1951 年四月,在巴黎香榭大道一間窄小的辦公室裡,一群年輕人叼著菸,七嘴八舌地討論該如何繼承搖搖欲墜的《電影期刊》(La Revue du cinéma)。他們決定易名改版,在往後電影史上畫下重重一筆的《電影筆記》就此降生人間。後來陸陸續續在《電影筆記》耕耘的人物有:巴贊、夏布洛、高達、利維特、侯麥和楚浮,他們認為電影應該要被視為一項完整的藝術,而不只是戲劇或文學的貧窮遠房親戚。高達在幾年後提到:「我們成功地讓人們承認一部希區考克的電影和阿拉貢的一本著作一樣重要。這些電影的作者們,因為我們的關係,進入了藝術歷史的殿堂。」(註 1)

其中,楚浮是發展「作者策略」(La Potilique des auteurs)的關鍵人物。在  1954  年一篇發表在《藝術》(Arts)雜誌關於阿貝爾.岡斯(Abel Gance)的文章,他提到:「岡斯的有聲電影和默劇電影有一樣的天才視野,我們沒有辦法矛盾地只珍愛或厭惡其一。」(註 2)

這是作者策略的核心:作者在作品中闡述其世界觀,每個作品是他世界觀多重面向的其中之一。楚浮曾引用一句:「沒有作品,只有作者。」(註 3)作為評論電影的方向。我們必須去了解一個作者的視野——他私人的世界如同他正式、對外產出的作品宇宙——才能評論、欣賞其作品。所有羅塞里尼的電影表達的都是他視野的某一面向,如同所有希區考克的電影都包含作者的觀點。「就算是賈克.貝克(Jacques Becker)最差的電影,都比雷內.克雷蒙(René Clément)最好的電影優秀」,因為其比較優劣的基準,在於作者的世界觀和視野。

《電影筆記》創刊號封面。

《電影筆記》第二期封面。

一篇楚浮發表在《電影筆記》的文章,提到弗里茲.朗(Fritz Lang)早期在德國拍的電影帶有好萊塢氣息,而在好萊塢拍攝的電影則保存了德國式的風貌,即使環境轉換,電影依舊以導演為中心展開:「儘管他在美國拍的電影是由不同的編劇所寫成的,並且是在不同情況、資金條件下拍攝,但都在情感上講述著同一個故事。此項事實難道無法讓我們思考:弗里茲.朗是一個不折不扣的作者,這些不同的主題和故事為了能打動我們,借貸了不同的形貌,但僅僅是偉大、誠實的電影上吸引人的標籤?」(註 4)

文章最後,楚浮做了一個非常私人的結尾:「應該愛弗里茲.朗,在路上一一向他的電影打招呼,著急地去看,再重看,並且焦慮地等待他下一部作品的到來。」這是對一位「大師」揮手的姿勢。「作者策略」的建立,使「大師」們在評論的讚譽下輩出,電影因此真真切切地踏入了藝術殿堂的大門。

《電影筆記》第 31 期目錄,包含楚浮石破天驚談作者策略的文章〈論法國電影的一種傾向〉(Une Certaine Tendance du Cinéma Français)(p. 15)以及談弗里茲.朗的文章(p. 52)。

《電影筆記》創立後,次年在里昂,一群熱愛電影的學生創立《正片》(Positif),自創立之始便以業餘者自居。業餘者,以影迷(cinéphile)的身份出發,帶著左派的立場,和大眾站在一起,對抗他們認為太菁英主義的《電影筆記》。當然,業餘亦指早期缺乏資金的營運面,發行總監兼總編輯米歇爾.西蒙(Michel Ciment)就曾說過:「大多數的人都沒有薪水,因此大家是在自己有慾望的時候才寫,寫作的慾望。」(註 5)

業餘的根基是愛,對藝術的愛更時常是瘋狂的愛;而業餘性使這樣的愛不服膺於市場,擁有自由、獨立和熱情。這樣的獨立性成為往後《正片》的標誌,使其能在五〇年代獨立於重新崛起的天主教意識、六〇七〇年代不似《電影筆記》受鋪天而來的政治運動影響,而能從一而終地忠誠於創刊信念。

因其擁抱大眾的雜誌性格,米歇爾.西蒙曾談及雜誌的目標是「分享愉悅」。他並說:「無法和當今流行事物與時並進、菁英主義,或是快速地鄙視對懷舊事物的喜好,這是非常危險的」(註 6),側面批評《電影筆記》。

《正片》早期的封面之一。

《正片》的編輯頁。

《正片》撰稿人之一路易.西岡(Louis Séguin)曾在第 36 期提出他對於「作者策略」的看法,他說:「有太多樣的電影了,電影發展的變化太快了,一個作者一生中能創作許多不同風格、主題的電影。這些快速的變化使電影本身無需承擔評論們尋找一致性的責任。」意思是,這些積極尋找作者所有電影一致性的評論們,「僅僅是在完美和平庸之物當中拉出一點點薄弱的連結便沾沾自喜。」(註 7)

除了反對作者策略,《正片》對於《電影筆記》的品味和評論方式非常不苟同。西蒙時常談及早期他和《電影筆記》編輯部的一次相遇。「我記得在我年輕的時候,大概二十歲,我讀《正片》也讀《電影筆記》。有一天,我去香榭大道想要買幾期過期的《電影筆記》,楚浮在他辦公室,親自接見我。我和他談到他的合夥高達,我說我不喜歡高達的評論,他針對《沙漠大血戰》的評論,什麼都談了,就是沒談到電影本身。楚浮打斷我,說:『你錯了,他是我們之中最有原創思想的人。』」(註 8)

