乳呆，他腹誹：還不就你們害的！無輪如何，還是只能硬著頭皮問，那這要怎麼講？

但學語言不就是這樣嗎？「你就是被笑吧。」

即使後來開始寫台語歌也唱台語歌，甚至 2019 年出第一張 EP《但是我袂驚惶》，入圍當屆金曲獎最佳台語男歌手獎，那種訕笑聲仍然不時響起。在網路上，也在心裡。

還能怎麼樣？兩手一攤，「沒辦法啊，我們就是被這樣教育的。所以有努力，就應該值得被誇獎。」

歌

也是在學著說台語的同個時候，陳以恆開始玩音樂。

剛進師大附中不久，直屬學長拉著他進社團，從小聽鑽石情歌精選的少年開始想成為吉他英雄——John Mayer、SRV、Jimmy Hendrix 和 B.B. King，那些都是他的英雄。而他也和所有玩音樂的高中生一樣，自己組了個樂團 Good Hood，玩團，寫歌，比賽。

而就如同每個玩團少年，幾乎都無一例外地在某個岔路口離開，2014 年，陳以恆到日本早稻田大學讀書，沒有遠離音樂，卻遠離了創作。

剛到東京時曾經想要勤跑 live house，但票價實在太貴，才一個學期就撐不下去了。也加過學校的音樂社團，才發現那裡的聯誼性質大過於實際練功創作，沒幾次就自動淡出。那段日本的時間，他自己在 IG 寫，「吉他偶爾彈彈，歌幾乎沒寫了，中間回來比了一次金旋獎，連決賽都沒進。」

——金旋獎。

算起來，陳以恆比過三次金旋獎。第一次是出國之前，和高中樂團的夥伴一起組隊報名；第三次則是 2020 年，他和 Robot Swing 一起站上金旋的舞台，當時的他甚至已經是出過 EP 的發片歌手。

唯一一次自己一個人比賽，是 2016 那一年，他從日本飛回台灣，就為了比金旋。原本只是想，身邊好多人都還在音樂路上拚搏，那些朋友裡有高中樂團的朋友們、王彙筑，還有當時還不叫 Everydaze 的王宥盛。他們說，要不要參加一下？於是陳以恆說，好。

不敢報獨唱組，怕跟鐵肺金嗓們大神競爭，轉投創作組，於是趕緊生出一首創作曲。後來金旋獎的大禮堂舞台上，就他和一把吉他，跟那首〈A recording of Ocean and Wind〉，連鞋子都沒穿。

最後如他所說，連決賽都沒進。但至少，他又開始寫歌了。

跟那些最終離開的朋友相比，他是被音樂留下來的人。「畢竟做這個就很看緣份，就是你跟音樂，還有這個產業的各種運嘛。搞不好他們也沒那麼喜歡這件事情。」

當時的陳以恆也沒有辦法確定自己到底喜不喜歡。回來台灣後服兵役，剛好看到文化部補助案的資訊，姑且就投了。「應該是湊熱鬧的心情——其實對音樂的嚮往還是有的啦，還是很喜歡，但沒有也沒關係，反正就當完兵再回去上班也沒關係。」

結果公佈，他上了。「頭都洗下去了，就做做看吧。」

頭洗下去的結果是，那張為補助而生的 EP 帶著陳以恆入圍金曲獎。那是他的運。

台語歌

開始寫歌和開始說台語，都是發生在高中時的事，但寫台語歌，還要再等到 2017 年，人生第一首台語歌也是他第一張 EP 的標題曲，〈但是我袂驚惶〉。

在此之前，他寫歌幾乎都用英文，那幾乎像是一種身體的習慣反射。「寫英文歌的 output 太快了——我可以馬上就知道用這句話來當 hook、那主歌該唱什麼，好像這樣子唱起來滿酷的，那就這樣子吧。太快了，所以好像寫什麼都 OK，但其實沒有在想自己到底要說什麼。」

看似行雲流水，背後其實是拼湊。「就會有種浪費、打發時間的感覺。言之無物，對我來說也是就是為賦新詞強說愁。」

陳以恆知道那不是他想寫的東西——無論如何，至少寫的要是自己。

「最近看到一句話：The most personal is the most creative，Martin Scorsese 講的。那是我希望能達到的。我相信開始寫台語歌的時候我也是想說，可以再寫一些多關於自己的事情。」

不是英文，也不是平時講慣了的華語，因為那些最熟悉的語言，其實往往都只是東拼西湊，那些浮在表面的詞彙沒有辦法讓他更靠近自己。「譬如說英文或華語寫作是用 100 枝筆，你可以很快就做出來，但是台語對我來說只有一兩枝，我的詞彙量很少，所以就要很努力地去想說什麼東西才是重要的，那在那個過程中，或許可以精煉出一些更貼近你生命周遭的東西。」

所謂貼近生命周遭的語言，是家裡在講的、市場裡口語流通的，那些才是他想放進歌裡的字詞。比如〈服毒Child〉裡的「我聽你咧放煙火」（意指人吹牛、說大話），或是家裡長輩常說的，「這个人切仔麵啦」（意指人行為舉止輕浮）——「我不太想要很文雅地，去翻書寫出一段字來，我希望是從我生活中會用到的字詞去找，這些都是我身邊會出現的台語。」

陳以恆隨身備著一本小冊子，裡面除了記著一些記得買牛奶之類的生活瑣事，還寫著他從各處聽到，熟悉的或學來的台語。然後把字詞帶回家，一頁一頁翻著台語字典，最後珍重地放進歌詞裡。

寫一首歌，靠的不是輸出，而是累積。

「​​很慶幸有自己有用台語寫歌，對我的內容、我自己反思的時間拉得很長，所以就可以想得更貼近我自己。在內容上，也因為有透過台語說這樣的訓練，所以在寫英文的時候，就不會像以前一樣，想到什麼事情就套進去。」

創作過程的崎嶇，反而留下了更深刻的刻痕。「因為在寫內容的過程思考更多，所以就比較容易，也更有機會、更有辦法吐露出一些什麼，不只是一坨詞在那裡。」

寫台語歌

也是在唱台語歌之後，開始聽到有人評價他的音樂：「這個人唱台語歌，我聽不懂。」

當時那人說的，是 2021 年陳以恆和 Robot Swing、洪佩瑜合作的〈AI敢會愛？〉，歌詞模擬 AI 機器人與女孩的戀愛對話，曲風在 Neo Soul、R&B 和 Hip Hop 之間自在遊走。〈AI敢會愛？〉帶著陳以恆第二度叩關金曲獎，也讓許多不曾聽台語歌的人，開始注意到陳以恆這個名字。

也注意到，他的音樂裡不太尋常的台語歌風景——歌詞混雜台語和英文，曲風跨度更是橫越 Funk、Neo Soul、Indie Rock。新專輯《罐頭塔》的開場曲〈十二春〉，一出場就是人聲和編曲層層疊疊，〈OH I THOUGHT THAT WE CARED〉裡更是索性背起《三字經》：「人之初，性本善⋯⋯。」

那些離經叛道在一部份的人聽起來是時髦，在另外一部份的人耳裡就是單純的，聽不懂。

「因為那不像是他熟悉的台語歌的樣子。台語歌往往會有一個台語歌的氣口，但我在寫旋律的時候通常不會是那個樣子——我知道他們想要的是什麼東西，但那不是我想要的呈現方式。」

寫歌時，陳以恆是旋律先行的那種人，台語反而是被放在後面一點的事。「畢竟曲對我來說是情緒的載體，那是最基本、最能打到你的。我會希望你聽那首歌的時候，第一件事情是聽到那個情緒，如果你真的喜歡那個情緒，你再去來探究我到底在寫什麼東西。」

「畢竟時常有些喜歡的英文歌，我就算去查，也還是不知道他們在唱什麼。譬如說『So, Sally can wait』，誰知道 Sally 是在寫誰？沒有人真的知道——但是，重要嗎？不是很重要。」

但這不代表他不重視台語本身的音韻規則，寫歌時，最常遇到的困難是倒音的陷阱，那也往往是陳以恆琢磨最久的課題。

倒音，指的是台語歌裡歌詞的聲調與旋律的高低走向相互衝突，聽起來容易就成了不同的意思。在華語歌裡，倒音的現象已是家常便飯，也沒有人會刻意雕琢，但在台語歌裡，詞曲音調的咬合問題卻是重要的創作細節，為的是不要把〈家後〉的「你的手（tshiú）我會甲你牽條條」唱成了「你的鬚（tshiu）我會甲你牽條條」。

