Robert Frank 攝影的暗面:在混亂的憂傷中,觀看就是存在

作者汪正翔
日期13.09.2019

編按:9 月 9 日,當代攝影大師 Robert Frank 逝世。他做過哈潑時尚、生活雜誌、紐約時報等主流媒體攝影師,他也做過美國聯邦農業安全管理局的攝影師、執迷過拍電影。但他一生最為人所知的是以快拍做紀實攝影的《美國人》, Robert Frank 背向「決定性的瞬間」,直視美國茫茫的公路、疏離的面孔、焦慮的文明,也對後代攝影師影響深刻。攝影師汪正翔寫 Robert Frank,攝影留下的——觀看就是存在。

1955 年 Robert Frank 得到古根漢美術館的獎助,開始兩年的公路之旅。這段旅程的結果就是日後鼎鼎大名的攝影集《美國人》,他徹底改變了一整代攝影創作者的思維,譬如他冷峻、疏離的風格,以及他如何編排照片,都提供了一種新的看待照片的角度。但是時至今日,Robert Frank 對於當代攝影乃至於藝術還具有什麼樣的意義嗎?

垮掉的攝影

時間先回到 1950 年代,這時候搖滾樂剛剛興起、垮掉的一代在文學、詩歌當中被談起、冷戰、鐵幕、麥卡錫主義、核彈危機開始出現在人們的意識當中,全世界性的移動變成常態。Robert Frank 的照片最簡單的解讀就像是對於這個世界的反映。有許多文章都討論他看待美國的方式是如此不同。在那一美國被視為超強強國的時代,作為德裔移民的 Robert Frank 看到的卻是秘密、疏離、陰暗的次文化與膚淺的愛國主義,彷彿預示了時代的深層的危機。Robert Frank 早逝的兒子,比起 Robert Frank 更像是垮掉一代的縮影,他一輩子都不開心,但是 Robert Frank 卻無能為力。每當我看到 Robert Frank 照片當中的字眼,譬如“Goodbys”、 譬如“Father”,我都覺得那是一種無聲的吶喊,或是崩潰邊緣的註記。

只有一個個人

Robert Frank 的照片也是對於整個現代主義攝影的反動。1955 年就在 Robert Frank 踏上公路之旅的時候。Edward Steichen 在 MoMa 策劃了《人類一家》(The Family of Men)攝影聯展。這個被譽為有史以來最成功的攝影展,完全展現了現代主義彰顯普世人道精神的ㄧ面。來自於世界各地的攝影家,捕捉人良善正向的姿態,好像不管我們身處在什麼環境,不管世界面臨了什麼危機,我們都是「人」此一事實,幫我們團結在一起。

但是 Robert Frank 的攝影裡沒有愛也沒有普遍的人(有評論家說 Robert Frank 一定討厭美國。)《美國人》裡面的人大多是單獨的面向鏡頭或是窗外。即使是熱鬧的街道,每個人也好像獨自存在。套用蕭亞軒的歌詞,Frank 拍攝的不是「我們」,而是我們變成「孤單的陌生人,今後各自曲折、各自悲哀。」在這條道路上,我們也看到了新紀實的攝影家 Garry Winogrand、Lee Friedlander 與 Diane Arbus。他們和 Robert Frank ㄧ樣,關心人之差異更勝於人的共性。

Robert 並非對於世界沒有感覺,但是相比於現代主義攝影家,他更在意的是眼前發生的事情,而不是抽象的美學形式,或是人類普遍的狀態。所以他說:「我總是對他(布列松)有點失望,他的照片里,總是没有觀點。他到該死的全世界旅行,但是除了事物本身的美麗或構成,你感覺不到他對正在發生的事有什麼感動。」

外面還是裡面?

