假如電影需要一隻老虎，玩具老虎會比真的效果還好──帕拉贊諾夫電影中的偶與物，以及民間譚

作者楊雨樵

日期20.06.2025

一根根石柱間，她稚氣的腳步聲
顯得那麼奇異，在那兒的空氣中
墳墓被掘開的味道盤旋在年輕的生命上。
一面面鏡子把一件件物體返照出來，
顯得比實物更爲長大，更缺少色彩，
好似披上了一件死亡的屍衣。此時
四周傳來模糊的沙沙聲，
時而轟響，時而歸於沉寂，沉寂⋯⋯
——萊蒙托夫，〈給孩子的故事〉（Сказка для детей），智量譯（譯文經些微修正）

歌女之謠如紡輪轉動的低吟，
一根利箭收在國王的箭壺裡。
她從掌中棄置雙頭的紡錘，
拾起單頭羽箭發出的樂音。
雙頭的紡錘惶惑地旋轉，
單頭的羽箭一擊至靶心。
——占賈的尼札米（Nizami Ganjavi），《蕾莉與瑪吉儂》，楊雨樵譯

故事的傳述與搬演

「一個女孩唱道：『你怎麼在葡萄藤下睡覺呢？醒來吧，傻瓜，你的瞪羚正路過這兒呢！』凱里布醒了過來，而那女孩像小鳥一樣輕盈地飛奔離去。」

帕拉贊諾夫在 7 歲的時候，就已經聽過母親講述米哈伊爾萊蒙托夫（Mikhail Lermontov）在 1837 年寫下的《吟遊詩人凱里布》（Ашик Кериб）。據稱是一位來到高加索的土耳其女孩，將這個故事告訴了萊蒙托夫。萊蒙托夫當時恰好在高加索旅行，包含喬治亞、亞賽拜然、黑海與亞速海沿岸。這段旅程中的景象、人物與風俗，讓 23 歲的他寫下了這樣的句子：

「（被抓到總督面前的）凱里布唱起了歌，頌讚著他鍾愛的瑪古爾，歌聲深深打動了傲慢的帕夏。他立刻把貧窮的凱里布留在自己身邊。銀子和金子向凱里布傾瀉而下，華服在他身上閃閃發光。」

萊蒙托夫的生動描摹（加上他富於動態的俄語聲響），深深震撼了童年的帕拉贊諾夫。尤其萊蒙托夫在重述此土耳其的民間譚（folktale）時，即使將舞台搬到了高加索，也保留了最初的細節：對於一切真實或幻想的物件所展現的物理特徵極其講究。這種講究，從青春的帕拉贊諾夫一路蔓延至他的老年。

他不僅在畢業作品就以摩爾多瓦的故事拍攝短片（已遺失），還與雅科夫巴澤利安（Яков Базелян）合作拍攝了劇情長片：《安德利耶什》（Андриеш，1954）。這部同樣基於摩爾多瓦地區的民間譚改編成的影像作品，除了將少年英雄與其冒險夥伴拍得活靈活現之外，還可逐漸看出服裝細節、飾品、道具、傀儡等牽涉到「搬演故事之物」的講究。帕拉贊諾夫持續關注著高加索區域與黑海沿岸的民間譚與民俗，並自我期許擁有民族誌式的精確眼光。

《石榴的顏色》劇照。《石榴的顏色》為帕拉贊諾夫最為人所知的作品，電影追溯十八世紀吟遊詩人薩亞 - 諾瓦從童年到病故的生命軌跡。（劇照提供：台北電影節）

帕拉贊諾夫在妻子遭謀殺後不久，便搬到了烏克蘭的基輔居住。在此期間，他花了相當多的精力觀察烏克蘭的民間藝術。其中，胡楚爾人（Hutsuls）的彩繪磁磚與彩繪陶偶，讓他相當著迷。

分佈於烏克蘭西邊，喀爾巴阡山東側的胡楚爾人，從 18 世紀開始利用彩繪磁磚來妝點大型家具與壁爐。19 世紀時，這項藝術達到了巔峰，磁磚上除了人物、家畜、器具外，還有大量的植物。這些植物如此豐美茂盛，以異常碩大的比例出現在構圖中。被植物與花草裝飾紋樣包圍著的人物，有些進行著日常的例行工作，有些則搬演著傳統故事。此外，具有各種奇特造型的陶偶，彷彿從古代民間譚中孕育而出，持續且近乎永恆地保持著某個姿態與手勢，彷彿程式性的情節重複地再現於將動而未動的偶姿當中。

