政治歸政治,那政治劇呢?《國際橋牌社》的風險與破口

作者蕭鈞毅
日期19.02.2020

政治劇之前,我們得先理解政治

在台灣做政治劇要面對的風險可能超乎尋常,即使是現在,「政治」一詞依然沒有從戒嚴時期的陰影中釋放出來:人心裡的小警總並未消失,它只是換了個新的面貌,也就是這塊島嶼上的人們出現一種古怪的信仰──認為國族認同與行政效能、政策原則等議題可以分離開來,各自成為不同的議題。

於是我們會看見「人民只希望安定」這樣的訴求,再進一步,提出「統獨只是假議題」的觀察;在發大財的號召面前,國族意識彷彿都只是國際談判桌上的虛構籌碼,(彷彿)與現存的商業邏輯毫無干係。

國家、國族認同、歷史難題、國際關係等等無法立即賺錢的議題,怎麼樣都不重要。重要的是,在施政感受度與利益層級最大化的號召之下,碰觸「政治」所帶來的風險遠大過於個人的獲益;於是「政治」一詞,被「新警總」切分成了一種可以只重視施政效能、公民利益,而不涉及其他國族認同的意涵。

「政治」被窄化為如同公務員考績一般的概念,也為那些認為「政治是骯髒的」的公民留下了一點保持距離的空間。

這個空間就是新警總的面貌:市場、中國、可被懸置的歷史。舊警總念茲在茲的「中華民國」如今已是可割可棄的對象,而隨時可以將它丟棄的人們,同時也有著當年舊警總眼中良順公民的那一張愛國面具。

在台灣做政治劇,其中一項市場風險便來自於此:與窄化後的「政治」一詞保持距離的公民們,對於戲劇化的政治現場,有他們自己慣有的無動於衷。因為某些公民的人生一世,只需要一個單一且共同語言、相近文化的市場。

我們因此總是走在,那一條不停失去面對歷史的路途上。

就連轉型正義本身都窒礙難行,好不容易才漸有成果的時刻,我們真的已經到了能將政治現實、政治詮釋娛樂化的階段嗎?

臺灣民主轉型的最重要特徵是,談判過程由舊政權內部的改良主義者(李登輝)主導,民主派的民進黨因為實力不足,只能扮演從屬合夥人(junior partner)的角色,成為李登輝用來向國民黨內強大保守派施壓的工具。這種高度不對等的談判模式決定了臺灣初期轉型正義工程的保守、妥協性格:非但沒有起訴任何加害者,連在有限的真相究明行動(行政院的研究二二八事件小組)中都沒有指名任何加害者,從頭到尾只提被害者與被害者補償。

──吳叡人《受困的思想》

政治劇該如何實現,及其面對的現實難題

記得剛聽到《國際橋牌社》的消息時,不安與期待同時並行。

除了觀眾對「政治」一詞的認知,還有整體環境的問題。民進黨政府在二〇一六年上任以來,文化部對本土藝文作品的資金投注確實有目共睹,但產官學制度與現場之間的分裂仍然未能彌合,而寡頭政治與董事會的決策機制也未能讓人看見體制改善的可能;接下來必要觀察的文策院能在文化內容、環境,與體制之間帶來什麼樣的改變,仍需要多方的督促與觀察。

說直白點,人人都知「環境」一詞涵蓋的範圍有多廣,但每一項觸及的內涵要能改變卻不是旦夕之間。但現實殘酷的是,如果未能跟上時代,就連最基本的敘事鏡頭都要變得老舊起來。

因為它面對的讀者──不,換個角度來說,面對它的讀者,從點開串流平台的播放鈕伊始(還是經歷過風波最後才選定的平台),最少就面臨著兩種篩汰性質的難題:

一、觀眾對(台灣的)政治瞭解多少?
二、這齣劇的藝術層面(包含技術、表現、敘事等要素)達到什麼成就?

這兩項難題是《國際橋牌社》得要面對的主被動情境。被動在於,它身處的時間點、觀眾的意識形態與對政治的認知,並不是劇組方面能夠掌握,而是跟隨著台灣民主化進程、歷史發展的步調──當「政治歸政治,〇〇歸〇〇」的口號時而復返的現下,「政治」一詞能帶來多少誘因與深刻認識,便得依靠公民社會的辯論與生成;而文本本身的藝術層面,它代表的觀點、表現的內容與敘事手法、娛樂性、議題討論等面向,則是《國際橋牌社》看似主動的部分──畢竟,政治劇在此前,還是罕見;箇中優缺也會變得明顯。

作為一齣政治劇的《國際橋牌社》,同時遭遇到了多方面共構而成的困難:當解讀「政治」的認知與意識尚未成為閱聽環境的普遍共識、以及影視環境的艱難,讓相關產業想從「政治」題材建立起獲利模式,變得更為不易;這同樣會讓以「政治議題」為主題的創作團隊受限於更大且可見的「風險」之中,容易陷入獲利與藝術成就雙方難以兼顧的局面。

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抗議楚長青軍人內閣(劇照)

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廢除刑法第一百條靜坐(劇照)

影視業與閱聽受眾的環境問題,和主創團隊的把握度問題種種因素,讓我在觀看《國際橋牌社》第一季時,第一時間想到的是「心有餘而力不足」這句話。

茲舉一項優缺並行的案例,《國際橋牌社》第一季,從黎清波(影射李登輝)主政時期的一九九〇年代開始,走到一九九四台北市長選舉結尾,碰觸的議題多樣而廣泛;這是以前把去政治化作為避險手段的台灣主流戲劇界難得的作法──若不算獨立製片、補助成果與近年影劇作品的話──轉型正義是《國際橋牌社》中極為重要的一條議題,不只是黎清波總統個人潛藏的意識形態,更是其中一名角色,總統侍衛沈建宇的敘事線。

