「用西方語言，講道地台灣話」，《幻影現實》：專訪沈昭良

耀艷的花式舞台，襯以魔幻時刻的奇異天色，無人卻兀自靈動的超現實風景，卻是再真實不過的現實——這是沈昭良的《STAGE》，是台灣庶民文化展演的舞台。

台北市立美術館先前展出《幻影現實：沈昭良攝影展》，總共包含沈昭良自 2005 年起陸續發展的三個系列的作品，除了近年廣受國內外矚目的《STAGE》，寫實紀錄的《台灣綜藝團》與靜態肖像的《Singer & Stage》皆是首次公開。展場方面經過細心的安排，由《STAGE》大幅攝影作品起頭，讓觀者行經寧靜、卻燈火通明引人心內騷動的無人場景；隨著動線來到喧鬧的縮時攝影（Time Lapse）作品，沈昭良使用了六、七千張的照片，濃縮成兩分三十秒的影片，並邀請好友亂彈阿翔為之配樂，與影片相對應的，是一幀同樣場景卻如《STAGE》系列無聲無人的照片，形成動靜呼應的關係；而在後方展區的牆面上，則運用影像群化的概念，以《STAGE》的奪目色彩和《台灣綜藝團》的平實黑白並置；左右兩面牆，便以八組《Singer & Stage》作品，令演藝歌手與舞台車兩相對照，產生肖像間的對話。

「用西方的語言，講道地的台灣話」是沈昭良為自己的攝影展所下的註解，我們確實得以從這樣的主題與表現形式中，窺見台灣在地文化的靈魂脈動，有力而且自信的；這回，BIOS Monthly 也很榮幸能專訪沈昭良，從談話中獲得更多關於作品背後的故事。

Q：您出於對台灣民俗文化的熱愛，而開始進行《STAGE》相關的攝影計畫，當初選定台灣綜藝歌舞團做為主題的原因是什麼？這項主題對您的個人意義為何？

我的工作，基本上是長期聚焦在庶民社會裡，特別是與台灣有關的，因此在創作上所關注的主題，也多半連繫於此，例如《映像南方澳》、《玉蘭》，或是《築地魚市場》，雖然拍攝地點在日本，但同樣是與庶民文化息息相關的題目。是以，我觀察到，如康樂隊歌舞團此類的娛樂文化在台灣這麼普遍，長久地存在於民間社會，若以我們長年發展的寫實紀錄而言，是否具有長期觀看的可能性，並且形成一個系列的視覺書寫？

因此，我於 2005 年開始投入這個主題，起初只拍黑白照片，從純粹寫實紀錄的角度開始，後來注意到有如此絢麗的舞台車，便讓「舞台車」獨立出來，使用大型相機，以當代的視覺表現方法，形成《STAGE》這個系列，與此同時，依然持續地在拍黑白照片，最後形成《台灣綜藝團》，兩者是並進的；接著又發覺，台灣綜藝團裡頭存在著「歌手」和「舞台」肖像的子題，所以便在視覺上，以肖像作為對照的形式，獨立發展了《Singer & Stage》的系列，建立肖像與肖像之間的對話。長年以來，人們對於康樂隊歌舞團的從業人員，潛意識地存帶著負向的描寫和理解，我認為不應該如此，於是希望透過攝影，讓他們莊嚴自若地展現自己，同時提供相對持平的觀照或文化視角，看待他們，也看待這項產業。

個人意義方面，經由長期的實作，我得以藉此不斷地驗證或檢視自己在攝影上的看法，不斷地從學習中精進，包含實務和省思能力，與這些人接觸的過程當中，經常發現：原來世界是這樣，原來別人對於他們的生命，有他們自己獨到的想法，而且那想法是動人的，或是超乎我所能想像的，我經常從對話中得到啟發，許多人總是勇敢地面對他不得不面對的命運，並展現他們面對命運時的特別力量——我屢屢地看見，台灣庶民社會裡的能量與生命力，是那麼地豐富而強韌。

除了從被攝對象得到養分、汲取不同經驗之外，我亦不斷地藉由實作，檢驗自己在實務上的種種缺憾或未盡成熟之處，透過實作進行修正，讓自己維持一個穩定的工作狀態，這當中包括拍攝技術、思索作品結構的能力，畢竟拍照不只是按快門，特別當我們要形成一頁頁具結構性的篇章時，便有非常多的事情要處理。

Q：拍攝《STAGE》的系列作品時，是否有遭遇過任何困難？

我通常在落日前進行拍攝，為求那個時間點因色溫的變化，而形成超越想像和控制的色彩，所以也許只有十五分鐘可以工作，因此時間有限是困難，尋找適合的拍攝地點是困難，現場調度是困難，如何讓現場成為無人的風景，也有些困難；但是這些情況都會有成立、符合理想的時候，換言之，對於一個真正想要創作的人而言，那都不是困難，反而會樂在其中，享受一個必經的過程，也許旁人看來是困難，然而當你拍了一百次之後，便會感覺那不是什麼困難，只是每次都會面對的事情罷了。

最大的困難應當在於，如何讓自己的熱情延續、不消散，如果熱情和熱望長存，這些困難終將不是困難，因為你會努力地跨越障礙，攝影是不斷地面對問題、解決問題的過程，沒有那種燈光好、氣氛佳的完美狀態，等著你來按下神聖的快門，至少我的經驗裡沒有。