作為一個 1994 年出生、講台北話長大的台北囡仔，這題的難度實在太高。「這不是創作人不會寫，是因為我們所有接觸這個語言的人，並沒有接觸到很全面性的使用。我們只會在日常的時候使用，我們在娛樂、在上課的時候都不會用這個語言，所以這些應用對我們來說，其實非常陌生。」

專輯裡的〈OH I THOUGHT THAT WE CARED〉和〈七桃蜜〉，都曾經因為台語的音韻問題砍掉重練，有時候改到山窮水盡時，內心難免覺得迷惘。

「從小到大，我們的教育都不是教你如何思考，而是去 follow the rules。但是大家顯然是不喜歡這個東西，不管是我們，或是我們長輩們，他們都會講說 follow the rules 是不好的——但是為什麼到了台語創作的時候，就好像又有一套準則要必須 follow？這件事情對我來說很弔詭，你們明明就是追求要自由思考的人，但是你怎麼在這個時候，又有一個框架把自己框架住呢？」

他還在摸索那條線的位置。直到在錄〈有影有影有影有影〉時，突然意識到歌詞裡的「一世人爾爾」，也可以解成「只是人爾爾」；以及〈七桃蜜〉的歌詞「敢閣會赴做你的翁（ang，丈夫）」，亦可解作「做你的尪（ang，玩偶）」。聽起來是倒音，但也未嘗不可是創作者埋設的雙關。

於是限制不再只是限制，他給自己設下的底線，是發音不能有錯誤。但，「音韻這件事情反而是可以被實驗、是有很多可能性的，那不是一個侷限，大家還是能自由地創作。」

他尊重規則，但也因此知道，界線的位置也可以是鬆動的。「那條線要怎麼畫，我覺得是創作者們的特權，或者說是福利。就是我們可以去決定說，這條線可以被我們推到多前面。」

寫台語歌的人

這是個所有界線都在移動的時代，對創作者而言，那是一種幸運。

「我覺得這就是社會在轉變嘛。我們有福氣可以做各種嘗試，這個環境讓我們可以去挑戰那個界線到底在哪裡，我們不需要擔心，挑戰之後會怎麼樣。」

《罐頭塔》推出的 2024 年，一年裡台灣總共有 25 張台語專輯發行，有民謠有金屬有搖滾，有嘻哈有藍調有香頌，實驗派和本格派撐起各自的天空。各有各的樣子，一個語言的日常本該如此。

「做台語這件事情，它不是一個說我現在要寫一首很酷的台語，只是我在做我的音樂的時候，我剛好是用台語。這樣的心態我覺得應該是比較健康且持久一點，就是先是一個寫歌的人，才是一個寫台語歌的人。」

回想剛開始寫歌的時候，他腦中想的是山下達郎、是 Marvin Gaye 和 D'Angelo，「你會覺得，我想要做得像他一樣。尤其剛回來台灣，在嘗試重新寫歌的時候，會想說我一定要很像什麼東西，但試了一兩年之後，你會覺得這個心態是很不健康的。」

不健康在於，寫歌的人以為自己是靠近，實際上卻是遠離。

「我發現很多人其實是想要甩開，自己從小 input 的東西——至少我自己嘗試過不樣。但，這就是台灣、這就是你的生活，這些東西你是逃不掉的。」

「你還是聽張韶涵、聽蔡健雅長大的啊！就算你自己沒特別去聽、但你身邊的人都在聽，或是你的畢業歌就是〈寧夏〉⋯⋯這些旋律你唱久了，就是在你的腦中，那你為什麼不能活出一個真實的樣子？」

專輯完成後，他也給家人聽過——不意外地，他們說，聽不懂。但聽不懂也不代表什麼，「我覺得最大的轉變是，我們在用台語溝通的時候比較不會感到彆扭，這個東西在生活中已經慢慢變得正常。」

「那我也希望這張專輯的怪台語歌，在某一個未來的時刻裡面，可以是再正常也不過的事情。當這件事情已經不那麼獵奇的時候，就是最棒的時候。」

他還在等。台語歌最棒的時候。

2021 年的夏天，林彥君與一只蜻蜓相遇。

那是她移居德國後所舉辦的共眠實驗工作坊之一。在夜裡，林彥君會播放她創作的聲響，與幾名參與友伴一起在德國的森林裡墜入睡眠，再一起被白晝光線推回現實。那段時間，他們分享、記錄、進入彼此的夢境。

林彥君只是好奇，當人們一起經歷白晝，累積了共同生活的日常，是否有一起做夢的可能性，「透過這些夢，我們到底在找什麼？或是，這些夢要跟我們說什麼？」

某日午後，林彥君與共眠者一起進入林中深處，試著尋找夢中出現的溫室，見著一只蜻蜓很不尋常地停靠在路中間，彷彿在等待誰。林彥君擔憂蜻蜓被車輾過，彎身想將牠移位，未料蜻蜓直接攀附在她的左手食指不願離去。在那個漫長的夏日白晝中，蜻蜓就跟著林彥君行走、煮食、如廁，跟隨她移動的速度，時而振翅，時而改變抓附指尖的力度，一起途經自然風景裡的寧靜與微聲。

直到午夜，林彥君小心翼翼地維持不驚擾蜻蜓的姿勢，嘗試進入睡眠。她閉著眼睛，不確定時間流逝的速度，但清楚感覺指尖上的振翅聲響愈來愈微弱、僵硬，「感覺靈魂就慢慢地離開了。牠的離去不是瞬間的，我開始對生命存在的『之間』感到好奇。」

在那漫長又短暫的「之間」，林彥君不確定自己身在何方。是在蜻蜓的夢裡？還是在她清醒的日常裡？這是她創作「夢鳴」的起點。

閉眼

林彥君對「之間」的著迷，不只體現在白晝與黑暗之間、清醒與夢境之間、生與死之間，也在物質與非物質之間。

走進她一手打造的「洄鳴」展場前，工作人員低聲詢問，「怕黑嗎？」搖了搖頭，還沒來得及對這問題感到困惑，在美術館白盒子中更顯異常的黑暗，就這麼鋪天蓋地籠罩下來，「請先閉眼十秒再移動。」再睜眼，黑暗中隱約窺見的是錯落的蜻蜓翅膀裝置《夢鳴》與空間聲響電影《洄道》。

觀眾遊走於《夢鳴》，聆聽 16 雙銀色翅膀集體發出的嗡鳴時，光影晃動，凝滯的空氣也流動了起來，空間色調與密度產生了細緻的變化。林彥君說明，翅膀裝置以線圈、磁鐵和震動膜組成，輸入聲響的電子訊號，線圈和磁鐵產生交互作用，便有了聲音，「線圈通電時會產生不停變換的磁場，翅膀是透過這些變化的磁場震動。放到比較低頻的聲音，翅膀就會動。」

封閉與破口、靜止與聲響、生物與非生物、現實與夢境，在林彥君與藝術團隊「穀米」合作研發的動力機械裝置中，以工學、美學的機械樣式出現，「我對物質跟非物質很感興趣，聲音不只是喇叭發出，作品物質本身的發聲，與電子聲音等的發聲都在這件作品中產生交集。」

此些交集，也像她一路以來的創作養成。美術班長大，大學讀工業設計，最開始，視覺與物質是她的慣用語，也是她感知、體驗、理解世界的方法，「我看一樣東西，會對細節非常在意，一不小心，會看到太多細節，對那些細節感覺到很累。」

採訪時，我們隔著一張矮桌與林彥君對坐，她指著桌緣，「比如我會看到這個面。」指尖滑過桌角的弧形銜接，「看到它的Ｒ角，然後看到這個、再看到這個、然後看到這個、再看到這個跟地板的關係、再看到影子⋯⋯太多東西了啊。」

指尖一路往下滑過桌緣的各個切面，延展到空間中虛擬的線，語言跟不上她的視線，「世界的視覺愈來愈大聲，愈來愈誇張，愈來愈⋯⋯我覺得用視覺跟視覺的理性，腦袋活得很累，才開始喜歡閉著眼睛。」

「我不想用我的眼睛。」林彥君小小聲地再說了一次。

錄一段湖水

林彥君說，她從小就是個乖小孩，謹小慎微地遵循世間的規矩，不叛逆、不張揚，但到了工業產品設計系，卻成為班裡的「問題學生」。

在她看來，產品設計師針對自己提出的問題製造產品以解決問題，是以己之矛攻己之盾，「這些產品好像都是為了要進步，想讓人更方便。但生命可以不需要變得更方便，不需要變得更快速。」

