法律究竟能帶給我們多少道德上的安慰?資訊洪流中的「真相」又有幾個版本可信?這時代的人們恐怕對這些問題的答案沒什麼信心。

《第 22 年的告白:我是殺人犯》以日本為背景,講述一個逍遙法外的連環殺人犯,在過了法律追溯期後出版了一本「自白」,並獲得了媒體的瘋狂關注。以日本的脈絡來看,不管是 1980 年代的吃人魔佐川一政,還是 1990 年代「酒鬼薔薇聖斗事件」的少年 A,殺人犯利用自己的罪行謀利對該社會來說並不陌生。

該片以懷舊風格的片頭開場,工作人員的名字都以灰底、錄影帶質感的畫面呈現,利用仿紀錄片風格、都市景觀的縮時攝影並混以真實災害新聞畫面,交代角色們 22 年來粗略的背景,為該片多元的影像風格與敘事時間的跳躍奠定基調。

對於媒體之於社會的功用為何,《第 22 年的告白:我是殺人犯》提出了相當多的質疑與批判。我們從新書發表會橋段當中浮誇的投影動畫及燈光秀,看見當今訊息的展演性與話語權的病態關係,暢銷書成了聳動的同義詞。片中多次插入快速閃過的社群網站留言串的畫面,除了活化劇情節奏之外,也展現了資訊爆炸中反智、民粹的一面。

不管是殺手犯案時強迫受害者的親人目睹暴行、留下影像證據,又或媒體鋪天蓋地的炒作,該片當中一再強調的觀點,便是對加害者的強迫觀看。這種注視使加害者立體、受害者扁平,而劇情設計上多著重在殺人犯,也多少反映現實世界的悲哀。(兇手少年 A 的《絕歌》與另外兩位當時的受害者遺族著作:土師守《淳:一個被害者父親的真實告白》、山下京子《最後的生命力量》,在知名度上有明顯的落差)

而那些法律未能完成的正義,媒體有能力代勞嗎?《第 22 年的告白:我是殺人犯》顯然對此並非肯定。本片最大的轉折,便是揭露原先自稱殺人犯的曾根崎,其實是受害者遺族拓巳,為了報仇不惜整型設局釣出真凶;而原先看似透過媒體追查真相的主持人仙道,卻是殺人兇手。這黑白交錯的精巧設計,恰恰反映出現在後真相時代真假難辨的困境。仙道被逮捕後也出了暢銷回憶錄,最後只能靠遺族刺殺伸張正義,這結局雖然有些俗氣,卻也是提供法律失能下暴力的慰藉。

在音效的使用上,《第 22 年的告白:我是殺人犯》讓人相當驚艷。儘管導演仍忍不住在催情的橋段加入旋律性明顯的音效,但該片主要是運用電子儀器的聲響做節奏上的變化,襯以厚實的低頻噪音,帶給觀眾壓迫、不安、城市感、時間流逝等暗示。

《第 22 年的告白:我是殺人犯》做得最好與最差的地方,都可以在拓巳與仙道地下室對決的場景看到。這場戲的地點設計在充滿大螢幕的房間裡,從讓螢幕裡的受害者成為背景、與角色重疊,以及透過螢幕的 POV 鏡頭製造類似亡魂的觀點,到紀錄仙道的攝影二人組等設計,再再展現出導演入江悠對於影像本身的意識,在美學上扣合主題。然而,這場對決拖泥帶水,角色們反覆的決定也不盡合理,當中最傷的莫過於反派仙道本身設定過於淺薄,以至於先前對種種議題漂亮的探討與鋪陳,最後顯得流於商業片公式的普通水準。

在此倒不是針對商業片公式進行貶低,只是這樣設計上的工整,在確保娛樂性的同時,很可能也是該題材無法更進一步發揮的原因。就商業價值而言,《第 22 年的告白:我是殺人犯》絕對是水準之上的優秀作品,而這樣議題與敘事並重的企圖,肯定是當今市場、社會需要且樂見的。

 

【蘄觀】
針對電影及戲劇,以文本出發提供評論。在資料的引用上,強調與作品的關聯性。在脈絡的歸納上,強調內容與該藝術形式有所連結的重要性。期待在客觀的分析中,磨出一點玩味。
 

【李蘄寬】
1994 年生,台灣台北人,十七歲開始寫小說至今。從事劇本創作、劇場導演、戲劇構作,偶為演員。合作邀約請洽 eatadoner@gmail.com。

撰稿:李蘄寬

圖片提供:龍祥電影

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