《阿拉伯紋萬花筒》劇照。本片以蘇聯時期喬治亞裔畫家尼科皮羅斯馬尼為主題，以拼貼般的蒙太奇展現其畫作的局部特寫、畫家描繪人事物的筆觸與用色，呈現窺這位被視為時代之異數的神祕創作靈魂。（劇照提供：台北電影節）

在此期間，帕拉贊諾夫注意到昔日僅存在於口頭文本中的角色，如何在民間藝術中被形象化：圖形與樣式為何，比例與構圖為何，不合實際比例的五官，又是依照什麼樣的前提來表現。烏克蘭有不少傳統的民間譚，裡面的人物與道具，彷彿是以袖珍模型的方式在上演，例如當地極為著名的故事〈伊凡西克—特列西克〉（Івасик-Телесик）：

從前有一對老爺爺和老奶奶。他們年紀很大，卻沒有孩子。為此，他們很憂愁。
「以後，誰來照顧我們呀？我們沒有孩子。」

於是老奶奶對老爺爺說：
「這樣吧，你去森林裡砍棵樹，用木柴做個搖籃。咱們把一個小木塊放進搖
籃裡，搖啊搖啊，這樣就像有個孩子了。」

一開始老爺爺不太願意，但最後還是被老奶奶說服了。他走進森林，砍了樹，用木柴做了個搖籃。然後，把一個小木塊放進搖籃裡，帶回家給老奶奶。

老奶奶便搖著搖籃，一邊搖，一邊唱著搖籃曲：

搖啊搖，搖啊搖，我的小特列西克，
我親愛的小兒子，
我會給你煮點熱粥，
餵飽你，給你水喝，
再哄你入睡……

老奶奶一邊搖著搖籃，一邊唱。搖著搖著，他們也睡著了。第二天早上起來
一看——那小木塊竟然變成了一個小男孩！

這個恰與思凡克梅耶的作品《貪吃樹》（Otesánek）具有十分類似之母題的民間譚，情節的走向倒顯得較為可愛、明朗，且處處帶有袖珍模型與孩童辦家家酒似的痕跡。在由包含帕拉贊諾夫在內的三位導演拍攝的紀錄片《黃金巧手》（Золоті руки，1957）中，就有一段使用陶偶的擺置和移動，來搬演〈伊凡西克—特列西克〉故事的後段：

蛇妖發現特列西克躲在楓樹上，牠們便包圍楓樹且開始啃咬、啃咬、啃咬樹幹。一點，一點，楓樹慢慢要倒下來；一點，一點，死亡越來越接近。但這時，一隻獨飛的大鵝經過。特列西克大喊：
「大鵝，大鵝，親愛的大鵝，快用翅膀把我帶走！把我帶去我爸爸那裡！」
「坐好啦！」
就這樣，大鵝飛來把特列西克救走了。

在長期以民族誌般的眼光審視與觀察胡楚爾人的生活後，帕拉贊諾夫越來越能從木頭、陶瓷和金屬的製作物當中，看見其延展出的生命。於是在《被遺忘祖先的影子》當中，每一件「物」——不管是宗教器物，釉彩器皿等日常用品，風向人偶以及用羊顱骨、馬顱骨和枯樹構成的巫術形象等等——都能在影像中呈現自身富於說服力的語彙。這些彷彿有意志的，重複講述著古代故事的物件，重重包圍在角色的周圍，使劇中人物的「生活」變得真實。

《被遺忘祖先的影子》劇照。《被遺忘祖先的影子》被譽為帕拉贊諾夫魔幻寫實主義的傑作，劇情描寫少年戀上殺父仇人之女，因而引發的詛咒及不幸。電影改編自烏克蘭作家米哈伊洛柯秋賓斯基 1911 年的著作，於喀爾巴阡山脈實地取景，呈現常民文化、神祕主義及狂熱的信仰。（劇照提供：台北電影節）

這種利用偶與物來援引古典文獻或傳統故事的文本，透過隱喻系統來重現故事般景象的做法，大量出現在導演著名的劇情長片當中。誠如導演針對《石榴的顏色》所言，由於他在拍攝該片時遭遇相當大的困難，缺乏照明、缺乏各種設備，「但影像卻彰顯其自身的品質，那是一種原初的真實的氛圍，一則故事被其真實的境況澆鑄而出。」並且「假如我需要一隻老虎，我會用玩具來做一隻，效果比運用真正的老虎更好。」[註]

