那天約在新生南路巷內的咖啡店,我提早到,準備待會的訪談。窗外三三兩兩上班族用餐或回家的腳步,是工作日八點過後的節奏,我坐在一個看得見門口的位置,想像著,任職財經記者的羅毓嘉大概會以拘謹的形象現身吧。然後,他推開門,條紋襯衫,短褲,休閒鞋,一身粉色系登場。他還是那個他,那個參加社會運動,也關注時事議題,出版詩集,也寫散文與評論的羅毓嘉。

「欸,你訪綱裡面列的問題都好──嚴肅喔!」甫坐定,他便瞇著眼對我說。這次的訪談被放在專題的第三篇,用意正是要回應語言作為一種技藝,如何與背誦和身體知識產生關連的問題,調性確實略顯嚴肅。然而,在接著對話的過程裡,羅毓嘉侃侃而談,清亮的嗓音與流利的口條,一如他的詩歌一般具有鮮明的節奏與情感。顯然,他是做好準備才來的。

紅樓因緣

高中就讀建國中學的羅毓嘉,是紅樓詩社的一員,那是他正式與文字親密摩挲之處,遂引發我的好奇。我問他在詩社的經驗如何帶領著他逐漸成為一個詩人,他卻先是從詩社創社的因緣談起。紅樓詩社的源起,起初是校內老師帶領學生參加台北市詩歌朗誦比賽後,願意留下的一批學生創立的,而詩社每年的最大任務也是出賽為校爭光。「我高一進去的時候純粹只是想寫詩,完全不知道社團背負這樣的傳統。」他說,有種誤上賊船的感覺。

詩社日常的訓練也並非寫字讀字,諸如練發聲、呼吸吐納、氣沉丹田等,是為了練出朗誦的底氣,這類身體的經驗是社課帶給他最深的記憶。令我感到特別的是,他提到指導老師在課後常自掏腰包拎著他們到新舞台、國家戲劇院,看現代舞、彈詞、崑曲、舞台劇,是故紅樓中的文字記憶,不只是紙上的語言世界,「音樂、舞蹈與戲劇也有他們各自的語言」,對羅毓嘉而言,「語言」的邊界比想像中的大很多。

「但其實舞也不是第一次看就懂的。一開始看,你就覺得這到底是在衝蝦毀(幹什麼),第一次聽後搖,也不知道這到底是在衝蝦毀。可是後來就慢慢懂了,你會知道幾個音色對你來說是有感覺的,是可以打動你的,舞者張開的肢體是可以打開你的,那個從不懂到懂的過程,經過了很長一段時間。」起初帶著寫詩的熱情加入詩社的小男生,在紅樓得到的其實是更珍貴的東西,在文字的居所以外,他開闢了一個更廣遠而深邃的意義世界。

「當時,在我沒有意識到那個所謂詩的語言、音樂的語言、舞蹈的語言、劇場的語言之前,我就已經有了某種程度的接觸,那些接觸都變成未來在理解這些藝術形式時的『基本功』」。回到社團的練習中,為了符合老師對朗誦聲腔的設計,團員們你一句我一句,按照各自的感覺唸,然後老師也不斷修正。此時,羅毓嘉所謂的「基本功」,在團朗、個朗、獨誦、合誦與迭誦中,不斷地被召喚、重現與變形;在那些的身體與文字、聲音與意義的會合中,「文本其實是被用不同的方式在顯現著」,羅毓嘉如此說道。

我認為羅毓嘉的「基本功」煉成了他具有音符、節奏律動美感的詩歌風格,而在朗誦的訓練中,也淬鍊了他對於文字的品味:

「比賽的時候當然不可能讓你看著文本嘛,所以一定要把它背起來。但是那個背的過程並不是為了背起來而背的。當時一個晚上的練習,每一字、每一句,我們可能就會用不同的方式唸個二十次。什麼樣的感覺是好的,什麼是有點不對的,誰的聲音比較適合唸這一句,誰的聲音感覺就是少了那麼一點,那個都是『感覺』。然後文本很自然的就烙在你的記憶裡面,你是透過聲音的『記憶』去記得它,同時那個聲音的『技藝』裡頭也包含了你透過表現而理解文本的感受,然後再藉由聲音不斷重現。」