人似乎總想要向世界多索求一些什麼。長久以來，人類的方便、進步被視為一種文明象徵，多數設計師爭先恐後於速度與準度，她卻不這麼想，「其實可以人退一步就好。」

回憶起四年的工業設計訓練，林彥君低音量、緩慢的聲線倏然拔高，「這不是我想跟世界交流的方式。」

直到她遠赴倫敦，成為藝術的學徒，結識了聲音藝術家楊博宇（Aloïs Yang），結伴旅行至柏林的某個湖畔，她才找到自己與世界交流的恰當語言：聲響。

當時，做聲響創作已一段時日的楊博宇拿出隨身攜帶的麥克風固定在湖邊的野草上，將耳機遞給林彥君，那是她首次聆聽放大的自然聲響：風煽動湖水，野草勾引霧氣，塵埃親吻塵埃，一瞬間，連光都能被聆聽。

「我就坐在那裡，聽那些放大的、那些經過的。我在那裡，聽了好久好久。」約莫從那時起，她從聲響中感覺到周遭微細之物，看不見的、曖昧的、流動的，「如果耳朵放大或是專心，很多事情都會發生。」

橫在林彥君身前的，仍是同一個物理世界，但以聲響作為思維的工具，讓她對世界的感知與理解走上不同的道路，那是強調實用性、機械化、精準化的工業設計，所無法抵達的另一個世界觀。

創作裡，她也嘗試讓無生命的物體發聲，作品裡充滿具象與抽象的交互作用。與楊博宇合作《氛塵：沉積於塵埃裡的聲景》（2019）從塵埃提取環境聲景，將那些眼睛無法觸及的聲音、頻率、聽覺與觸覺之間的震動，那些未能以精準線性語言描述的世界，帶到了聆聽者的耳朵。

就好像當初她聽見那段湖水一樣。

林彥君，與 Aloïs Yang／音塵研究院（Soundust Research Agency, SRA）共同製作，《氛塵：沉積於塵埃裡的聲景》，2019。（圖片提供：林彥君）

《氛塵：沉積於塵埃裡的聲景》透過塵埃採集、紀錄環境聲景，觀眾經由身體與聆聽的體驗，開啟對環境的知覺與想像。（圖片提供：林彥君）

眼睛看不到全部

腰桿挺得筆直，合攏的膝頭上放著一本筆記本，工工整整地寫滿了訪談提綱的答案，林彥君把「可能」「也許」「我不知道」掛在嘴邊，不願意把話說死。她說自己從小就因講話不太清楚而受長輩責備，成長過程小心翼翼，把個人意見藏在心底，「後來我發現，我講話不太清楚，是因為我很不喜歡去定義事情。」

「聲音，很多時候是聽者去自行解讀他聽到什麼，夢境也是啊，我們每天起床，所記得的夢也不一定是完整的，很多是自己腦補，自己拼湊——這其實滿接近現實吧。」

「我們所認知的現實，是我們希望現實是怎麼存在的。我們所看到、聽到的、理解的，其實不是一定對啊！我很希望這些比較迷濛、不確定的事情，能更被注重，讓大家都更有一點彈性。」

她像是想起什麼一般，提起 COVID-19 期間，在蘭嶼居住了三個月的日常。這是都市長大的林彥君，首次長時間臨海而居。她愛海，但也怕海，「我曾溺水。海洋對我有很深的吸引力，同時也有很深的畏懼。吸引力與畏懼，是我一直以來對自然的感覺。」

她在小島上租了間雅房，打打零工維持生計，閒暇無事就聽海冥想，「我每天出門，聽不同地方的海，好像慢慢聽見她想要說什麼，或是我想跟她學什麼。」

一次，她閉上眼睛，背對太平洋，面朝島上因海蝕、風化、潮汐交互作用下形成的各式奇岩山壁。然而，明明海在後面，她卻發現海潮聲因地形反射，竟是從正前方重重朝她撲來。「你看到它，但閉起眼睛，聲音其實在別的地方。」

我們明明活在一個，不是只有眼睛能體驗的世界。

她進而意識到更多：「所謂的『知識』，是人類覺得那是知識。」所有判斷與主張都是人類所下，並覆蓋掉了自然本質的不合理、不工整、不明確——然而這些事物，本不就服務於人類的敘事與知識體系。於是當問到至今最震撼她的藝術品時，她很快地說：「我還沒有看過一個藝術品，是我覺得它做得比現有的大自然更感動的。」

更加明白了：「我喜歡自然，喜歡夢，是因為這種屬於白天的、理性的思考方式會完全被打散。進入了這樣的空間，就會聽到一些自己原本不知道的事情。」

之間

所以她享受創作，享受的是那些定義與判斷失去用處、也不需要去回應架構的時刻。

創作過程中，聲音、夢境、自然等事物的「之間」狀態，也因此浮現了出來。她想靠近它們、聽見它們、認識它們，這種好奇非常強烈，讓她在 2022 下半年至立陶宛 Rupert Residency 駐村，同年 11 月在倫敦製作雕塑聲景藝術與表演《Here, a nut falls twice》；2023 年冬天於德國柏林空間聲音研究機構 MONOM（4DSOUND）研究不同隧道空間聲響的可能性；2024 年 7 月受柏林 Creamcake 藝術季邀請，並在歷史悠久的螺旋建築水塔 Großer Wasserspeicher 演出《Shell Sea Spiral Scry》，深入對睡眠、隧道、海洋、水、螺旋等空間與聲響研究。

林彥君、Gediminas Žygus，《Shell Sea Spiral Scry》，聲音裝置與現場表演，2024。（圖片提供：ink Agop）

林彥君，《Here, a nut falls twice》，2023，雕塑音響裝置，包含聲音表演《Absence Here》和跨夜表演《Drift (in) between》。（圖片提供：林彥君、Anne Tetzlaff）

當觀者穿越蜻蜓的《夢鳴》，走進《洄道》，面朝大片投影螢幕，字幕打在全無影像的黑幕上，聽見的正是她與生活與創作上的伴侶 Gediminas Žygus，近年一起在夢境與隧道等中介空間，尋找現有知識體系外，那些模糊的、曖昧的、「之間」的階段性成果。

全長 45 分鐘的《洄道》全無影像，由展場中 12 個音響組成的空間聲響系統，將空間不斷變形，建構出山洞、隧道、平台、汪洋等地形，在這裡，兩名陌生人為了躲雨而在岩洞相遇，結伴踏入洞內如海螺般無限往下、螺旋的黝黑隧道，朝向不知有多深的地心，前往傳說中名為「susu」之地。

林彥君與 Gediminas Žygus 就像作品中的無名敘事者，下降到意識的深層，將故事提取到現實。《洄道》中的海豚、大海，都曾出現在林彥君的夢中，「susu」則是連接洞窟隧道與螺旋貝殼的中介地帶，「你在那裡的時候，你不知道在哪裡了。可能時間停止。也許是所有物質、非物質啊，很多東西中介的交接。」

眼睛看不到全部，那就用聽的吧。

展覽其中一段，兩人將事先製作好的聲音在音響播出，再將麥克風伸進去海螺裡錄。原來連那麼具體的海與海螺，都可以因為聲音而變成一連串沒有形體的、波的集合。

走進展場的人們也是。視覺被奪去，界線也被奪去，只得以透過聲音去辨認時，一切恍惚的更加恍惚：意識與潛意識、清醒與睡夢、真實與虛構、身體與靈魂等兩組看似對立的概念，雜揉為一個團塊，「聲音可以穿透虛擬跟現實，成為兩者的交界，是因為它的空間性。」

聲音能如耳邊細語，亦可膨脹充滿整個空間，反映物理空間的建築結構，林彥君說：「聲音是很彈性、多變的媒介，會一直變化，這樣的狀態跟夢境很接近。」

夢裡

問林彥君最近做夢嗎？她搖了搖頭，為了打造出「洄鳴」的聲音夢境，她已經好一陣子睡不好了。但準備作品的期間她吃素，是因為一個夢。

夢裡，她在深山中的一間餐廳用餐。廚師上的第一盤菜是海鮮，她很愉快地吃完了它；第二盤是眼睛還咕嚕咕嚕地直轉的外星小生物。夢裡的她問廚師：「他們知道自己要被吃掉嗎？」廚師理所當然地回答：「不知道啊。當然不知道啊。」

「我就說，我不要吃。」

不僅夢裡的她不吃，現實的她也不吃了。「我就覺得，既然我夢到這個，展覽銜接夢的世界，我就吃素了。」
  
在林彥君的世界裡，夢境與現實緊密相連，所有的創作都是尋找的過程，「好像不是有結論，是沒有問題解答的過程。」她轉述 Gediminas Žygus 的說法：「可能，我們像是創造一個無限的時空，有過去、有未來。有點像是你在造訪記憶、造訪夢的時候，時間感是完全交織的。」