另外一個理解的角度是抽象表現主義。1955 年正是畫家波洛克統治美國藝壇的年代,雖然一年之後他車禍去世,但是 1956、1957 年他在 MoMa 的回顧展更將抽象表現主義推向了巔峰。攝影當中也有抽象表現的風格。譬如 Aaron Siskind 的作品並不拍攝現實的事物,而是表達一種抽象的狀態。又譬如 Frederick Sommer 風景照只是關於事物的質地,而非現實的地貌。Robert Frank 的攝影在此脈絡下,也可以理解為一種關注於內在的趨向。

這是一個傳統的攝影史的解釋,把 Robert Frank 描述為一個關鍵的轉折(從普世走向個人,此從客觀紀實走向主觀表現),一個新時代的見證。但是它留下了一個問題。只要把目光稍微往後移動,我們會看到在 1970 年代,出現了 Ed Ruscha、Douglas Huebler 與 Richard Long 這些觀念攝影家。他們的照片看起來完全站在抽象表現攝影的對面:直白、冷峻,絲毫不見內心的痕跡。從這個角度來看,Robert Frank 似乎更像是這批觀念攝影的同道。他的照片也總是站在這個世界的外面,捕捉一切毫無意義的表層,卻不曾進入到現實之中(這一點讓他與 Nan Goldin 這類關注私密的攝影師完全區隔了開來)。順帶一提,Robert Frank 有些攝影小集喜愛設定規則、處理圖文關係與照片的指示性,也非常具有觀念攝影的味道。這些線索莫不讓那個傳統的攝影史脈絡顯得搖搖墜。

照片作為指示

我們要如何理解 Robert Frank 的「暗面」?首先我們必須從照片作為一種圖像這樣的思維當中掙脫。在現代主義攝影昌盛的時候,攝影被描述成一種特殊的平面形式,所謂攝影創作就是攝影家憑藉其天才,發揮邊框、視角、快門等等攝影語言。但是照片還有另一個層面,那就是作為真實的痕跡或是指示。按照 Clive Scott 的分法,我們說的攝影其實至少有兩類,一類是指示的攝影,包含:逝去的真實、非繪畫性、沒有符碼、刺點、前語言、經驗的歧出、不明顯的意義。另一類是意象的攝影,包含:現在的使用、繪畫性、符碼化、知面、語言化、經驗相互關聯、可解讀出意義。

滿有趣的是,我們現在談的攝影理論家,譬如 Susan Sontag、Roland Barthes,他們或多或少都試圖強調第一類,然後拒斥第二類。最簡單的解釋是因為他們想要把攝影從繪畫跟社會當中獨立出來,因此攝影勢必不能是 iconic(接近繪畫),也不能是某種象徵(接近社會性),他們所看到的是攝影做為一種指示。(翻成白話就是,攝影就是拿手指一指,而不是手指的姿態,也不是手勢的意義。)另外一個理解攝影指示層面的方式是語言學,所以他們寄望攝影作為一個純粹的符徵。Roland Barthes 就是從這樣的角度去談論照片的意義。

觀看就是存在

Robert Frank 的照片最迷人之處就是他結合了這兩者。一方面 Robert Frank 的照片與新紀實的攝影家一樣,將視角轉向內在,不再認為照片是關於真實,而是關於真實「看起來」的樣子。但是另一方面,Frank 的照片是中性的,他與那些觀念攝影家相近的是,照片只是某種指示,不透露主觀的情緒,也沒有社會的聯繫。然而於此同時,卻從表面之中透露了真實。事實上《美國人》從未涉及某一種深刻的社會議題或是機制,但是它說的卻是美國的真實。他給予攝影的啟示是,攝影無需呈現意象或是成為某種文化的象徵,卻依然能夠讓人為之震動(而這是觀念攝影所比較難做到的。)

這件事能夠達成幾乎是難以想象的,我們怎麼可能既主觀又中性,怎麼可能從表層之中發現深刻的本質?唯一的解答只能是他看到了某種在這兩者之外的東西:照片作爲一種存在的痕跡,它不帶意象、脈絡與藝術的考慮,就直接刺向了觀眾。然而這件事在藝術上並沒有真正的發展,因為當代攝影走了一條完全不同 Robert Frank 的道路,前者深入於社會之中,玩弄某種對待現實的姿態,後者則在社會之外遠觀。

就像 Robert Frank 在 1956 年在公路之上拍的一張照片,表面上像極了 Dorothea Lange 的作品,裡面的人瞭望遠方好像充滿希望一樣。但是仔細觀看,這仍然是 Robert Frank 的照片,因為這些人沒有表情,沒有生活背景的暗示,沒有任何的情緒。我猜想 Robert Frank 必定是對於這個偶然的專注感到著迷。在這個世界所有的無意義、混亂與憂傷當中,唯一的存在就是觀看。

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BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿汪正翔
責任編輯李姿穎 Abby

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