先說缺點,當沈建宇碰觸到白色恐怖議題,與受難者家屬在歷史的糾纏中面對彼此的無辜與惡(畢竟那是一個互相檢舉的年代);他的心理成長曲線仍然有限而平面,以至於面對所有情節與人事物的反應,只剩下稍微平板的情緒起伏。

這非常可惜。理論上,整部劇裡相當特別的視角──我視之為「觀眾視角」,作為一個與權謀鬥爭、高官權貴,甚至和平民都保持距離的人物──他和中華民國/台灣的歷史都保持了一段半長不短的距離,成為總統黎清波「視之為自己兒子」試圖培養,甚至開書單,多次懇談的對象,他代表了多數無法碰觸與觀察政治局勢的一般人。這一視角無論討論轉型正義、歷史情境或《國際橋牌社》核心的國際博弈局面,都應該大有可為,但可惜的是他成長曲線平穩的設計,讓他在轉型正義的難題面前,變得不夠深入。

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軍中重大人權事件——黃國章事件的母親黃媽媽,於劇中重演黃國章事件(劇照)

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警總搜查報社(劇照)

像是他經過數集爬梳受難者史料,面對受難者家屬,並在「民主黨」與「新國家連線」代表的獨統路線之間步入他從未想過的認同難題以後,卻在面對遭到另一受難者誣報「匪諜」而死的受難者家屬時,只能簡單地道出:「這都是歷史的錯,該過去的就讓它過去吧。」

雖然這句話符合沈建宇的角色性格──說不定,也符合觀眾視角──但是,如果能讓沈建宇(及其他角色)在親身經歷種種事件之後,看得比觀眾更深一點的話,《國際橋牌社》內的思索與痛感,就能再更銳利一些。

比方說下面這段引文,簡短的段落卻將許多難以言明的痛苦尖銳地展現出來:

「他們告訴我,不寫就不能再見到孩子,」爸爸說,「我試著用一個方式寫,讓你知道那不是我的語氣,你感覺不到嗎?」

蘇伯伯頭也沒抬,從眼皮下方抬眼看著爸爸。除了眼睛之外什麼也不動,光線滑過他潮濕深暗的虹膜。

「我也有孩子啊。」蘇伯伯說。

──楊小娜(Shawna Yang Ryan)《綠島》

面向歷史的第一步,當我們的創作開始

類似的問題,發生在各條敘事線上所在多有,或許是礙於第一季尚在建立階段,各項議題的淺嚐即止讓觀眾對於當時社會氛圍難以掌握,同時也拖慢了劇情深入的可能性。讓那些面對難題的政治人物都來不及醞釀、發展他們自己的目標與思考,乃至於如章有成這樣由虛構介入歷史的角色,都變成被時勢發展帶著走的人物。

後設地想,這興許是「國際橋牌社」一詞表現的意涵。身處國際局勢中身不由己的台灣,即使是決策圈的人物往往也被他們無法掌握的狂風吹擺;從這點論,《國際橋牌社》的優點又悖論地從缺點中出現:同樣是沈建宇,當他從一個懵然未知歷史環境的侍衛逐步成長後,他拜訪了遇刺的黎清波,走到了他愛人的受難父親的亂葬崗前,那一段鏡頭向淺淺的山坡上滑行,而他對一盞盞短小的墓碑敬禮時所代表的意涵:稱呼老警總為學長的年輕的他,以新面目再向過去的犧牲者行禮。

我不會說這就是和解,但它可以是經由創作面向歷史的第一步。

政治劇的微言多義,《國際橋牌社》裡黎清波時而閃現的日語成句、台語典故,和老兵從政的楚長青政鬥敗陣後那句「我想回老家看看」是精準的劇情設計,它們表達了台灣這個島嶼在多歧而紛亂的歷史下的結果。尤其是那九〇年代,以馬英九為藍本的法務部長葉九昇,和以趙少康為藍本的邵壯國以青年才俊的姿態興起的樣貌──那個年代的形象,為當下的我們提出了一些,政治鬥爭中隨著時間變遷的時代面貌,讓我們得以從中去思索當年的人們為何會欣賞、質疑與抗爭那般模樣的政治人物和事件。

以及,島嶼社會能發展至今,到底和多少危機擦肩而過,經歷多少僥倖。

但我們總算是,搖搖晃晃走到如今。最起碼,做政治劇的風險只是上述提到的問題,而不再是封殺或下架。

《國際橋牌社》將來的發展,和我們公民與社會的發展同樣地,值得期待。

「如果是還在戒嚴的時候,你早就被槍斃了。還查咧。」
「可是主任,現在已經解嚴了。」

──《國際橋牌社》

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以前總統陳水扁為藍本的陳木寬競選台北市長(劇照)

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黎清波(以李登輝為藍本)的就職典禮(劇照)

【蕭鈞毅】
清大台文所博士生。曾獲台北文學獎小說首獎、林榮三文學獎小說首獎等文學獎若干。作品入選九歌出版《一O四小說選》。合著作品《遇見文學美麗島》、《百年降生:1900-2000臺灣文學故事》、《1947之後:二二八(非)日常備忘錄》。 

#國際橋牌社 #吳叡人 #楊小娜

BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿蕭鈞毅
圖片提供馬克吐溫國際影音
責任編輯溫若涵

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