不過除了偶與物之外，我們還需要注意另外一些藝術帶給帕拉贊諾夫的饋贈。

波斯細密畫和〈蕾莉與瑪吉儂〉故事群

帕拉贊諾夫長年關注波斯的藝術，包含卡札爾王朝（1789-1925）與薩法維王朝（1501-1736）的細密畫。此外，在拍攝以畫家哈克柏霍夫納尼安（Hakob Hovnatanyan）的作品及其面對世界之目光為主題的《哈克柏蒙太奇》（1967）時，勢必也會順著哈克柏本人對於波斯細密畫與肖像畫的興趣，觀察到波斯細密畫中的光線、敘事技術與構圖法。

《哈克柏蒙太奇》劇照。帕拉贊諾夫以極富詩意和趣味的影音蒙太奇，寫意地描繪出被譽為
「提比里斯的拉斐爾」的亞美尼亞裔肖像畫家哈克柏霍夫納尼安。（劇照提供：台北電影節）

《哈克柏蒙太奇》劇照。帕拉贊諾夫透過畫作的局部特寫，搭配碎拍、不規整的音律，為電影和繪畫兩種看似迥異但卻不謀而合的藝術形式，找到了美麗的連結。（劇照提供：台北電影節）

波斯的細密畫，其主題多來自過往的長篇敘事詩，包含菲爾多西編著的《列王紀》（尤其是其中著名武將〈魯斯塔姆〉一生的事蹟）、占賈的尼札米撰寫的長篇愛情詩〈蕾莉與瑪吉儂〉以及〈霍斯陸與席琳〉等等。這些主題到了薩法維時期，不僅在圖像敘事的呈現上爐火純青，其他如建築物立面與廳堂朝向觀畫者的開展方式，窗格隱然透入室內的光線，人物因應情節而被安排在建築物或景物中的位置，花草鳥獸在畫面中的分佈，都能在珠寶陳列式的一覽無遺中，展現蘊藏於靜態中的永恆動態。

因此，當帕拉贊諾夫以生動畫（Tableau vivant）的方式呈現電影的諸多場景時，每個剎那都能對應至文字文本內的詩學空間，例如對應《石榴的顏色》當中薩亞－諾瓦的詩〈世界是一扇窗〉，或對應《蘇拉姆城堡的傳說》裡的口傳文本。這種內部的張力與動態，更可與上述民間彩繪陶偶展現的外部動態相契合。

而卡札爾王朝的細密畫——帕拉贊諾夫愛去的喬治亞美術館中收藏了相當多——所呈現的人物，他們可能在跳舞，在彈奏音樂，在休憩，但他們看向觀者的眼神，或者說看透觀者而抵達觀者背後之虛空的眼神，都深深地影響了《石榴的顏色》、《蘇拉姆城堡的傳說》裡面鏡頭下的人物，而《吟遊詩人》甚至直接將細密畫的肖像攝入影像中。

《吟遊詩人》劇照。電影靈感來自帕拉贊諾夫喜愛的俄羅斯詩人米哈伊爾萊蒙托夫創作的童話，以亞塞拜然的愛情故事為本，描繪窮困吟遊詩人愛上了貴族女兒，為此踏上一千零一夜的冒險。（劇照提供：台北電影節）

《吟遊詩人》劇照。《吟遊詩人》為帕拉贊諾夫最後一部電影作品，獻給塔可夫斯基及其《伊凡的少年時代》所帶來的啟發。（劇照提供：台北電影節）

《石榴的顏色》劇照。雖以詩人的生命軌跡作為藍本，但並不像是傳統的傳記電影，而是寫意詩人精神形象的詩篇，尋索人類精神輝煌時刻的朝聖之旅。（劇照提供：台北電影節）

另一方面，〈蕾莉與瑪吉儂〉中呈現的愛情故事，也蔓延在整個高加索區。貧窮的男主角無法與深愛的女主角蕾莉成婚，於是將自己放逐至荒野，拋棄理智，喪失心神，成為一個為愛癲狂者（即瑪吉儂 Majnun 一詞的含義）。蕾莉最後因傷痛而死，瑪吉儂奔赴蕾莉的墓穴，擁抱蕾莉的屍首而亡。

