記憶的宿物──談「這裡是秋吉台」/「這裡是金澤」蔡坤霖、張雅萍雙個展

作者印卡
日期08.04.2017

台灣藝術這幾年間社會參與與民俗學歸返的嘗試將藝術與日常生活、民間工藝的距離拉近。過去藝術史學者漢斯.貝爾廷(Hans Belting)在談到圖像與儀式的關係時,把圖像跟其創造的苦行相互討論,這一段西方藝術史上藝術製作過程與宗教儀式相結合的關係在台灣民間工藝也有類似的情形。這種藝術觀點在移除宗教或是特殊國家意識形態後足以讓當代藝術某些實踐過程得以更進一步討論,尤其像藝術家蔡坤霖、張雅萍他們曾參與公共藝術的經驗來看,除了塑造空間景象之外,他們與地景、在地文化脈絡的對話,實踐了物件、裝置再符號化的努力也是當代台灣藝術人類學的現場。

攝影技術出現後改變了本真性與模仿的關係,這樣的說法不是什麼新鮮事。但即使看似方便的手法中,藝術家的勞動從來沒有消逝。最近這個在台北國際藝術村展出的雙個展,重現日本兩地駐村的經驗,現場我們可以看到一些照片、資料拉近觀眾與兩地的距離。蔡坤霖的駐村地點位於日本山口縣美祢市的秋吉台,是日本最大喀斯特台地。這個二戰時期作為後勤補給的地區,兵工廠的遺跡被保留了下來。地形富含碳酸鈣的鐘乳地形與曾經提供奈良大佛銅料的長登銅山,是此地著名的景點,其中煉銅產生的廢氣在地景中有著與金瓜石外貌相似的廢煙道。張雅萍以長桌展示的地圖與照片讓觀眾或多或少想像駐村的活動區域,以金澤的靜謐、緩慢的生活步調去聯想。這個展覽透過了「這裡是秋吉台」與「這裡是金澤」兩個命題來闡述駐村經驗的產物。展覽的搬移,原地記憶再現的困難,透過作品給予了一種解釋。以張雅萍為例,在展覽中他並未藉由聞名的金箔作為發想,而是聚焦在犀川和淺野川與海岸風景給予他的感受,現場裝置了以半透明布與鋁箔的手工作品,在時空的距離中呈現著水相的體感。蔡坤霖的作品更成為一種經驗的餘緒,展場的創作呈現了經驗如何透過裝置的組合與版畫的呈現構成記憶之盒。此處藝術家的記憶書寫過程,也正是藝術史終結後,各種小敘事在作品上流動的現象。

以水管作為創作媒材著名的蔡坤霖,這次在展場中展出兩件以水管和錄音裝置成的聲音雕塑。整體而言我們可以從蔡坤霖到張雅萍的作品,從記憶之術到氛圍美學,以此核心拉出三個層次。蔡坤霖的聲音裝置,往往像是共振箱把在地聲景例如鐘乳石等聲響收納在特殊的管道中。從古希臘抒情詩人西蒙尼德(Simonides of Ceos)發明記憶術將修辭與記憶迴路結合技術化,到現代知識的系統化與紀錄技術發展導致的消無。記憶之術在修辭如何構造記憶呈現了技術與記憶回溯的關係,與技術產生的記憶書寫的結構轉變。昆蒂里安如此描述記憶之術:首先你必須想像一個建築,然後想像它所有的細節,再將想記住的事物放置其中。記憶之術透過空間來達到修辭與記憶同一性的效果,在〈侘寂〉這個作品就透露了類似的構造,更不用說寂(さび)就是一種民謠的方式。由此看來蔡坤霖的聲音裝置提供了一種音景的類型。班雅明在 1935 年〈機械複製時代的藝術作品〉提到本真性獨一獨二(日譯,一次性)的瓦解,以及背後儀式性的喪失。蔡坤霖一系列作品構造的「聲音之管」形象,這樣的構造彷彿管樂器、聲道的變形,但卻又無法簡化成語言或樂音,這正是侘寂與さび、空間與曲式的關係。在作品中雖然聲音是錄製的,但因為裝置的存在,對於聽者產生了特殊的身體姿勢與符號關係,強化了一種記憶空間的存在。過去 Brian Massumi 在 2003 年〈經驗的檔案〉(The Archive of Experience)將班雅明所謂的非感官相似性(nonsensuous similarity)檔案化的結論重新拉回到感知上來,把身體感受能力(affect)拉到對事件的再符號化,這在蔡坤霖的作品或許可以看到類似的情況。