Q：《台灣綜藝團》這組作品中，不乏真實而自然的舞團人生樣貌，您如何與他們溝通、取得這些人的信任，進而獲得這些珍貴的影像？

我過去在新聞界工作，試著打入圈子或是說明來由，具備了一定程度的訓練，我也慣於如此，為的是回到對等的文化視野，觀看這項產業；當然，他們起初也不知道我要做什麼，很難向他們解釋，因此他們難免會排斥，而排斥的原因是，長期以來，媒體對他們的描寫皆是負面的，幾乎從未正面過，多半將他們描繪成大跳艷舞或腥羶色，但是無論如何，應該將此視為娛樂產業裡的表演細節或是過場，畢竟在現實中，比這更誇張的事件和場面實在太多了，何須一味地批評他們。

此外，由於歌舞團都是臨時的任務編組，並沒有所謂固定的團體能夠讓我隨行拍攝，唱歌、雜耍或是跳舞的人，都是結束後領完錢便往下一場出發，這是一個流浪的文化，連帶著攝影者也跟著流浪，所以做為有經驗的採訪者，便要有能力去找、去問、去協調，爭取他們的協助，基本上，必須反覆地進行這些過程，一如我剛才所談及的，按快門之前有太多事情要做。

Q：您的另一組紀實作品《築地魚市場》，今年甫獲得美國 IPA 紀實攝影集的職業組首獎，能否分享一下您的感想？未來是否有計畫為這組作品舉辦單一的個展？

進行這些拍攝工作，我通常以出版品，做為一種結論或終點，當出版品完成時，拍攝計畫才會結束，我認為出版品相當重要，日後當我們都老去，書會留存下來，此意義在於，若我們做得好，裡頭相關的線索和訊息，無論在美學上、社會學上或是產業上，皆可在社會科學或是藝術的討論裡，提供後人一點幫助，正如我們從過去三十年、五十年前的老書裡得到養分。是以，我認為出版品的集結，此等意義不會小於、甚至是大於展覽本身，因為展覽即便藉由妥善的宣傳，至多幾千人來觀賞，也就如此了，但是書會留下來，它永遠在書架上。

再者，即使在數位出版時代裡，攝影還是脫不開翻閱的、透過紙張的閱讀形式，它可以並存，不因數位出版而消失；若以書的翻閱過程而言，現在的書便不只是書，在國際趨勢或是流行上，逐漸將它視為一個展演空間或實體，因此，當作品的展演從偌大的空間縮小至書本的空間，便須考量相當多的事項，包含開本、圖片編輯、設計風格、字型、字級、印刷規格、材質或是裝訂形式，都是必須整體考慮的，而如何令書本的整體回應主題本身，並且形成動人的連結，我認為這是作為一個攝影創作者，應當審慎思考的。

至於《築地魚市場》得到 IPA 紀實攝影集首獎，我感覺我們非常幸運，對我們而言是很大的鼓舞，畢竟是一個台灣本土的、在地的團隊，土法煉鋼地製作這本書，竟能夠幸運得到西方世界的肯定，除了肯定內容上的表現之外，必然也肯定了書籍設計的執行過程，這其中的鼓舞實在非同小可；持平而言，印刷出版工業、書籍裝幀產業等，如何跟得上西方世界？但是，我非常幸運地獲得一群專業人士的協助，因此我相信，我們所做的書，拿出去跟別人相比，不至於被認為太差，反倒曾聽說：「台灣怎麼能做出這樣好品質的攝影集？」但是我們努力做到了。

《築地魚市場》這組作品從 1993 年進行到 2009 年，其中的創作軸線拉得很長，因此得以明顯注意到雙方的改變，當想法改變，透過觀景窗所得的作品，也會跟著修正！回憶起來，那是相當有趣的轉折。不過，出版品的發表意謂著告一段落，我得開始討論別的事情，畢竟時間和資源有限。展覽的部分，也許明年或後年才會規劃，因為近兩、三年來，展覽跑得有些頻繁，例如《STAGE》系列，直至今年年底前，已經跑了十個國家的十五個城市，身為攝影創作者，能有這樣的機會，雖是幸運的學習經驗，但也希望能有些時間，往下一個創作的旅程前進。

Q：您剛才提到，拍攝築地的十多年來，宛若森山大道所提及，攝影是貼合自己生命不同階段的過程。回顧過去，您這十多年中所關注的不同重點為何？

攝影創作會隨著生命經驗的積累，而形成階段性的、微妙或是巨大的變化，森山的作品時常緊密地貼合他自己的生命情態，高張的時候高張，低迷的時候低迷，但我的作品沒那麼極端，過去的幾個題目，都是較為客觀地紀錄某些狀態或現實，或是藉由現實進行主觀的視覺建構，倒不像森山大道或深瀨昌久的某些創作，徹底透過作品映襯自己。不過，我最近想發展一個類似內在梳理的議題，初步的構想是，將過去及自 2008 年後，因展覽而展開的不同旅程中，所拍攝的一些作品進行編整，我思索著它可能形成什麼樣貌？但它還處在持續的進行式，尚未明朗。

十多年來所關注的重點似乎未有什麼大的轉變，倒是視覺書寫的方式有了些調整，除了《STAGE》系列中所展現的當代風格之外，例如，從前的我可能對於無人的風景沒有反應，但現在認為，無人的風景很好，也能感受到人的溫度、人的流動、或是歷史痕跡，從中獲得動人的線索，進而回應創作主題，甚至在其中扮演重要的轉折。另外我也試圖將客觀的紀錄，與自己所處的創作狀態建立連結，就像《築地魚市場》裡翻到最後，有一隻飛鳥，如一遷徙之人，因攝影而不斷地遷徙，彷彿就像自己。