攝影機如何與戲劇連動

觀眾看片產生的各種感受,無論是高興、難過、感動,都可說是技術的操作所導致,比如特寫就是用來強調演員的情緒,陳克勤解說:「這裡先拋開藝術片像蔡明亮跟侯孝賢,但他們也是另一種操作,侯導就是極端的遠景,鏡頭很緩慢,就是逼你在裡面找東西;美國片更明顯,每個鏡頭要有功能。我也會希望精準地控制觀眾的反應,不管是用表演或攝影、剪接、音樂各種技術讓觀眾跟片子互動,感受角色的心情。」經典愛情片《征服情海》裡,男女主角吵架後,有一場戲是女主角的討拍大會,他從中看見一個巧妙設定:「男主角回心轉意去找她,就文本來說,就是用對白來互相諒解,但因為朋友們圍著桌子坐一圈,所以兩個主角被逼迫隔著一群人互相喊話,這就是場面調度,你也可以安排在門口講話、接個吻結束,但就很無聊。以演員間的實際距離代表兩人的心理距離,我們稱為節奏或是 flow,你看到兩個人從遠到近,這不見得在文本上會看到,但我們在做場景設計時,這些東西會在整個片子扮演滿重要的角色。」陳和榆認為這些調度決定了劇情好看與否,那是經驗,也是導演和劇組在細節上做出的差別,有的片子看來沒什麼感覺,有的卻很能讓人投射,所有設計都影響觀眾涉入的程度。
攝影機和表演之間的相生關係,陳克勤在拍攝《麻醉風暴》時有切身體會,由於這部戲的預算和製作時間緊迫,劇組盡了很大努力,每天創造新的應變和補救方法,也有很多因狀態危急而激發的火花,「每次拍片我都覺得在跟演員談戀愛,當他們盯著鏡頭,他們的情緒你其實一眼就看得出來。《麻醉風暴》因為非常趕,很多對白在前製期還沒發展得那麼完整,很多時候是導演跟演員在現場找出要怎麼演,攝影師就像觀察者,要用燈光跟鏡位去幫助這場表演,每個演員有不同的表演型態,男主角黃健瑋是劇場出來的,這種科班表演者因為習慣舞台全部是他的,他會很隨意地走,如果放一個點讓他站在這邊講某一句話,或是放一個反光板在他旁邊,他的表演就會沒力;女主角許瑋甯電視演很多,受過這樣的訓練,就算鏡頭擺很近,她一樣可以做出表演,但是如果不給她劇本她就會很沒安全感。」攝影工作必須因應演員做調整,在有限資源下如果要看到演員的情緒,在光影上相對就不能過於追求,否則拍不完也拍不好,要選擇花兩小時打燈、拍一個很漂亮的鏡頭,或是同時間內拍 6 顆 70 分的鏡頭,但可以剪接得更有層次,端看攝影師怎麼衡量。

黃健瑋演一個急躁的麻醉醫師,走路都是競走的速度,我身上帶了一個將近 20 公斤的機器,怎麼可能走得跟他一樣快,我叫他放慢一點,他都會說『我覺得這個角色設定就是這樣,他就是要走這麼快啊!』他殺青那一天說想跟我交換一下身分,他才知道這麼快攝影師跟不上。」表演有節奏,鏡頭上也有,用透視或運鏡的小技巧,可以讓演員不用走這麼快也呈現得出他的急躁,有時候不必做這麼滿,同時把剪輯和音樂考慮進去,效果一樣會出來,陳克勤說。
陳和榆很能理解劇場和影像演員的差異,劇場的明星就是演員,所謂「演員上台,導演已死。」開幕之後,不管之前排什麼戲,演員想怎麼演就怎麼演了,整個台都是他的,並且落點是在觀眾席最後一排,「劇場演員不習慣反光板、有人補粉、鏡頭擺太近,這對表演的醞釀有影響,因為他們喜歡一氣呵成,這會影響到影像拍攝,加上他們不了解自己在鏡頭上看起來會怎樣,也不習慣情緒被切斷;但有一些影像演員是太知道自己哪個角度最好看,變成只在意這個,反而不在文本跟角色下功夫。」他認同以表演而言,劇場比電影真實很多,電影有很多小技巧,只要看起來像真的就好,這是另一種影像表演。那麼該如何和演員充份有效地溝通?陳和榆認為與其有再多導演技巧,都不如先建立安全感,「李安在書中說他發現每個演員都有怪癖跟害怕的東西,所以建立信任非常重要,要讓演員在他認為安全的地方冒險,這才是表演好看的地方。我們有很多影視演員是只管自己,誰來對戲、對一百次都一樣,可能還覺得自己很厲害,怎麼演都一樣,很好剪。」台灣電影、電視跟劇場間因為產業尚不成熟,交流機會不多,導致經驗很難互相套用,現下最實際的解決方法,是讓劇組凝聚出想把事情做好的氛圍,靠態度決勝。