所謂的背誦是這麼一回事:用文字的聲音與意義,試圖逼近情感的位置。在記憶與技藝的疊合中,終於你來到了這樣的時刻,那裡你的情感伴隨語言顯現,彷若一個時空的降臨。

文字的呼吸

羅毓嘉後來一直延續著與「身體」的因緣。2004 年透過詩社學長第一次接觸「無垢舞蹈劇場」,所以 2009 年無垢要做《觀》的時候,羅毓嘉便有機會擔任他們排練的側記。說起那段記憶,羅毓嘉彷彿深深沈入腦海中,打撈起另一個宇宙,我問起那段時間對他的影響,「跟著無垢工作超過半年的時間,對我最重要的影響,就是意識到練習是一件很重要的事情,那個練習不只是影響著呈現,其實也影響了理解。」他說。

「其實我可以理解你的意思,就像在無垢的紀錄片《行者》中,我看到總監林麗珍老師對於舞者的訓練極為嚴格,弔詭的是,她既要求『精準』,又非常在意舞者們的表達夠不夠『真』」,因為感覺他的話中觸及了意義與形式之間微妙的張力,勾起我這段記憶。他回應道:

「有一句話叫作得意忘象,以臻化境。老實說這跟我高中練詩歌朗誦的經驗非常非常像,無垢的排練也經歷了非常多的『再一次』,因為總是『差一點』,『差那麼一點』。」

在無垢的排練中,羅毓嘉看到他們的再三嘗試與調整,試圖逼近那「到不了」的地方,一如他對於文字的琢磨。然而,這樣的追求之初卻很難有精確的下手處,全憑體會。

「林麗珍老師的作法就是,『好,傑文跟明璟,我們今天要跳一支雙人舞』,然後她就隨機放音樂,說我們是一個這樣的感覺:『在雪地裡面,白鳥慢慢地蘇醒,這時鷹族從那邊進來,你看到幾百年沒有相見的白鳥,現在你們在這片雪地碰到了。好,走。』她用語言把這個感覺丟出來,然後舞者就把自己丟到那個感覺裡面,想辦法用身體呈現出那個東西。」

他們必須經歷很多的「再一次」、「差一點」、「再一次」⋯⋯。「然後,不知道為什麼,突然某一次,突然他們在跳那支雙人的時候,就到了。我就坐在底下,眼淚掉下來,我看到他們兩個其實也哭了,旁邊在看的人也哭了。」羅毓嘉形容,舞者與總監一方用語言,一方用身體,不斷地試圖逼近彼此,逼近那個「感覺」。而他為了要把這過程記錄下來,也以一個旁觀者的角色試圖去逼近他們。

「每一個標點我都要拿捏,要去順那個文氣,是逗號還是句號?我在寫他們的動作的時候,他們有聲音嗎?他們有在喘息嗎?他們的腳步是壯烈而沈重,還是真的沒有力氣?他們也差一點點嗎?其實我也是在用文字在逼近他們的狀態。」羅毓嘉說,這一段接近、磨合的過程,一直到《觀》演出的前兩個月,他終於知道該「怎麼寫」,「把自己合上去了」。

形式與意義之間,其實有著難以測量的距離,遠非對應或線性的聯繫。那個逼近的過程,那個把自己合上去、以至於終於到達那個地方的過程,身體與語言是彼此的支持。「呼吸」,既是身體,也是文字,同時又是感覺的呼吸;一吸一吐之間,語篇姿態伸展,意義終於現身。「像《花神祭》中的花神跟春神,他們兩個碰在一起的時候,那個糾纏、像籐蔓一樣長出來的東西,就是了。」