瑪吉儂的癲狂，深深影響著詩人薩亞－諾瓦，他經常在詩中將自己與瑪吉儂相比，並進一步哀嘆自己的困頓甚至超過了瑪吉儂。帕拉贊諾夫在《石榴的顏色》中，隱蔽地引用蕾莉與瑪吉儂的場景（例如詩人前赴墓穴，碰觸屍首偶身上的文字），並在其上嵌入薩亞－諾瓦的詩句。而這則故事中的「貧窮男子與富家女」與「男子為愛癲狂」等母題，也通過了民間譚的折射，映照在電影《吟遊詩人》中。

囚牆犧牲與創作者的處境

《蘇拉姆城堡的傳說》中引用了喬治亞著名的傳說。該傳說提及蘇拉姆堡壘在白晝築成，入夜就會崩垮，不管怎麼建造都是徒勞。除非在建築的基礎中，活埋一位婦女的獨生子（有些版本中會要求是無父的孩子），那血肉才能穩住建築。這種在牆內或基礎中埋入活人／活體動物，以避免建築物倒塌的母題，遍佈於歐亞大陸及其周邊島國各處的口傳文學中。

例如在塞爾維亞－克羅埃西亞，為了築造堡壘與瞭望塔，男子必須要將一位不知情的年輕妻子埋入牆中。那不知情的妻子被埋入牆中後，生下了一名男嬰，那男嬰便以牆縫滲出的奶水為食。上述的蘇拉姆堡壘，則是兒子被埋入的牆隙，始終都會出現母親的淚滴。這些帶有死亡背景的建築，卻在關節般的磚縫，出現生物泌出的液體。

在波士尼亞，也有為了築成大橋，而必須將活人埋入橋樁的故事。事實上，西歐提及建築的童謠與傳說群，也牽涉到在基礎內埋入兒童，讓礎石被血沾濕的母題（例如倫敦大橋的童謠與搭配的遊戲裡，每一回都要把一個孩子關住）。

在建築物中埋入犧牲，與許多地域的原始信仰有關。因為巨大建築物的築造，乃是對當地土地神靈的冒犯，如果不以活體酬謝，便不會獲得允諾。另一方面，由於人或動物是在活生生的狀態下被埋入建築的基礎內，人們相信，這些活體生物在建築物逐步建造的過程中，也會隨之一起成長，其血肉與組織，會與建築物的每個部分都相連，最終變成了一棟「活的」建築。這種觀念，除了被許多小說引用之外，法蘭斯瓦普拉斯也曾引用此點至《歐赫貝奇幻地誌學》裡曼陀羅山脈的瞭望塔中。

《蘇拉姆城堡的傳說》劇照。此為帕拉贊諾夫出獄後的第一部電影作品，為通過官方審查，因而讓演員杜篤艾巴錫澤掛名共同導演。（劇照提供：台北電影節）

《蘇拉姆城堡的傳說》劇照。故事以堡壘修建揭開序幕，靈感來自十九世紀喬治亞作家丹尼爾瓊卡澤的小說，此古老傳說圍繞一對戀人的犧牲與背叛，也是關於追求自由和物質財富的主人翁與堅守愛情直到失去愛情的悲傷故事。（劇照提供：台北電影節）

而帕拉贊諾夫在《蘇拉姆城堡的傳說》的開頭，既將細密畫或蛋彩畫的關鍵材料——大量的雞蛋——放在木板上與沙土調和，同時也將建築物的建材如同繪畫材料般陳列開來。此舉既是在講述故事中的堡壘的築造，又是在講電影本身的生動畫的拍攝，他將兩個不同的敘事層次，通過一系列的動作疊加在一起。

而蘇拉姆堡壘的崩垮，卻又是在爆炸的聲響中，對攝影機鏡頭的衝擊與破壞所造成。彷彿是在講著，當創作者想要以獨特的個人手法拍攝真實的作品，但每次拍好了，就被外力阻撓、被破壞、被干涉；換方法拍，又被干涉。如此多次重複後，創作者才發現：彷彿這些電影，是要一位天真的「活創作者」被埋入此作品的基礎中作為犧牲，一部偉大的「活的」電影才有可能完成。帕拉贊諾夫在創作中對口傳文學的深度引用，使作品在有血肉為基礎的影像建築內，持續搬演著在不同層次皆具動態的古老故事場景：彷彿一次這樣出現，即永遠這樣出現。這既是一種對古代藝術的高度崇敬，又是對所有當今創作者之境遇發出的呼喊。

文末，暫以尼札米描摹蕾莉對為愛癡狂者懷著的悲思於庭園中的反映作結：