台灣電影一直和工業化、產業化有著頗遙遠的距離,若想開創新局,哪些新思維必須率先建立?「導演並非唯一中心」、「製片不是只負責橋事情和管錢」這兩點,就是非常基礎、卻不見得人人都了然的觀念。

本場講座邀請四位影人分享彼此的合作經驗,有人專職導演,有人專職製片,也有人在兩種角色之間機動切換:以植劇場《天黑請閉眼》勇奪全台收視率冠軍的導演柯貞年,與金鐘入圍電視電影《TMD 天堂》的導演練建宏,兩人過去在學生時期,就會互相支援、擔任彼此的製片;《紅衣小女孩》導演程偉豪,則與該系列製片人陳信吉連袂出席,年紀較長的陳信吉原本位居後期和廣告製片領域,從《大稻埕》開始投身電影製作。

每位創作者、導演都有自己關心的主題、擅長的風格元素,像柯貞年就對驚悚、兇殺、陰暗的青春特別拿手。各位認為自己有長期關注的題目及創作方向嗎?

柯貞年:我喜歡看故事,也喜歡看類型劇,類型就是一種包裝。人性是我很喜歡的創作題材,第一部片如果不論商業市場的話,經常會從自己的生命經驗出發,《無名馬》是講校園霸凌,我小時候可以說是被霸凌過,所以本身就不是從旁觀者的立場出發。我喜歡講的是弱勢跟弱勢之間的權力關係,不講強的欺負弱的,而是弱的欺負弱的,藉由主角喜歡攝影,我把一些暴力的內容放在那些影片裡、魔幻寫實的則放在原始的大自然裡拍攝。

柯貞年

研究所我念了很多年,我想把自己所學都放在畢製裡面;拍劇情片,就會想放一些比較實驗性的語言。當然有很多生澀、不夠成熟的地方,但前陣子重看《無名馬》之後很感動,現在可能拍的片子多了,接觸的人事物多了,再去拍那樣的題材,已經沒辦法像那時候很勇敢、很生澀地去做,讓我感動的是當初大膽的嘗試。

總歸一句話:拍短片就是要大膽,要回到最初什麼東西吸引你,什麼東西使你全力投入。雖然比長片的時間和資金少,到了製作期很多東西要妥協,但不管多少妥協,都要很愛那個故事。永遠都會有人告訴我們該怎麼做比較好,但自己要先堅定該怎麼做,才不會輕易被人左右,再看自己的作品也會比較客觀。

偉豪的風格也滿一貫的,都是偏向警匪、懸疑類型。從你拍大學畢業展宣傳片開始就是這樣,是否那時就奠定了這條路線?

程偉豪:當時在社團、學會、畢展裡拍招生、宣傳等影片,會用時下的電影去改編,像杜琪峯的《向左走向右走》,我們就拿來改成舞蹈宣傳影片。畢展宣傳片是要告知大家畢業展舉辦的地點,就找了兩個學弟一路追逐,追到畢展的場地,花了五千塊、用當時剛流行的 DV 拍,也發現數位製作沒有想像中那麼難。

程偉豪

後來第一次拍自己的片《搞什麼鬼》,拍了十天還沒拍完,本來是短片,結果拍了七十五分鐘,最後硬是剪到四十五分鐘。當時也是自掏腰包,原本想說八萬就能拍完,找來在《不能說的秘密》劇組認識的人,很多助理來我們這部片都變指導,而且身兼多職。剛開始拍片想模仿底片的景深,接了單眼鏡頭,結果超支了二十一萬,對於當時讀研究所、家境也沒太好的我來說,是一個很艱鉅的挑戰。

春季班講授製片實務的林仕肯提到,在你的第二部短片《狙擊手》中,他也是身兼副導、製片、司機大哥等職務,所以才能用極低的預算拍完。

程偉豪:那時候的狀態是,拿了文建會的補助,但從來都拿不到短片輔導金,這是我一輩子的痛,只好自己掏錢。當初文建會給了三十七萬,我們硬擠到五十萬。當時山水電影的老闆郭守正,他跟我們簽了類似府兵的合約,所以想辦法厚著臉皮跟他拿了贊助,最後花費又到了七十萬,不斷貼錢,就靠半工半讀、接很多特效的案子。

幾位都逐漸從獨立製作跨入商業體制,有什麼經驗或學習?

柯貞年:我相信每個拍片的人都想拍長片、拍電影,拍完《溺境》之後,我一直在想拍長片時能把哪些東西拍得更好。因緣際會得到植劇場的邀約,雖然我一直覺得電視比較通俗,那為什麼還是去拍呢?除了可以認識很多人、認識小棣老師之外,這是一個很好的練功機會,我去拍七集就等於七部長片的長度,而且直接有資金和故事腳本,心裡會覺得它是一個工作而不是創作,雖然後來有很多原因讓它變成創作了啦。

短片《溺境》拍了十一天,而《天黑請閉眼》一集八十幾分鐘,九天就要拍完,一開始會想說做不到,但後來做到了,每天都要拍很多很多場,真的只有吃飯時才能停下來喘一口氣;之前超支的話我都很瀟灑地說我出,但現在就不行了, 動輒一兩百萬,我也負擔不起。

拍電視劇就是某種交換,你必須先想好什麼是最重要的,因為有一定的時間、金錢壓力。我是處女座,每天都很糾結,但學習到很多,就是世界不是繞著自己轉的,我們資金就這麼多、演員最多只能做到這樣,只能從中取捨。之前我覺得一個禮拜剪接、一個禮拜拍完都是不可能的事,但現在拍完電視劇才知道可以,大概拍完一集可以成長五歲吧。

前陣子練建宏跟中視合作了電視電影《TMD 天堂》,心得為何?