兩位時空旅人在聲音、在現實、在夢境裡穿梭，那兒有現在的記憶、有過去的記憶，也有未來的記憶，它們並不依次而來，而像一個巨大的、持續變動的拼圖，組合成沒有盡頭的記憶汪洋。

「這是聲音在藝術裡可以做到的事。」林彥君說。

洄鳴──林彥君個展

時間｜2024.12.14 - 2025.03.02
地點｜臺北市立美術館 地下樓 E展覽室
 

就只是喜歡

「其實，我本來就是從『想畫喜歡的風景』這個想法開始的。」五十嵐大介笑著這麼說。

即使在訪問之前就知道，五十嵐大介喜歡畫風景、背景、動植物，遠勝於畫人類角色，然而實際從一位漫畫家的口中聽到這樣的話，仍不免感到些許詫異。畢竟絕大多數情況下，人類角色才是漫畫故事的核心，也是讀者更關注的重點，但若是再回想起他那獨特的畫風，這句話，似乎又顯得非常合理。

五十嵐大介的漫畫風格獨一無二，極具辨識度，其筆觸與線條則是最大的特徵，細膩又富有生命力，逼近真實地還原了每一個物種繁複的外觀與細節，鉅細靡遺地描摹出那些生物表皮、鳥羽、魚鱗、植物構造⋯⋯這樣的線條所畫出的物件，不只有造型的輪廓，還能夠讓讀者感覺到其觸感及質地，更散發一種難以名狀的氛圍。

漫畫家浦澤直樹在 NHK 有一檔節目名為《浦澤直樹的漫勉》（勉為日文的「勉強」，即學習之意），專門介紹不同漫畫家的繪製手法與習慣，其中有一集的來賓就邀請了五十嵐大介。針對他的風格，浦澤直樹說明，這種畫法的握筆位置應該在筆的較上方，且下筆時並不施加壓力，而是一點一點宛如摸索般地，漸漸使具體的畫面成形，也因此，才能夠畫出空氣感。

這種風格或者說習慣，也使他至今在繪製過程中都不假他人之手，完全獨力透過手繪刻畫一格格的分鏡，也不依賴數位繪圖或尺規，只有在完稿前一些較簡單的步驟，如塗黑或是貼網點等，才會請一兩位助手幫忙。「因為我經常是一邊畫，一邊當場決定畫面的細節。最開始在腦中只有模糊的印象，然後在把它畫下來的過程中，周圍的細節部份才會慢慢確定。所以我很難一開始就給出『這裡要畫什麼』的指示。」

如今在漫畫產業發達的日本，許多篇幅較長、以連載發表的作品，都多採分工形式，除了會雇用數名助手協助完稿之外，也經常有專門提供企畫或故事的原案，甚至也有複數漫畫家共用一個創作人格的名義，如此，才能符合商業化所要求的效率及品質。相形之下，五十嵐大介這種幾乎從頭到尾都一人包辦，且維持完全手工的創作方式，已屬少數異例，更可謂極端。

「基本上如果不是自己親手完成的話就畫不出來，就是這樣的感覺。」五十嵐大介這麼說。然而，從他的談吐看來，並沒有給人那種想掌控一切的野心；綜觀作品，也似乎不是自我意識強烈的作者類型。

這樣的他，難道真的一點請助手的念頭都沒有嗎？「如果要請助手的話，最開始我是希望能幫忙畫人物的，但這樣根本就不可行啊。」他笑著說，「而且隨著不斷地創作，我其實也漸漸喜歡上了畫人物。這樣的話，最後發現自己畫反而更有趣，這是很重要的原因。我現在畫的每一筆，都很享受這種有趣的感覺。畫畫對我來說就是最大的樂趣了，要是讓別人來做，就一點樂趣都沒有了。」

因為太好玩了，所以想自己來——與其說這是畫漫畫的人的回答，不如說是喜歡漫畫的人的回答。

不是只有創作者自己而已

話說回來，到底為什麼曾經這麼抗拒畫人物？

「怎麼說呢，我覺得要把人物畫得可愛很困難啊。」五十嵐大介說道。「特別是表情很難畫。因為在漫畫的表現中，笑容啊、哭泣啊、悲傷啊，這些情感的描繪，其實是有一定的『規則』的。漫畫讀者會因為這個表情、這些規則，就知道角色在想什麼。但是我對於畫這方面的東西很不擅長，總強烈感覺自己畫不好。」

而且當「規則」建立，自然也養成了讀者解讀人物的慣性，「但是我想畫的東西，很多時候並不符合這些規則。可是這樣一來，讀者就很難讀懂了。如何把這些內容用容易理解的方式表達出來，是我一直在煩惱跟研究的事情。至今我也仍在摸索『我想畫的東西』和『漫畫』這種娛樂的形式相不相合，我認為這兩者都要兼顧。」

或許，這種要在意讀者的想法和精神，也間接透露了當初他為何走上漫畫家之路。

曾就讀多摩美術大學美術學系繪畫科，專攻油畫與壓克力畫的五十嵐大介，在此前幾乎沒有認真創作漫畫的經驗，都僅是塗鴉般的作品。然而，在美術大學畢業後，他不是想持續以畫油畫或壓克力畫為業，而是畫了〈聽得見廟會音樂的日子〉並投稿到雜誌。沒想到這篇幾乎是漫畫首作的短篇獲獎，他才就此以漫畫家身分出道。

也是因此，他並非一開始就熟悉漫畫業界的常規，而是出道之後才逐漸摸索出一套自己能夠上手作法與表達方式。

在許多訪談中，五十嵐大介都曾經聊到影響他甚深的創作者，如押井守、杉浦日向子等，但他自言其實影響最大的，還是宮崎駿。在剛開始創作漫畫時，他經常將《風之谷》的分鏡集當作教科書，因為書中除了有電影逐格分鏡的畫面外，還附有筆記備註，說明為什麼宮崎駿在某某場景要使用那樣的構圖方式，這些都讓五十嵐大介學到了漫畫創作該如何思考。

「《龍貓》也是一個重要的契機，特別是這部動畫電影裡面的水，從顏色、看起來很涼爽、水面上映照著什麼、水在閃爍等等，這些質感都畫得很細膩。是看到這些之後，我才發現，原來在娛樂作品中也可以有這樣的表現方式。既然如此，我也想試試看。」

除此之外，美術大學時期的養成，也成為日後的漫畫創作的養份。在五十嵐大介準備美術大學入學考試的八〇年代末，當時的考生正流行學習美國畫家安德魯懷斯（Andrew Wyeth）的風格，他也買了相關畫冊來研究，並相當喜歡，所以在早期的《故事說不停》中，尤其是在人物角色的外型與神韻上，多少可以瞥見影響的痕跡。此外，他也喜歡夏卡爾畫作裡的那種自由自在，並且希望在自己的作品中融入這些感覺。

確立了漫畫的畫法之後，五十嵐大介心目中預設的讀者，則大多都是女性。也因此，他作品中的主要角色也經常都以女性為主。然而在日本，若是瞄準女性讀者的少女漫畫雜誌及作品，絕大多數都是戀愛故事，這卻不是五十嵐大介核心的主題。換言之，女性讀者不是他刻意想要瞄準這個市場或題材，更像是預設的對話對象。

《魔女》©Daisuke Igarashi／Shogakukan

 

《環世界：五十嵐大介作品集》©Daisuke Igarashi／Kodansha

《凌空之魂：五十嵐大介作品集》©Daisuke Igarashi／Kodansha

從以前開始，他身邊的女性就相對多。高中時加入了美術社團，也大多是女性，「怎麼說呢，我覺得和女性聊天比較輕鬆。我其實是個很愛說話的人，是那種會毫無章法說很多話、把看到的一切都說出來的人。與其有條有理，我更喜歡想到什麼就說什麼。但是跟男性說話的時候，往往會被要求要有邏輯性地得出結論。而女性不會這樣，可以隨意說出自己的想法，感覺更容易交談。我覺得我的漫畫也有這種傾向。」

「而且我很尊敬女性，尤其是她們常常展現一種只有在女性身上才看得到的生命力。所以我想創作能夠傳達給她們的作品，因為我覺得她們更接近生命的本源。」

當貓頭鷹咕咕叫的時候

身為男性，卻更想要和女性對話。在五十嵐大介的作品中，經常可以見到這種與他者的互動。互動，可能是溝通、交流，也可能是衝突；而他者，可能是不同立場、不同性別、不同文化，甚至是不同物種的存在。這樣的關懷，從《魔女》到《海獸之子》都略微可見，也最明確地展現在〈環世界〉以及之後擴充發展成長篇的《Designs》中。