他在演講中提到:「我記得高達在文章中非常推崇《沙漠大血戰》,認為是一部非常崇高的電影,不過,其原因令人匪夷所思。這部電影之所以崇高是因為它使他想起那些香榭大道上咖啡廳裡的撞球桌,或是一個美麗的美國女生緩緩從大道上走下來⋯⋯等等,我完全不知道這些和電影本身有什麼關係。」他接著揶揄道:「在我看完《斷了氣》之後,我終於理解,原來高達是在那篇《沙漠大血戰》的評論裡講述自己的電影。他在那部北非電影裡幻想自己的電影!」(註 9)

對抗某種「評論權威」,《正片》捍衛具有反抗動能的電影,對超現實主義的擁抱是很鮮明的一例。創立人巴納・夏德何(Bernard Chadère)以〈誠實〉為題,於創刊號即撰寫評論布紐爾的電影《被遺忘的人》(Los Olvidados,aka The Young and the Damned,1950)。儘管必須要等到五〇年代中期路易.西岡和阿多.基湖(Ado Kyrou)的加入,《正片》才正式建立對於超現實主義的偏好,但在夏德何對電影的大幅讚譽、將布紐爾比作拉辛(Racine)的激賞中,已見端倪。

西蒙在一次訪問中舉例:「例如說 1959 年的坎城有楚浮的《四百擊》和雷奈的《廣島之戀》。所有人都愛《四百擊》,電影聚焦在一個孩子,他的母親,他的學校生活等等,所有人都讚譽有加。但這些人看雷奈的電影時卻意見分歧,有些人覺得這是傑作,有些人覺得這很糟糕。接受《四百擊》比接受《廣島之戀》那種革命性的風格,還要容易多了。」

《正片》偏愛庫柏力克、費里尼、塔可夫斯基、提姆波頓、雷奈、布紐爾。西蒙形容:「這些導演偏好想像的世界、夢的世界、反抗的世界。」相反地,《電影筆記》偏好布列松、羅塞里尼、尚.雷諾瓦、希區考克,以作者策略的評論方式出發,仔細品味作者的世界觀。這樣的評論方法,因《四百擊》在坎城影展上的勝利而備受重視,緊接在後的高達、夏布洛、利維特等,匯聚形成電影史上滔天的浪潮——法國新浪潮,使《電影筆記》的評論意見擁有廣大的聲量。

《正片》第 22 期。

《正片》第 27 期。

儘管兩雜誌間品味的分歧,如果將《電影筆記》讚許的電影和《正片》珍愛的電影一字排開,我們幾乎可以得到從五〇年代以降,全世界最優秀、最突破性的電影全貌,以及所有在電影這塊藝術領域耕耘的才華導演萬神殿堂。西蒙曾在一篇訪問中提到:「雖然現今百分之八十的電影都讓人提不起勁,但剩餘的百分之二十就足以讓我們做成一本月刊。每個月都至少有四、五部電影讓我們振奮,甚至時常有我們預期之外的電影,這種種發現的過程使我感到愉悅。」

儘管現今並不是電影的黃金年代,但兩大雜誌幾十年來持續以不同的目光、相同嚴謹的眼睛,引領讀者發現迷人的電影。

註 1|Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard Tome 1: 1950-1984, Cahiers du cinéma, Paris, 1988, p.184
註 2|La potilique des auteurs, Cahiers du cinéma, 2001, p.6
註 3|第41期《電影筆記》〈阿里巴巴與作者論〉,楚浮引用小說家讓.季若杜(Jean Giraudoux)的文句,評論賈克.貝克(Jacques Becker)的電影《阿里巴巴和四十大盜》。
註 4|第 31 期《電影筆記》 p.52
註 5|〈Positif entre amateurisme et professionnalisme : une revue aux prises avec son identité〉by Anne-Laure Brion ,文中所收錄的米歇爾.西蒙(Michel Ciment)發言。
註 6|L’amour du cinéma 50 ans de la revue Positif, Gallimard, 2002, p.19
註 7|第 36 期《正片》p.52
註 8|第 300 期《正片》,p.109
註 9|2016 年 9 月 17 日在比利時的演講〈與米歇爾西蒙相遇〉

【電影書報亭】
電影播畢,總有人獨自回到書桌前,不斷重返、回溯自己與電影面對面的漆黑時刻,化而為文。從有電影開始,就有人渴望書寫電影、閱讀電影。街道書報亭架上一本本電影雜誌,一篇篇電影文字;我們帶著電影而來,觀影者和電影工作者在此相遇、衝撞、爭論、和解、別離。電影書報亭,是深愛電影者的精神聚場;在此處,則是以法國電影雜誌為主的系列介紹文字。

【許境洛】
出生台灣,法國巴黎第八大學電影研究所導演組在學生。曾執導短片《泥娃娃》,並參與法國、比利時共同製作影集《事實上…》(En Fait…)的拍攝和製片工作。大學念劇場燈光設計,所以貪心的時候也做劇場。

撰稿:許境洛

攝影:許境洛

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