練建宏:以前自己創作,想怎麼樣就怎麼樣,現在寫劇本要說服各種人,還要給中視看我們的分鏡、劇本,大概在開拍前半個月中視才說 OK。要寫一個長篇劇本真的是一個新的領域,對我來說我真的很享受和監製一起想劇本的過程,但和中視開會是最痛苦的,根本無法說服他們,另外還有官階的問題。

這類和資方的通通協調、各種眉角,做為資深製片的信吉應該有豐富經驗?

陳信吉:每個職位的人都要清楚知道自己要的是什麼。之前常常是導演主導制,現在我很樂意看到導演和製片的磨合,慢慢改變之前的合作方式。其實每次拍攝,我都會找到可以學習的地方,我會去看器材單,試試看不一樣的錄音、燈光,看看效果怎麼樣,這樣小地方的累積,之後和導演溝通會比較有立足點,才有東西可以跟導演換。《紅衣小女孩》花了拍攝成本的一半去做行銷預算,這是國片少有的比例,我也有更多的空間,我看了大表之後,發現在拍攝前期可以利用時間、空間去做側拍和劇照,當初我也不知道會不會用到,但那些成了之後宣傳很重要的素材,也是《紅衣小女孩》行銷期可以拉很長的原因。

程偉豪:導演跟製片的衝突,大部分是出現在預算。想拍長片,劇本就想寫大一點,結果預算就大增,這些都是 know-how 的學習。當我們拍第一部時,大家為了台灣類型片的發展可以少拿一點,但第二部就回到基本盤了,所以開始超支,也只好開始妥協,但劇本都寫了、都已經開拍了,只好把它拍完,過程非常非常累,不斷在品質和預算之間取捨。《目擊者》中撞車的戲我們用了九機拍攝,因為只能撞一次、只能靠剪接的方式完成。因為我們國片市場的關係,很多想做的東西都得用交換的方式達成,有些後製我可以自己先做,除非是生物、3D 等比較複雜的才會交給特效公司。

柯貞年:我們去台南拍稻田,我想用空拍機、搖臂,那時這樣的畫面一直在心裡圍繞,但需要從台北運機器下來,練建宏問我「你要自己出錢嗎?」我想了一下還真的出不了,後來建宏說我們可以用很高的高台取代,也真的給了我一樣的效果,省下了很多錢。

陳信吉:我跟偉豪說過,每部片都要留些遺憾才會有下一部。其實在電影製作裡,都會有自己擅長的部分,像偉豪會後製,他就扛起來做了,我會一點設計,就可以先做一些給大家選擇,這樣可以很快速把片子的預算降低。片子執行多了,就可以同時身兼兩三件事情,透過不同的訓練累積自己的技能,也有助於分辨技師的好壞和專業。

各位對於讀電影研究所這件事有什麼建議?

程偉豪:我讀的台灣藝術大學裡,新電影的風氣很盛行,跟類型比較不合,但我就是當一塊大海綿,真的學到很多經典、過去的東西。但我覺得北藝、世新比較好,有很多業界老師可以指導;台藝的老師通常都是從歷史、經典去分析,像那時候韓國電影剛起來,老師大多數都沒看過,但經典這部分還是不可或缺的,所以是看你個人的需求。如果你對經典已經很熟了,那就可以去北藝或世新看看,不然去台藝重新學習經典也是很必要的。

柯貞年:我比較推薦台藝耶。大學時大家是一個團隊,但研究所不一樣了,比較獨立,一定要有自己的東西。大學時我很茫然,常覺得我學到可以賴以為生的東西了嗎?所以我把研究所當作中繼站,當然也會有失望,但真的大開眼界──明明就是同學,其他人怎麼這麼厲害?因為自己很愛電影,也會想努力追上他們,不一定是學校、課本給了你什麼,反而自己思考的才是自己的。

觀眾提問:《紅衣小女孩》如何說服資方做成系列電影?

陳信吉:《紅衣小女孩》拍了二千五百多萬,行銷花了一千多萬,最後投資是打平的,這對第二集籌措資金很有幫助。過去國片打得很累,說實話是因為都拍給導演自己爽。現在趨勢告訴我們要拍商業片,分析市場之後,發現國片實在不能再單打獨鬥了,像今年初,三大賀歲片都失利、幾部國片都不好,慢慢的名牌被攻破,不再是用哪個導演、哪個演員就一定會好,其實只要本身的題材有力道,票房是經得起考驗的。

觀眾提問:在資源的限制下,堅持跟妥協如何取捨?