「人類和其他動物，身體構造和大腦結構都完全不同，其實能夠共享的部份非常少。」

「大多數情況下人類對待動物時，都是用人類的觀點在看待對方，把自己的想法投射到動物身上，可是真正的動物可能完全不是這樣。」這是代言之難：「比如說和貓狗一起生活的時候，會覺得彼此心意相通，當然這樣的感覺是存在的，但也這可能是一種誤解，或許牠們完全是另一種想法，但我們可能永遠無法理解。所以覺得自己真的能完全理解一切，這種想法可能有點傲慢，也可能導致錯誤。人與人之間也是如此的。」

他接著講了一段故事。

「我現在住在鎌倉，鎌倉有很多貓頭鷹，經常能聽到牠們的叫聲。」記得有一次他帶孩子回家的路上，也聽到貓頭鷹在叫。他便對孩子說：「貓頭鷹在叫喔。」結果孩子說他什麼都沒聽到。於是五十嵐大介又模仿了貓頭鷹的叫聲說：「就是這個咕咕的聲音。」

這時，孩子才驚奇地說：「啊，聽到了。原來這就是貓頭鷹的叫聲啊。」

這段孩子從聽不見到聽見，從無知到知的時刻，令他詫異：「在那之前，孩子並不是聽不到，而是大腦根本沒有辦法辨識這個聲音。因為無法辨識，所以大腦沒有在處理這個訊息，即使有聽到，也跟沒聽到一樣。」

「我覺得，大人的世界可能也有很多類似的情況吧，所以我們所知的世界、聽到的聲音、看到的東西，可能真的是因人而異的，我認為是真實的世界，在別人眼中可能是完全不同的樣子。」

而所謂畫漫畫，就是在紙張上重現這個他所看到的世界。

然而，「正因為這樣，想要觀察世界的話就不能只用自己的視角，還需要其他的視角。我的漫畫基本上就是想要盡可能描繪這個世界，所以我會很有意識地轉換不同的視角。」

不只是對故事人物及世界觀設定，需要帶有更多的同理，設身處地思考，也落實在很具體的構圖與鏡頭使用，他舉葛飾北齋與宮崎駿為例，他們經常為作品裝上動物的眼睛，「他們也有類似的做法，常常會用鳥瞰的視角，還有從昆蟲視角看到的景象。就算不管背後的深意，其實單純畫出這樣沒想過的畫面，也非常有趣對吧。」

除了視角切換所帶出的畫面之豐富，漫畫還有另一個重要的元素，就是台詞。台詞也是五十嵐大介的漫畫極具魅力的部份，它並不走資訊轟炸或繁複設定的路線，而大多是簡短、精準，飽富詩意的語言。出現在畫面中，有時近似呢喃，有時又像咒語。

「我想要用感性的方式準確地傳達事物。」然而，一句話，一百個人來看可能有一百個解讀，語言的歧義性分岔出誤解空間，「所以我認為語言是一個非常不自由的工具。」

「但另一方面，若是能夠好好使用的話，語言也有非常強大的力量。我想，詩的語言與其說是在傳達細節事實，不如說是在試圖接近這個世界更本質的部份。所以，與其要一點一點地用語言堆積資訊，不如用更簡單的方式去接近本質，這才是我想要的語言使用方式。」

不過，談及此，也有比較務實的理由，「如果真的想把所有事情都表達出來的話，對話就會不斷增加，但是在漫畫裡的對話框有限，所以我想只能用這種方式來表達。」

雖然身為漫畫家，但是當五十嵐大介想記錄當下重要感受或是印象深刻的風景時，反而會創作成俳句，抄寫在筆記本上並拿出來反覆修改，「而且在推敲字詞的過程中，因為會一直回想那個景象，所以反而能更深地留在心裡，變成珍貴的記憶。」

趣味的蛇足

台灣或許也屬於這些珍貴記憶的一部份。雖然這只是他第二次來台，上一次已是在 25 年前，但當時的見聞，早已被他畫在如《凌空之魂》的同名短篇中。

初次來台，是因為漫畫家朋友黑田硫黃的旅行邀約。當時他在台灣待了兩週——這是當時不需簽證能停留的極限——從基隆、台北，一路吃到台南、高雄，是趟滿足的美食之旅。「那時候我參考的台灣旅遊書的出版社，專門出版日本料理和美食相關的書籍，所以那本旅遊書裡面也詳細介紹了很多傳統美食、各個地區的特色美食，非常有趣。那個時候我們只要在路上看到書中介紹的食物，就一定會去嘗試，整整兩週都那樣。」

至於這次來台，除了參加活動之外，依舊是以美食為主。寧夏夜市的蚵仔煎，永和豆漿的燒餅油條，饒河街的胡椒餅，聊到每一項，他都興奮地描述著——尤其又講到二十五年前的台南小吃時——「而且台灣的氣候跟日本不同，街景也完全不一樣，植物的種類、飛翔的鳥類都不一樣，因為這些不同，我光是待在這裡就感到興奮。」

原以為，採訪就要在這樣輕鬆的話題中進入尾聲，沒想到最後，卻又轉入意料之外的主題。

「說實話，我可能不是貓派。」

起因是，閒聊之間提到了他正在連載的《鎌倉貓妖俱樂部》（暫譯，尚未中譯），以及《南瓜與我的野放生活》、《環世界》與《故事說不停》上集的封面，因為實在太常見到貓，於是隨口提了一句，沒想到就這樣被反駁。

「我差不多喜歡所有動物。如果要分貓派、狗派的話，因為我畫過很多貓的漫畫，要說是貓派也不能算錯，但我也同樣喜歡狗。我其實本來就不太想養生物，我養的貓只是因為在家附近撿到，是不得不收養的狀況。但我真的是喜歡所有動物，貓、鯨魚、馬⋯⋯全都非常喜歡。只是因為有養貓，所以提到貓的次數比較多。」

這大概是整場採訪最違反預期的回答了。大概是見我一臉不知所措，五十嵐大介繼續補充道：「但貓和人類的關係，確實非常有趣。如果是狗或是其他家畜，感覺都需要人類的照顧，但是貓的話，感覺就算沒有人類也可以活得很好。即使如此，貓還是選擇待在人類身邊，一起生活。」

然而，待在人類身邊，真的是貓的選擇嗎？會不會這只是一介人類的投射？

事後整理訪問內容，才察覺到這個回答的蹊蹺，既來不及向五十嵐大介追問，也永遠不可能得知貓的想法。但從這個陳述裡能夠確知的，是五十嵐大介投射在貓身上——也許還有世界上所有其他動物，也許——那無庸置疑的愛。

從《在熙，燒酒，我，還有冰箱裡的藍莓與菸》到影集《大都市的愛情法》再到電影《在熙的男，朋友》，是非常有趣的案例：觀察一部酷兒作品如何被馴化。

像《哆啦A夢》裡的「格列佛隧道」——一個能改變物體大小的神奇道具。當你從大的一端進去，從小的一端出來時，本質依然，但比例有了變化。文本的改編過程也像穿過了這樣一個隧道：尖銳的社會議題（階級差異、愛滋汙名、性別政治）被縮小，不那麼刺眼；市場友好的愛情元素和友情橋段則被放大。

最終，文本走出隧道，成為電影，經歷一個拔牙且無毒化的過程——字面上意義的那種，因為到了電影版，貫穿並干擾原著與影集的 HIV 不見了。

首先要指出的是，我無意否定任何一個版本，即使我口中「無毒」的電影版也讓我獲得極好的觀影感受，甚至落了幾滴淚。這讓看過原著、影集的我反思，自己是不是太好收買了？於是回家思考、指認電影船過水無痕般改編、去酷兒化的巧妙。

回顧兩部影像的製作過程，也可挖掘它們產生差異的原因。原著作者朴相映受訪表示，電影版權是在小說剛出版時簽下，影集版權則是在小說暢銷後，經過激烈競爭後售出，而他本人也有參與影集版製作。這讓我腹黑一點地懷疑，朴相映是否因為確保了影集版不會失卻太多原著精神，而「放手」讓電影成為一個純然的愛情喜劇？

當然，如同我舉的格列佛隧道比喻，觀眾可以從任何一端看待這過程：是做小，也是放大。更重要的是，距離酷兒最遠的電影版，也有可能吸引觀眾去閱讀原著，促進不同版本之間的流通；一開始讀完原著的人（如我），想必也會好奇改編成果，以及劇版跟影版的不同。

＊以下劇透，在意者請斟酌閱讀＊
 

其實背棄了一個 gay 的在熙

三個版本中最值得拆解或重提的部份，是主角與在熙（即影集裡的美愛，下文統稱在熙）的關係，分別對應小說第一章，影集一二集，以及電影版（電影只拍到小說第一章與第二章部份）。