無師自通影像文本自學法

這兩三年間,陳克勤與一位剪接師朋友經常將電影逐格拆解,用以分析敘事邏輯,然而因為位置不同,關注點自然不一樣,「攝影師花最多時間的就是建立 longshot,全景會帶到的地方比較多,會花很多時間打燈、搞定場面調度,但跟剪接師聊過後,才發現他們最討厭剪的就是 longshot,因為沒有情感,只看得到粗略的狀態,我就想,在有限的時間裡還要把力量放在這裡嗎?」陳克勤以《志明與春嬌》的開場來研究如何在群戲中建立角色,首先是確立攝影機觀點、讓觀眾認同誰;《一代宗師》他則挑一線天的武打場面來分析,雖然那大部分是由動作導演設計,但以台灣缺乏這類職位的製作環境而言,做為攝影師仍要知道為什麼這麼拍,「王家衛拍武打跟香港其他導演比較不一樣,美式動作片也跟香港武打片不一樣,美式因為打假的,會用鏡頭搖晃去避掉,但香港很多專業武行,所以會冷靜清楚地拍出動作。王家衛很多鏡頭是在服務角色,有一些是意象、局部的,強調人很痛或角色的情緒變化。」他發現有時鏡頭設計不一定是為了讓觀眾真的看到,反而是讓觀眾以為他看到了,《一代宗師》武打戲中有很多不見得會被注意到的短 cut,比如人物後背或一個轉身,因為前面已經建立過角色個性,這些短鏡頭會讓觀眾去聯想、自行腦補。陳和榆補充,片中每場武打都加入性格,一線天的下手不留情是跟葉問做對比,打鬥裡也有敘事,先看到他的厲害,再看他遭遇的危急,看清楚招式後再看力道跟狠度,把戲感放在打鬥裡。有時新導演拍戲,很多鏡頭會想交代得很完整,但《一代宗師》是以引發好奇和懸疑為最主要目的。

說明過兩部華語片範例,陳克勤接著分享兩部好萊塢電影的研究心得,「《火線救援》就是看場面調度,它實在太瘋狂了,5 分鐘的戲可以切 200 多次,鏡頭 6、70 顆,好萊塢非常有錢,都是用素材式的拍法,最多一場有 13 機,首先要有客觀鏡頭看整個環境的變化,因為動作很多很緊湊,如果只關注角色情緒,觀眾會 confuse;第二是主角都是胸上鏡頭,小女孩都是遠吊,這就是操縱觀眾的認同以及強拍做在誰身上;槍戰其實跟對話是一樣概念,要有問有答,對話會正反跳、開槍會打到人,把這個概念套用進去,會發現所有戲劇跟鏡頭的原理都來自丟問題和解答,這在商業敘事影片裡非常重要。」前面幾部片分析的都是單場拍法,《教父》則是用來學習通篇當中如何設定影像調子,觀眾對它的印象是一部深沉陰鬱的黑幫片,但陳克勤研究後,卻發現全片有 3 分之 2 的場景都在白天,也就是在明亮狀態下卻營造出陰暗氣氛,「前 26 場戲都在講他女兒結婚,屋內空間的高反差跟 low key 會塑造他的威嚴,但教父出現在外景時都是 longshot,不會貼近他拍 closeup 或呈現他與女兒同樂。」一場戲的文本可能有一百、一千種拍法,最重要是讀熟劇本後,讓技術幫助觀眾認同故事,電影敘事就像文章中的標點符號,他建議大家一部電影看完一次之後,再去重看最有感覺的場次、抓出輕重節奏,並且要逼自己把想法寫起來、反覆思考,否則看完就忘了。

11 月將上映的《紅衣小女孩》是陳克勤首部攝影長片,他在拍攝前按慣例研讀了大量恐怖片,試著把嚇人公式摸透,其基本節奏不外乎是預期、落空、又預期、又落空,然後瞬間出現嚇點,「我們研究的都是主流商業片,這不是說藝術片不好看或沒價值,只是通常藝術電影會有導演清楚的風格,你可以看跟學,但用在自己的片就會戴上它的色彩,藝術片成功在於導演個人魅力,但我是技術人員,我追求的是不管什麼片都可以讓它好看。」他認為電影攝影師應該像水,放在什麼容器、被加什麼顏色,就應該成為那個樣子,務必先確認自己的目的,不能想拍藝術片又忘不了觀眾,或是拍商業片又想讓自己的觀點走在劇情前面。陳和榆提及所謂的敘事方法都是承襲最會說故事的好萊塢,而《聶隱娘》在意的就跟好萊塢完全不同,今天講談會強調的是先有原型才能變奏,先有古典才能現代,台灣的影視工業剛開始生成,我們都得繼續嘗試和摸索。
 

【新導演的幾道難題】 
過去從媒體與出版工作開始,逐步窺見台灣電影產業的真實內裡,之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄,得以更直探進年輕創作者的心靈;深覺著 歷史上的輝煌已淡去,而嶄新的浪潮未到來,我們這一輩是破滅後急待重建的世代,好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種,正由於要面對的困境很相似,才必須有更 多的談話、更多的激盪,電影或者文化,終究得先凝聚眾人之志,才可能有不同局面被開創而出。

2015 年起,我與小路上藝文空間晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」,旨在透過整年度的系列活動,聚合當代電影青年的能量,用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄,台灣電影的難題太多,我們只能先幹再說。

撰稿:孫志熙

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