程偉豪:先想故事的核心是什麼?哪一個是我最想講的?《目擊者》是說共犯結構、被害與加害的角色關係,其實我拍了、想了很多版本,加上現場狀況有時能增加角色、劇本的厚度,所以最後剪接時,我能選擇哪一個最適合想講的。上映前我們會舉行內部試片,除了行銷工作人員之外,還會找很多完全不知道劇本的人來看,問問他們看完整部片的心路歷程,做為剪接的參考。很多時候沒辦法補拍,就只能靠剪接救,但問題還是存在,那也沒關係,要在下部片記得然後改進。要做商業電影,就需要在觀眾和電影理想之間取最大公約數。

觀眾提問:在場的導演都會事先做好詳細的分場和分鏡嗎?

練建宏:通常是找到場地、演員後才開始畫分鏡,畫完分鏡才會請製片細調,但比較大規模的製作會需要更早完成分鏡。

柯貞年:《溺境》有很詳細的分鏡,甚至連一些要借位的也都分出來,我很喜歡事先準備好分鏡和前置作業,也許這樣少了一些驚喜的火花,但每個工作人員都會知道下顆鏡頭是什麼,那樣非常有安全感。

程偉豪:我也是會先完成分鏡,甚至技術含量很高的就直接找分鏡師來畫,那是一定要先完成的,到了現場如果有多拍就是賺到了。

陳信吉:做廣告時需要徹底畫全分鏡,該如何讓導演在早期就把分鏡做完整一點,是很重要的課題。我也強烈建議編劇可以到現場跟著拍攝五到十天,因為劇本一頁的內容,現場七、八十個人就要搞半天,而很多東西其實是在劇本端就可以調整的。

導演製片都需要:申請補助實用心法

最後,在前期申請補助階段,企劃書與面試兩部分該如何準備?導演和製片可以如何分工?

柯貞年率先分享第二部短片《溺境》在「高雄拍」滑鐵盧的經驗,她回憶面試當時,評審問了一些尖銳、難以回答的問題,比如「淹水的房間怎麼拍?」、「你已經拿到輔導金,還需要這筆錢嗎?」,雖然當時的她大受挫折,但現在已體會到給出什麼答案其實不那麼重要,更被看重的是回答的態度。

「真的沒有答案就大聲跟他們說,誠實地回答,不一定要答對,也不一定有正確答案。」

曾兩度獲選「高雄拍」的練建宏也分享自己的經驗:「我的《小孩不在家》有點驚險,如果沒錄取我自己是覺得還好,但是既然都入選了,就想把它弄好。高雄文化局看片的角度滿好的。大家看『高雄拍』單元裡其實有很多不同類型,他們在審片時不會像老師給很多學術意見,而是會用你的角度去想怎麼辦,給我們比較多自由,那兩次經驗(小孩不在家、毛毛雨)都滿開心,其實別人給的意見可以自己決定要不要採納。」

針對面試,練建宏表示他會和製片演練考古題、模擬怎麼回答,對於消除緊張很有幫助,「我的製片會逼我寫講稿,幫我釐清故事到底要講什麼、企劃的優缺點又是什麼,面試當然很緊張,第一要記得帶人進去,不知道講什麼時還可以跟他們討論;第二是記得看著最和善的評審,就會覺得自己很優秀。」

練建宏。

程偉豪第三部短片《保全員之死》也是以高雄拍的五十萬補助完成:「那時候已經是《狙擊手》跑完影展的四、五年後,這四、五年間我接了很多廣告、MV 來保持拍片的手感,對燈光的打法、調光怎麼調,就是一直練功,所以對片場的掌握已經游刃有餘了,但是就想搞些別的。我拿了高雄拍的輔導金,五十萬扣稅變四十五萬,想做什麼就做,《保全員之死》是目前拍得到最過癮的片子。」

他認為獲得補助的三大關鍵,是內容、技術、故事夠不夠清楚,他建議將劇本拿給陌生人看,當別人看不懂,就代表劇本還不夠成熟。而技術面的問題更要先想清楚,可以先諮詢業界製片,讓對方分析大概的預算與可能執行的方式,心裡有個底,面試會比較順利,無論結果為何,都能讓自己進步

製作經歷完整的陳信吉,則給予最根本的建議:帶著自己有信心的東西過去,並且要明確相信這一點,否則準備不充足、連自己都說服不了的話,其他人也會發現的。

【2017 SHORT LAB 短片實驗室】
由中華民國電影創作協會(簡稱電影創作聯盟,TOFU)主辦的短片實驗室,是針對欲從事影像創作的電影新鮮人所籌劃的影像教育機制。一年兩季,春季班以前期製片及劇本故事為主;秋季班以後期製作及粗剪為主。希望在一般學校體制之外、以及各種徵件/補助/競賽之前,提供另一種開放/學習/實作的互動平台。短片可以天馬行空、自由創作;可以實驗各種可能、形成同儕關係;這是實踐的「培養皿」,也是一種「做中學」的精神。

【孫志熙】
曾任《CUE 電影生活誌》、《SCOPE 電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

撰稿:孫志熙

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