這是改動最多也最幽微，或者說，講出來不甚討喜的：因為主角與在熙之間，其實存在緊張的互動，而後者在某程度上，背棄了主角。

故事最後，主角在在熙婚禮唱歌，雖名為祝福，但其實是輕鬆而決絕的送別。但告別室友何需決絕？因為他們還曾是盟友。

不妨先回看兩人相遇結盟的過程。一開始，主角在街上跟男人熱吻被在熙——這位在學校素有蕩婦之名的同學——發現。原著寫道：

——你不會告訴學校其他人吧？
——當然，我雖然沒什麼錢，但還是有道義的。

記住在熙這段話，尤其是前半句，它屬於半個謊言，而影集跟電影都只要我們記得後半段，並為此感動。

其後，兩人經歷彼此的感情風暴，女方懷孕，同居，盟友關係來到最緊密的時刻。被父權屏棄、踐踏的人相互 cover，於是更有力：「在那個年代，我們經由彼此學習了生活的各個層面。例如，在熙經由我學會同性戀者的生活有時真的很受屈辱，我則經由在熙知道了女人的生活也非常不容易。」

但最終，在熙這位曾被蕩婦羞辱的女子，有點莫名地振作了起來，先是找到好工作，再莫名地步入婚姻，「我對在熙那積極正面的樣子感到非常陌生。」小說裡映如此說道。這過程的「莫名感」在影集與電影裡都消失了——儘管我們從女方視角就可得到答案：面臨或說可以生育、結婚的她，自然不可能一輩子與主角維持 gay、直女的假 CP。

殘酷一點地說，在熙「可以結婚」，男方則因韓國同性婚姻尚未合法而不可結婚，所以她始終有一把鑰匙，可以打開他倆同居的房間，走入有光但可能不多（？）的世俗所在。

然而，在熙其實不只擁有一把鑰匙，還有一個安全通道可以撤離。這關乎她的出身背景。到原著第一章後半，我們才知道在熙父母家很有錢，而早先作者透過她幼時學很多才藝來暗示此事。小說裡主角說道：

「我過去認為在熙是在平凡中產階級家庭長大，這個想法開始動搖，她在成長過程中，之所以能夠把社會觀念當作一張擤鼻涕的面紙，或許正是因為⋯⋯」

儘管並未說出，但也夠明示了在熙其實是有資本去浪蕩去自由的。他倆的結盟，是出於性別的，卻並非階級的。在熙想要的話，可以隨時結束這聯盟（前提是放下尊嚴回去找父母）。

這並非比慘大會，在比賽 gay 還是直女比較慘，而是想表達原著在性別之外，還多了階級的維度，性別與階級之間相互影響。同理，我們也可思考，是不是主角的男性身份讓他始終相對在熙擁有父權紅利？例如他十分頑強的能動性，那股想罷黜世界，勇於毀家廢婚的決心。因此，重返小說，並非看誰更可憐，而是想凸顯性別與階級間一來一往，時而掣肘時而助力的複雜程度。

到了影集與電影，主角與在熙的階級落差被淡化許多，如此一來少了辯證、凸出人物的可能。不過影集留有在熙搬出去前，說出「有房子在松坡區」，對比高煐略帶疑惑的表情，算是保有一絲絲線索，讓我們推敲他倆的階級落差，理解在熙走入婚姻不過是循異性戀體制的正軌而去，即小說所謂：「在熙的家庭狀況好像還不錯，也讓我暗暗覺得這似乎是個微妙的婚姻。」

就是這樣的在熙，背棄了一個 gay。

但終究是無可奈何，往人生大道走的選擇，所以主角縱使對此語帶保留，也順然接受了這事，甚至被迫去在熙的婚禮唱祝福歌。在小說裡，比較可見他的「被動」（還從司儀角色被降為唱祝福歌，因為司儀照慣例要由新郎親友擔任，這裡也是作者的微微諷刺），而在影集與電影裡，就只是純然甚至有點好哭的友誼之情。

那個名為「凱莉」的

卻除主角與在熙組成的怪異 CP，原著與影集引人注目的，還在於它們是挑釁又黠慧的後愛滋時代文本。讓人想起拍得非常動人的《BPM》。

如果說《BPM》封存了愛滋大爆發時期的抗議行動、淚水、死亡，乃至直面死亡的生命力，那麼原著與《大都市的愛情法》則記錄了愛滋治理的過渡階段。我們從影集可以梳理出一條時間線：主角 2014 年確診，2015 年左右與在熙同居，到了 2020 年才遇見第三位男友圭浩。

這個時間跨度見證了 HIV 治療的重要進展，特別是 U=U（Undetectable = Untransmittable，測不到病毒等於沒傳染力）觀念的推廣。主角與圭浩因 HIV 失敗的性，理論上已能透過 U=U 與 PrEP（預防性投藥）獲得解決——事實上他們也確實透過 PrEP 達成一次無套性愛。然而，在 U=U 觀念尚未普及的社會中，這樣的選擇仍然招致爭議。例如在中國豆瓣討論中，就有相當多人認為男主角不負責，並指責影集淡化愛滋。

2015 年播出，刻畫舊金山同志故事的美劇《Looking》，也曾在第二季展開關於 PrEP 的辯論。男主角認為為了做愛而吃藥很荒唐，一位直女角色回他：「這就跟女人吃避孕藥一樣嘛。」旁人表示兩者有所不同。此時，一位較為激進的同志角色則認為：PrEP 確實像避孕藥解放女人一樣，解放了男同志，而男主角回：「不戴套做愛，為何是解放？」

是啊，為何是？但如果問《BPM》裡的眾人，他們絕對會同意這個解放。《大都市的愛情法》並未就 PrEP 相關汙名展開討論，而是選擇了另一種更私密的方式——主角帶著反抗、微微挑釁地與 HIV 共存。

這種反抗最顯著的體現，是原著及影集中主角都用「凱莉」這名字取代 HIV，可以說是以 diva 之名降服汙名，絕妙。較不顯著但更特別的是，我們要到小說第三章、影集第五集才知道主角感染 HIV （其實小說第一章曾提到主角因傷意外退役作為伏線）。

這表示除了圭浩，此前兩個男友都不知道主角的感染者身份。在熙則較複雜，影集並未明言，但小說第三章裡，一次主角與在熙在酒吧遇到陌生男子酒後詢問「你是當什麼兵？」時，在熙看到主角眼色，快速向那人說道：「哥哥，都已經三十多歲了，軍隊故事還要講到什麼時候啊？」非常俐落地斬斷這個一般異男當年勇，然感染者無從談起的話題。

（在此，我們也可重拾先前提到的小說的多維度複雜性：在熙雖然沒有性別紅利，卻因著「健康」之身，得以 cover 男主。）

至於影集裡，男主的三位好友極高機率是不知情的。這點從第五集在夜店談到帶原者經過，他們遮住酒杯的歧視舉動便可知。

（可能有人會問，小說裡的好友呢？事實上，小說對於主角的 T-ara 好友們僅一語帶過，影集裡有如《慾望城市》的姐妹（？）情，完全是改編獨創。另一種格列佛隧道效果。）

大體而言，原著與影集中男主並未二次出櫃感染者身份，因此招致「淡化愛滋」的批評，一度使《大都市的愛情法》預告在韓國被抗議而下架。

這些攻擊有其背景。2023 年，韓國憲法法庭就「愛滋病預防條款懲罰 HIV 感染者傳播是否違憲」做出了部份合憲決議。也就是說，在原著與影集裡，主角都可能因為被認為進行危險性行為而受到判刑（包括口交），即使在測不到病毒量的情形下。

然而，這藏而不露，放著不表的設計，正是原著與《大都市的愛情法》最厲害的機關：我們先進入了主角的內心世界，陪他經歷兩次分手，失敗的自殺，母親過世，才得知他是感染者。

之後，觀眾看待主角，會起何種變化呢？是覺得他欺瞞你？——可你不過是螢幕外的陌生人，儘管奇異地參與了他的人生故事。或者會同情他？——但他可完全沒要人同情，如小說裡說道：「取（凱莉）這個名字，我從來沒有後悔過。」（是桀驁也是傲嬌）

最終，觀眾可能會發現，是否得知他的感染者身份，不會讓他在你心中產生形變，一切並無不同，他還是小說裡的胖貓，影集裡的冷貓。而我們也可思考，為何主角不對前兩位男友說，直到圭浩告白才坦承呢？是不是因為「別人愛你，你要誠實」？（出自孫梓評〈法蘭克學派〉）（圭浩的價值又上升了）