透過熟悉的塑膠管為材料,在聲音層次的表現,是這個展覽的第一層次。第二層次,乃是蔡坤霖以秋吉台的山景完成的印刷版與版畫作品,〈行旅圖〉與〈山〉。這組作品,可與張雅萍的裝置平台相對照。蔡坤霖的版畫作品,將以往聽覺裝置內捲化的經驗,向外翻轉成為視覺投射。在模仿層次上以版畫搭成的秋吉台成為了周邊歷史故事與重要景色的投映器。在器物層次,版畫與聲音裝置都類同著記憶裝置,傳達特定的記憶模組。在這裡經驗世界的表達於視覺上的統一,也使得蔡坤霖的作品與張雅萍的地圖式展示產生了差異與調和。在視覺層次,地方景像與歷史敘事是這個展覽的第二個層次。

第三個層次,則是張雅萍的裝置作品透過想像力的和諧運動邁向的空間美學,她利用不透明塑膠織布與鋁箔佈置了當時對於金澤水相的經驗。這個作品脫離單純的模仿,在意象構成中透過對河海光影的經驗把不透明與折射兩種光學特性以抒情的方式展示。兩位藝術家經驗的位移成為一種空間映拓的實踐策略。秋吉台的山也漸次轉換成為金澤的河海,作品的擺設與對話,成為空間記憶的中介,不可再現的正是記憶所在,被其他物質媒介再次努力投射出一種簡化的日本島形象。「這裡是秋吉台」與「這裡是金澤」將日本的異質性表達了出來,例如蔡坤霖透過秋台山提及的二戰軍工業,相反地金澤因為地理位置的關係避開了二戰的影響也遠離政治核心,人與環境的協調性因為這個緩慢的步調而共存。

記憶之術,在歐洲十七世紀逐漸式微被各式科學方法取代。但在蔡坤霖以耳朵感受出發的作品,從聽覺到視覺的變化,記憶書寫有了一種非視覺性邏輯的配置。日常生活的景觀化,在蔡坤霖與張雅萍的合作中給與形式在紀錄功能、物件再脈絡的可能。透過三種層次,駐村經驗在藝術家交流之外,他者生活的觀察與尋常經驗再一次符號化被安置在展場中。雖然距離產生了分化的效應,物理的距離也可以透過各種技術再現實化,記憶透過各種技術產生認識的框架以及觀眾行動塑造出共存空間。雖然「這裡是秋吉台」與「這裡是金澤」不是記憶的魔法袋子,阿奎納所說的記憶三原則(事物秩序、化成特殊的象徵、重複)不必然完全被實現,但這個展覽給予感官技術由氛圍塑造當代記憶的模式,或許提醒了全球技術如何受限了記憶的形式,而藝術家如何提供彌補之道。

 

記憶的宿物──談「這裡是秋吉台」&「這裡是金澤」蔡坤霖、張雅萍雙個展
展覽期間:2017.03.17-2017.04.09
展覽地點:台北國際藝術村,百里廳

 

【專欄簡介】
藝術作品不會主動地揭開它的深刻,本專欄將提供台灣當代戲劇、視覺藝術展演的介紹與論述。由「關係藝術」的理論,這勢必帶著藝術作品與文學之間的認知差距,但也希望藉由這些差距,討論作品的文化脈絡及其美學觀點,提供讀者進一步的討論空間。

                                                  

【印卡】   
七年級詩人,《秘密讀者》編委,詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物,曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》,著有詩集《Rorschach Inkblot》。

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BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿印卡
圖片提供台北國際藝術村

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