指物命名者

從羅毓嘉紅樓時期的詩歌朗誦,到撰寫無垢排練日誌的經驗,我們看到了意義的流動性。面對那謎般不可測的深淵,我們常是一無所有,你帶著破碎的詞語進入,但不確定自己帶走什麼。來往之間,最終理解得以形成,此時我們寓居詞語、聲音與身體中,棄絕了言意的羈絆,貼合了奇蹟或夢想,來到疆域邊緣,遇見名稱與事物,遇見存有。

我們來到當天最抽象的訪題時──羅毓嘉戲稱有點「神祕主義」,他拋出了一個命題:「意義這個東西是附著在語言上面,因為有語言所以有意義」,又說:「有些東西是大於語言的,是語言沒有辦法乘載的,而詩最能夠逼近這些東西」。我想他的意思是,「意義」是無法被「語言」框定的,但是我們不透過「語言」,卻又很難到達「意義」,所以語言與意義之間有種不對等的關係。

我用另一種說法回應他:「經驗把詞語的意義帶到我們面前,這時候詞語所指稱的那個東西才真正存在,所以詞語是事物存在的結果,而不是存在的原因。不是因為我們理解了詞彙的定義,所以事物存在,而是透過詞彙的指引經歷了某些事物以後,詞彙的意義才被召喚。」

我們談起去年上映的電影《不存在的房間》,那個生活在狹仄房間中的男孩,擁有的「世界」就是那麼大,不能再大了。他的詞語穿越不了牆壁的阻隔,他的理解大不過母親與他之間的對話。直到他終於從房間逃出去,爬出裹身的地毯,那第一眼,那一瞬間,是一片蔚藍晴空,眼前有一株大樹,落葉飄落。「那時候,他才了解,啊,那是葉子。」我說,葉子不只是童書上的描繪,葉子有季節的溫度,它有環境的氣味,還有一片專屬的天空。

「所以,有人說詩人是為世界指物命名的人」,羅毓嘉為我的聯想下了一個註腳,他接著說:「我常覺得文學是在發明語言,它不一定只是在精鍊語言。特別是詩,因為詩可能只是在很普通的兩個詞中間形成一個新的意義,比如說夏宇的詩。」我們像是在跑神祕主義的接力賽,但他接下來的這個例子就讓意義都舒展開了:

「就像有些人會覺得席慕蓉的詩俗濫,但那是因為她寫出了最共同的感覺。很多人都擁有過那種感覺,但是在〈一棵開花的樹〉被寫出來之前,卻不知道該怎麼訴說。在她這樣寫過之後,這種經驗就被她定住了,那就成為一種語言約定,成為大家能夠用來溝通的工具。」

或許我應該這麼說,創作或閱讀文學,常常不是因為理解而有所得,而是因為有所得而理解,甚至那不是一種「理解」,用羅毓嘉的話來說,那是一種「凝視」。在這樣的「凝視」中,生命經驗中的某個片刻被召喚,像一場降神儀式,或者打開一個蟲洞,在詩與記憶的時空之間,抽出一個新的時空。

話說到這裡,關於意義的流動性,意義的身體性,關於身體與意義之間的張力,以及文學對於這種張力的承接與創造,我們已聊到尾聲。但羅毓嘉沒忘了這次訪談的因緣,因為在那天談話的最後,他又挖出了這樣一段插曲:

「《崩麗絲味》的作者林佑軒之前在他的新書發表會上,就說他自己從小就是被讀經教育荼毒的,過得非常痛苦,恨死這些無聊的大人。好玩的是,他在自己的文章當中,可以把這些東西信手拈來,那是沒有背過這些東西的人用不出來的招式。小時候的背誦經驗是他的詛咒,但卻是我們這種同行的羨慕。他雖然很想擺脫,但是幸,也不幸,那些東西他擺脫不了,成為他的一個獨特的風格。」

或許更重要的問題並不在背不背,而是在於怎麼背,不是嗎?

採訪:莊勝涵

撰稿:莊勝涵

攝影:兄弟項

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