懷著這層思考，再往前回看原著第一章在熙到婦產科尋求終止妊娠，卻被檢視其貞潔跟羞辱更有意思。這時，男主其實正在做泌尿科檢查，暗示他因為肛交而尿道感染，而且同樣被醫事人員恥笑。

此時，主角與在熙的處境看似疊合，其實不然。

表面上，兩人都面對醫療體系的歧視，但主角的泌尿道感染背後，藏著更沉重的祕密——直到第三章我們才知道那個祕密為何。朴相映巧妙透過這種虛掩，讓讀者在得知真相後，不得不重新審視先前的每一個細節，並回頭召喚凱莉。

那個狡猾的凱莉，其實早就現身了。

朴相映透過描寫在熙懷孕，暗寫凱莉「也是」主角揮之不去的體內之物。就像在熙對婦產科醫師反抗說道：「聽說女人身體裡的胎兒與異物無異，說是沒有比懷孕和分娩更對身體有害的了。」不過主角無法終止他與凱莉的關係，只能與之共存。其後，他出錢幫在熙進行手術，在熙則「擺平」與他一起去檢查泌尿道的男友。雙方在結盟的框架下又相互 cover 了一次——而我們要到第三章才再次看見在熙 cover 主角。

如果說從原著到影集，階級被剔除了，是某種馴化、簡化，那麼至少在 HIV 文本上，《大都市的愛情法》仍保持了它的銳利與溫度：不只擺脫了悲情、苦大仇深的酷兒影像傳統，更重要的是，呈現了一個流暢而動人的感染者故事。

而電影版呢？電影以興秀順利當完兵，顯示他並未感染。電影版的主角，彷彿生活在一個比較幸運的平行宇宙——一個不需要與凱莉相處的宇宙。

等等，這樣 OK 嗎？

我們討論了 HIV 議題如何從原著到電影中消失，但馴化的過程遠不止於此。

從原著到影集再到電影，這條馴化之路是一次次的剔除：先是階級，再來是疾病。更微妙的是，電影版還透過增補來完成它的馴化工程，將所有尖銳的矛盾熨貼成一部標準愛情喜劇。

以在熙的婚姻為例，電影不僅剔除了原著中的階級維度，還試圖用一個「完美上司」的浪漫邂逅來化解所有問題。這處理方式耐人尋味：因為在熙先前遭受的父權傾軋如此沉重（電影甚至安排了一個施暴恐怖男友），卻又輕易地被另一個「好男人」的出現所化解。

更令人警覺的，是電影如何處理那個恐怖男友的情節，用一種聰明而變態的方式帶過：男主、在熙、恐怖男友來到警局（一個更高的父權面前），恐怖男友向警察指控男主跟在熙偷情（儘管完全並未違法，因為他們尚未結婚，況且也非事實），滿臉是傷的男主，為了證明自己沒跟在熙偷情，最終在警察跟幾位被逮捕的路人面前出櫃。

電影以逼迫一個 gay 出櫃，來證明他與女方的「純潔」，於是我們看到，恐怖的是直男，被懲罰的卻是 gay。簡直是惡趣味了。正當觀眾來不及思索「這樣 OK 嗎？」就接上在熙與未來老公的浪漫故事。在此，影版的男主興秀被雙重消費了：首先是以他的出櫃作為高潮戲，帶過對恐怖直男的咎責，而關於他出櫃的討論，又以在熙未來老公的浪漫愛帶過。

但電影十分聰明的是，給人的剝削感並不特別強烈，因為稍早它演給我們看興秀「面對自己性傾向」的勇敢抉擇：去找曾經愛他的 situationship 對象，以及向母親出櫃。因此，於電影敘事中，觀眾體感他不過是「又」出了一次櫃。

但電影對母子關係的處理，同樣展現了這種「巧妙的迴避」。原著中主角面對信仰天主教、曾將他送進精神病院的母親，保持不願妥協的態度。影集版選擇讓母子和解，稍稍軟化對立。到了電影版，導演更是用一連串精妙的喜劇節奏，幾乎魔術化解了這個難題：男主出櫃後，下一幕母親一身紅倒臥馬桶，正當大家都以為母親自盡，畫面又告訴你母親只是喝覆盆子酒醉了。

接著，鏡頭帶到母親的包包，裡頭有張有點刺眼的《以你的名字呼喚我》票根，暗示抗拒兒子同志身份的母親，藉由看同志片企圖靠近兒子。一連串下來，觀眾無暇思考：「她就這樣接受兒子的同志身份了嗎？」雖然如此，看到這段我還是落了幾滴淚（東亞父母式的默默付出，實在很容易打動我）。

還可稍微分享的是，朴相映在訪問中提到，最喜愛的酷兒影像，正包括《以你的名字呼喚我》。此外，還提及了李安的《斷背山》，去年金棕櫚得主西恩貝克的《夜晚還年輕》，以及史蒂芬戴爾卓的《時時刻刻》。

最後我要展開連連看的，是雖然時空跟主題都相去甚遠，但 2002 年上映的《時時刻刻》，可說是《大都市的愛情法》另一個切角、所謂苦大仇深的版本。在前者裡，感染愛滋、疑似發病的配角詩人理察，對應高煐的小說家身份；梅莉史翠普飾演的理察「前女友」，對應在熙；茱莉安摩爾飾演的女同志理察母親，則對應高煐之母。

如果說二十年過去了，我們期待不悲情不自虐的酷兒影像，那便是從《時時刻刻》到《大都市的愛情法》的可能。但這不是線性進步的進程，而是各種客觀條件下，包括愛滋治理、生活條件不同下的酷兒故事。

如同有人正在閱讀此文的此刻，即使如台灣某個角落，可能也會有「悲情」的酷兒故事正在上演。《大都市的愛情法》主角擁有的賦權力量（我認為多少來自寫作）與社會條件，不是魔術，隨便就能澤被眾生，讓人們自動的從既有生命故事中解放。

因此，這篇文章如此孜孜矻矻挖掘《大都市的愛情法》酷兒的面貌與版本，提醒原著、影集、電影三版本的並存，也是為了不遺忘——

還是有不那麼《大都市的愛情法》的酷兒愛情，正發生。

《在熙，燒酒，我，還有冰箱裡的藍莓與菸》

作者｜朴相映
譯者｜盧鴻金
出版｜潮浪文化
原版出版日期｜2023.06
電影書衣版出版日期｜2024.12

輸入「City Pop 女王」出現的搜尋結果，先是竹內瑪莉亞，再來就是土岐麻子。

隨著 City Pop 被賦名，在這幾年流行回來，似乎每隔一陣子，當有一位唱腔與曲風屬於日本八〇年代的女歌手稍有動作，就又有一位 City Pop 女王登基：竹內瑪莉亞是、大貫妙子是、杏里也是⋯⋯即使心裡清楚，女王封號終歸是名片式的批量生產，但當聽見她們打開嗓子，迷醉的城市圖像閃逝，聽眾們仍又忍不住跪地膜拜。

而在一眾 City Pop 女王當中，土岐麻子是宛如么妹一般的存在。

與其他女王不同，City Pop 全盛的八〇年代，她還是小學生，錯過了那班千禧前的列車。反而更像是許多年輕聽眾一樣，她是聽著其他女王的歌聲長大的女王——是一種傳薪，卻也在接過火炬時，唱出了自己的 City Pop。

幾乎年年有新作的土岐麻子，其產量豐沛、內在的挑戰與實驗精神，不像是已經唱過 20 個年頭。去年 4 月才剛發行個人出道 20 年的精選輯《Peppermint Time ~20th Anniversary Best~》，年末就又以新作《Lonely Ghost》再一次優雅成癮地，盤起了女王的裙擺。

女王的姿勢

最早，學生時代的土岐麻子自 1997 年以樂團 Cymbals 主唱之姿亮相，直到 2004 年樂團解散，她單飛發表首張專輯《STANDARDS 〜土岐麻子ジャズを歌う〜》，副標題開宗明義：土岐麻子唱爵士樂。那是與日本知名薩克斯風手的父親土岐英史，共同企劃製作的翻唱專輯，多首爵士名曲在爸爸的編曲與女兒的歌聲裡，如獲新生。

緊接著《Debut》、《WEEKEND SHUFFLE》、《TALKIN》等創作專輯一年一張噴湧而出，在展現強韌唱功的同時，從父親那裡所承襲下來的爵士作派，也如基因般融合其中。甚至到後來，土岐麻子唱起廣告歌時，女伶之姿依舊如影隨形。

