拍紀錄片是因為看到心底的悸動──訪杜海濱

國家身影覆寫子民

中國導演杜海濱的最近作品——《少年與國》是在怎樣的情境下誕生？杜海濱回憶，2009 年那陣子適逢中共建國 60 週年，當時他剛從法國回來，一下飛機，便看到機場到住所的路上滿布著慶祝的彩旗和標語；和幾個朋友小酌聊天，一個朋友忽然就瞪著電視上兩眼發直了，原來，那是閱兵行進中一個士兵的特寫臉孔。「從身邊很多人身上，感覺到他們對於閱兵的期待，同時，也是在那段時間裡，國家主義或者說愛國主義被空前的激盪起來。」周遭氛圍狂熱、興奮的溫度，讓他不由得思考愛國主義背後集體的心理質素。爾後他到山西平遙參加中國攝影節，在熙來攘往的府城大街上看見趙昶通身著軍裝、舉著醒目的國旗高喊「中國加油！還我釣魚寶島！放我船長！」，那樣的姿態，讓杜海濱心裡起了某種異樣之感，他發覺到，若是透過趙昶通這樣的 90 後青年來探索這種愛國激情的內涵，應該是個非常有趣又有挑戰性的題材吧！

話雖如此，當時才剛結束《1428》、消耗不少體力的他，本不打算立刻進行，只和他的攝影師與友人談起這構想，是在 CNEX 的 Ben（蔣顯斌）聽完後極力鼓勵他，杜海濱才下定決心啟動整個計畫。拍攝過程的四年多來，起初對這部片的想像是非常宏觀、巨大的，除了趙昶通外，杜海濱也針對愛國主義這主題走訪美國、法國、比利時、瑞士、德國等地區的華人，同時訪問了不同背景、立場的政治學者、知識份子、甚至是公務人員和政治家，期望架構起鉅細靡遺的分析。他也試圖追索像趙昶通這樣的世代背後更大的環境因素，例如拜訪中國各地的愛國教育基地以理解他們現在的教育方式及內容。然而，拍攝時間越長，杜海濱越覺得原本設想的架構過於龐大、難以收纳在一部影片之內，而且「主觀的東西太強，干預了這部影片」。更重要的是，他發現趙昶通本人的生命其實是極有表達力也更動人的素材。於是，《少年與國》便成為我們所見、聚焦在趙昶通這個人如何轉變的面貌了。

儘管如此，《少年與國》比起《傘》及《1428》仍顯得更尖銳、且更具時間紋理地觸及了國家宰制個人的潛在結構。因而當我們在片中看見趙昶通從單純滿腔熱血的愛國青年，隨著對外界與社會現實的接觸越深，逐漸滋生起對愛國主義的懷疑與不公正的反抗之心，更能從中感受到幻滅與重生的情感激盪，對國家認同的本質也有了更深刻的思辨。問到拍攝《少年與國》帶來的收穫，杜海濱說，關於紀錄片的思考，以前他做《傘》時，是先設定好結構，之後成品也相去不遠，然而《少年與國》讓他領悟到拍紀錄片不只是跟著人物走，其形式雛型也會隨過程變化，雖說一開始的構想令作為創作者的他非常興奮，但到了某個關鍵上，會發覺該放棄的還是得放棄；另外，做了這支影片，杜海濱才發覺他周圍大部分的朋友，對於「國家」、「愛國」這些概念，其實多是沒有思想準備的。這種空缺或說下意識的迴避，既是過去歷史脈絡的遺緒，卻也深深影響當下整體社會的未來發展。

細心的觀眾可能會在他影片中發覺某些難以言喻又帶有象徵意味的時刻，比方《1428》那位蓬頭垢面、彷如遊魂的楊斌斌，形象上的張力遠遠溢出人物本身而呼應震後災民的處境，《少年與國》也安排了一個若有所指、被紅布覆蓋臉面的雕像畫面。我問杜海濱這是否與他受過繪畫、攝影的訓練有關，他回答這或許是潛移默化的影響而非刻意為之。就以雕像畫面來說，他在現場其實是剛好碰上附近有座尚未啟用的雕像，因而幸運地將其運用進來。同樣在他作品裡常見的段落式結構，《少年與國》看來雖與前作相似，實際上卻是「假段落」。不像《傘》的字卡具有將影片定位的性質，字卡在《少年與國》只是從每個段落引用關鍵詞或具有代表性的道具、事物，將其拿掉並不妨礙敘事，而目的是作為提示以輔助觀眾便於進入影片。這看似雷同，實則細節殊異的操作，反映出他在尊重影片本身前提下處理上的用心。

世代差異與電影啟蒙經驗

屬於「70 後」的杜海濱，怎麼看待他們與「80 後」、「90 後」在成長背景及價值觀、公共事務態度上的差異？他認為，他的世代童年時仍處於舊時代經濟困窘、教育僵化的氛圍，少年時期則接觸到新的轉變而特別盼望個人真實感受的表達；相對的，80 後世代因為一胎化政策導致家庭教養風氣丕變，雖然物質寬裕，多少也欠缺對理想性的期待與思想上的堅定；至於 90 後除了生活更優渥外，社會風氣也因經歷八九學運有所衝擊，但是，父母教導年幼的他們時往往不提學運的存在，反而多是鼓勵他們出國、留學、甚至移民。我想，杜海濱的觀察有助我們建立起理解中國現狀的剖面，也多少能體會到為何時下部分的中國青年會有著若非遠離政治、就是盲從政治的傾向。這源於一個社會長期來被禁止從政治途徑尋求制度上的改善，從而對於政治的敏銳度與思考也逐漸退化為不可明言的迷思。

曾在先前的訪談中讀到侯孝賢是杜海濱少年時的重要啟蒙，不過他提到，他其實也喜歡楊德昌。侯與楊的作品分別與他不同時期的生命經驗親近，像侯孝賢在 80 年代中期的一系列電影，比如《冬冬的假期》中撿拾廢棄電線、剝除塑膠以金屬換錢的場景，就非常貼近他童年的記憶。及至中學後較多的城市經驗，則更多迴響在楊德昌對現代城市生活的描繪。但杜海濱說，不論是侯或楊，他都從中感受到跟具體生命的聯繫，看他們的電影，不像看當時中國的革命文藝或好萊塢電影那樣覺得疏離，而是感覺到「自己就在電影之內」。我私下對此感到奇特，侯、楊電影中所描繪經驗的藍本，在現實裡跟中國有著時間點的落差，而兩地的政經背景也有不同，那麼杜海濱從中感到親切的那部分到底是什麼？莫非，是一種渴望把握現實經驗並表現出來的熱情，與期待觀察普遍人性在當中產生的變遷？