可口可樂、麥當勞、松下電器、UNIQLO⋯⋯在大家認識她這個人之前，就先在電視裡認識了她的歌喉。成人感的俏皮，爵士的調戲與挑釁，讓廣告歌不只是廣告歌。其中為資生堂獻唱的〈Gift～あなたはマドンナ～〉更是紅遍日本家家戶戶，它不以洗腦攻略聽眾，而是以時髦的編曲、能撒嬌能矜持的聲線，演繹著成年女性的理想模樣，讓人在按下轉台鍵之前，忍不住想多待一下。

彼時還沒登基 City Pop 女王的土岐麻子，先獲得了另一個稱號：廣告歌女王。

2014 年推出的專輯《LIGHT! ～CM & COVER SONGS～》正是這些經典廣告歌的集大成。然而女王之所以是女王，正因為她並不滿足於一頂皇冠；在電視廣告的世界走一遭，土岐麻子後來回歸更純然的創作，也就是後來與製作人 Tomi Yo 攜手的「City Pop 三部曲」，分別是 2017 年的《PINK》、2018 年的《SAFARI》以及 2019 年的《PASSION BLUE》。

即便是熟悉的 City Pop，土岐麻子亦不想要單單懷舊八〇年代的紙醉金迷，那年《PINK》發行時她接受 TuneGate 採訪說，「當我思考 City Pop 是什麼時，我得出的結論是：如果我不去嘗試做我想做的音樂，它就無法成為 City Pop。我從小就聽著山下達郎和吉田美奈子的 City Pop 長大，發現這個分類裡，存在很多不同的音樂家、各式各樣的音色，所以我認為，它不能被歸類成單一群體。」

「真正的 City Pop 不在於聲音本身，而在於它是『時代的開拓者』——這是前輩們經過巨大挑戰而創作出來的音樂，這種姿態才是我們所謂的 City Pop，我也想以此為目標。」

於是在 City Pop 復興的一〇年代後葉，三部曲並未重蹈過往 City Pop 的慣性，而是持續變化與撩撥，比如《SAFARI》在編曲上加入更多的弦樂與銅管，使其繁複奢華；或是《PASSION BLUE》的歌詞誠實對準了現代城市的孤寂與野性。

土岐麻子說，這些作品或許不同於人們記憶中的 City Pop，然而，「這才是對我所喜愛的 City Pop 創作者表達敬意的正確方式。」

永不滿足，持續打擾世界，女王的本心與本領。

薄荷色東京，及其孤獨

「如果東京有一種顏色，那一定是薄荷色。」

《リンネル》的訪問裡，土岐麻子說，那也是八〇年代美國西岸的顏色：閃亮的敞篷車行駛在寬敞的沿海大道，棕櫚樹倒映在引擎蓋上，一排排梳過黃昏的瀏海。對土岐麻子而言，那正是屬於薄荷的風景，「事實上，東京街頭也越來越常出現這樣的柔和色彩，從汽車、文具到單身公寓，薄荷作為城市景館逐漸變得生動的象徵，浮現在我的腦海中。」

這是她之所以將 20 年精選輯命名為《Peppermint Time ~20th Anniversary Best~》的原因：這 20 年的個人歌唱生涯，是薄荷般的時間，也是 City Pop 的時間。

土岐麻子回憶幼時，總是放著山下達郎的歌，迎接星期六夜晚和繽紛的城市天際線。

在山下達郎被歸類在 City Pop 之前，土岐麻子就已癡迷起了都會風光，尤其是東京：「東京的風景每天都在變化，建築物不斷重建、道路不斷拓寬。我內心一部份對這種變化感到悲傷，這也是為什麼我想在歌曲中捕捉這些我熟知的風景，於是我一直在描繪東京。」

然而如今的東京，早就不是妄想與亢奮的東京——三部曲完結作《PASSION BLUE》處理的集體失落正是如此，八〇年代繁華都市的霓虹四射，被千禧後社交網路的高度刺激、大量多巴胺分泌後的孤獨感覆蓋，東京是那一座〈Bubble Gum Town〉：剝開銀紙，膨脹又快速扁塌的空虛泡泡糖。

明日街は誰のものか（明天這座城市又屬於誰？）
退屈しのぎ的なバブルガム（解悶用的泡泡糖）
味わえ（嚐嚐看）
味がしなくなるまで（直到再也沒有味道）

這是屬於這個時代的 City Pop：大城市裡小市民的人際割裂狀態，孤獨卻又享受孤獨的活法。與 Ｇ.RINA 合作的〈Ice Cream Talk〉也反覆訴說 ——

孤独という名の靴は（穿上名為孤獨的鞋子）
履きなれたら（一旦習慣了）
どこまでも行ける自由の靴（就是可以去任何地方的自由的鞋子）

土岐麻子形容，那就好像，隻身走進東京混亂而巨大的十字路口，被陌生人包圍時，一邊感到孤獨，一邊又感到自由。

「孤獨就像是自由的反面。」

於是 City Pop 成了她嘗試重現的一種鳥瞰，想像在夜裡眺望整片東京，看似繁榮，但，「當你觀覽整個夜景時，每一扇窗的燈光，都好像是一個個不同的文件。」她想描繪不是萬家燈火的豔麗，而是近看每一個房間裡，細緻的孤獨感。

桌巾與燃燒彈

2022 年，46 歲的土岐麻子去學了開車。

接受媒體採訪時她說，「直到前幾天我還在駕訓班上學呢！」原來是不甘心總被其他人載的女王啊。對她而言，「我想對各種事情感到興奮，但又不想覺得已經太晚了。我不想因為年齡變得膽怯或懶惰。」

而這位不安份的女王，相隔三年（在土岐麻子粉絲的時間觀裡應該算久了吧）在 2024 年末推出新專輯《Lonely Ghost》。第一首歌即表明，她繼廣告歌女王與 City Pop 女王之後，又當上了〈Queen of Mystery〉。

意欲描繪不明確、曖昧模糊的事物，《Lonely Ghost》回歸了土岐麻子招牌的玩心：〈August〉有著強烈拉丁風味；〈Kappa〉以河童為名呼應專輯主題；〈Dong,Nan,Xi,Bei〉是麻將牌局上的東南西北，曾有朋友告訴她，打牌祕訣是：「不要看牌技，要看情緒反應。」她靈光一閃，麻將的針鋒交錯，與出軌情人間的對峙，此時串通一氣。

也沒想到，節奏輕快、擺設各種異國美食的〈Tablecloth〉，是一首思考戰爭的歌。

爆発音 が聞こえてきて ヒールを ぬぎすて（聽到爆炸聲 我脫下高跟鞋）
逃げ出した背中をかすめた 火炎瓶（逃跑的時候 燃燒彈擦過我的背）
転んだ水たまりにうつる 炎のスローモーション（掉入水中 火勢慢動作包圍）
私は非日常をいつもおそれてる（非日常總是讓我害怕）

她以「下毒」來比喻寫歌過程，將毒物摻入日常吃食。新專輯上線後的《Barks》採訪裡她說，「我回想起日常生活中遭遇恐怖主義的經歷，這是我從住在巴黎的朋友那裡聽來的。她穿著鞋跟破了的鞋子逃命時，當地人告訴她：這樣的事情在法國每天都會發生。」

險象環生，讓一頓平凡晚餐也隆重起來，「當我思考戰爭時，我開始覺得沒有什麼比能和朋友喝茶、和先生一起吃飯更幸福的事了。這首歌就是抱著這樣的想法寫的。」

「我們的日常生活本來就混入許多謎團。內心難以捉摸的感受、與他人在同一個地方看見不同風景⋯⋯這樣的小細節，讓我們得以探索生活中那些『莫名其妙的事情』。」非日常的燃燒彈，日常的桌巾，一首歌裡和平共存。

然而《Lonely Ghost》不全是動感，也有悲傷而渺遠的時刻。同一篇採訪裡，她講起同名歌曲〈Lonely Ghost〉寫著碰觸不到任何事物、而與世界保持距離的幽靈，實則想照顧那個孤零零的自己：「我的腦海裡浮現出，一個孤獨的女孩坐在燈光昏暗的咖啡廳，聚光燈只照在一個座位上的畫面。從那時起，我想寫一首歌曲來收容我的受傷和悲傷。」

忍不住想，原來這張專輯是土岐麻子版的《鬼魅浮生》啊。

專輯主視覺上，她穿著蓬蓬軟軟的藍白禮裙，活像一隻過份華麗的床單鬼，但輕盈到了最後，是傾臥〈窓辺〉的脆弱，「這陣子，我失去了父親和朋友，但他們對我說的話，我永遠銘記在心，就像一架紙飛機飛過。當我遇到困難時，我會想起他們。在這首歌中，我寫了雖然看不見他們、卻得到幫助的感覺。」

女王盤起了裙擺，再一次地，連傷心都是優雅的。