手持攝影機，挑戰人類的愚蠢──莎拉馬爾多羅的電影反殖民戰鬥

作者史惟筑

日期29.09.2026

編按：第 33 屆台灣國際女性影展以導演莎拉馬爾多羅為焦點影人，本文為收錄於影展手冊的單元論述，由中央大學法文系副教授史惟筑撰稿——在「非洲電影之母」和「革命電影作者」的標籤背後，莎拉馬爾多羅如何以黑人女性導演的姿態，站定在電影中的戰鬥位置。

「非洲女人必須要無所不在。他們必須在影像裡、於攝影機之後、待在剪接台前，並且，要參與拍攝過程的所有階段。」——莎拉．馬爾多羅

名字本身就是一場抗爭。

當莎拉杜卡多斯（Sarah Ducados）在1950年代抵達巴黎後，選擇以洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）散文詩《馬爾多羅之歌》（Le Chant de Maldoror）中離經叛道之名行走世間，也替自己立下了如何存在的宣示。自此，來自熱爾省、因父親而與瓜地洛普血脈相連的莎拉，將以馬爾多羅的反叛之姿，以替非洲世界的集體壓迫、人民記憶、離散社群發聲為職志。

馬爾多羅在巴黎認識了活躍於當地的知識份子，以及她未來的伴侶——詩人，也是安哥拉人民解放運動（MPLA）的創立成員兼首任主席馬里奧德安德拉德（Mário Pinto de Andrade）。與這群人的相遇、彼此間對殖民、黑人性（Négritude）、受迫歷史的思考與行動，成為馬爾多羅未來電影中的永恆命題，而她一生也堅守反殖民的戰鬥位置。

戰鬥的姿態必須不畏懼，不斷地向世人揭示黑人被壓迫的處境，並挑戰白人的世界觀。馬爾多羅並沒有馬上拿起攝影機作為武器，她先選擇了劇場。

1956 年，她與托托比桑斯（Toto Bissainthe）、蒂米特巴索里（Timité Bassori）與阿巴巴卡爾馬哈拉姆（Ababacar Samb Makharam），成立了法國第一個由黑人組成的劇團：格里奧（Les Griots）。「格里奧」在西非社會中，有詩人、說書人、音樂家之意，也具集體記憶的托付者與歷史守護者內涵。以此之名，劇團繼承格里奧的文化遺緒，在以白人為主的社會中，要讓人們認識黑人文化。

1958 年，在劇團搬演尚惹內（Jean Genet）的《黑鬼》（Les Nègres）劇作之際，馬爾多羅接受了瑪格麗特莒哈絲（Marguerite Duras）替《法國觀察者》週刊做的訪問。在這篇名為《黑鬼女王論白人》（La reine des nègres vous parle des blancs）的專訪裡，莒哈絲追問她為何執意要在白人觀眾面前演「黑鬼」，馬爾多羅直言：「我們只有一種方式可以戰勝你們所定義的歷史。就是由我們自己演出這段歷史，由我們去嘲弄白人眼中的黑人形象。⋯⋯這是為了自娛，以及對你們的教育。⋯⋯因為坐在這裡質問我的你，自以為了解黑人問題，但根本一無所知！」

不到三十歲的馬爾多羅，並不害怕面對面揭露白人的優越心態與處境。很快地，電影被她認為是更具有效性的抗爭工具，也是她意志展現之所。1961 年，她獲得蘇聯提供的獎學金，到了莫斯科格拉西莫夫電影學院（VGIK），兩年間，她上過馬克頓斯柯伊（Mark Donskoi）的課，更遇到了非洲電影之父烏斯曼塞姆班（Ousmane Sembène）。

在她的電影生涯中，一共拍了四十多部影片，涵蓋長片、短片、劇情、紀錄、實驗、人物肖像、電視電影等。今年台灣國際女性影展，挑選了她生涯四個面向的代表作，建構認識馬爾多羅電影行動的知面。

抗爭電影：電影是武器，也是解放的途徑

結束蘇聯的生活後，馬爾多羅與丈夫帶著兩個孩子，搬到阿爾及爾。阿爾及利亞在 1962 年脫離法國殖民獨立後，成為非洲世界的反帝國「首都」。馬爾多羅則在此開啟她的電影生涯。

她的首部短片《莫那岡貝：自由的吶喊》（Monangambée, 1969），改編自安哥拉獨立運動作家荷塞盧安迪諾威埃拉（José Luandino Vieira）的短篇小說《馬特烏斯的全套西裝》（Le Complet de Mateus），講述葡萄牙殖民者對被殖民者的語言誤解與折磨。主要場景發生在封閉的監獄空間，但馬爾多羅使用前衛爵士樂團「美國芝加哥藝術合奏團」（Art Ensemble of Chicago）的音樂，要讓反抗鬥士的意志，越過殖民者的掌控。

被視為馬爾多羅經典之作的長片《桑比贊加》（Sambizanga, 1972），同樣改編自威埃拉的小說。故事延續著革命者遭殖民者囚禁與刑求的壓迫，但馬爾多羅這次將鏡頭轉移至女性身上：透過主角瑪莉亞背著嬰兒步行於荒野、尋找丈夫的艱辛歷程，電影不再只是男性英雄主義的革命史詩，而是將革命的動能交織於女性的日常抗爭之中。

《桑比贊加》（Sambizanga，1972）

黑色性（Négritude）：黑色榮耀的詩意肖像

馬爾多羅的攝影機，並不僅將戰鬥目光放在革命反抗行動上，她深知文化與思想的去殖民化同樣關鍵。在 1970 至 1990 年代，她拍攝了一系列向「黑色性運動」（Négritude）思想家致敬的紀錄片。

在《艾梅塞澤爾：文字的面具》（Aimé Césaire: The Mask of Words, 1987）中，馬爾多羅記錄了這位馬丁尼克詩人兼政治家的思想，呈現其如何透過詩歌重塑黑人的文化主體性；《狗兒沉默著》（And the Dogs Were Silent, 1978）則直接取材自塞薩爾的同名劇作，以極具實驗性的影像語彙，於巴黎人權博物館典藏室取景，演繹反殖的掙扎與覺醒；而在《萊昂達馬斯：詩之聲》（Léon G. Damas, 1994）中，她將鏡頭對準另一位黑色精神運動的奠基者，以輕快的節奏交織訪談、自然景緻，凸顯達馬斯詩作中既尖銳、卻又節奏感十足的批判節奏。

即使在記錄看似無關政治的空間時，馬爾多羅的視角依舊帶著深厚人文關懷。《拉雪茲神父公墓漫遊》（Père Lachaise Cemetery, 1978）以五分鐘的篇幅，穿梭於這座著名的巴黎公墓，在石碑與歷史遺蹟間探尋記憶、死亡與藝術永恆的交會。

嘉年華三部曲：傳統節慶中的文化宣示

1970年代末，馬爾多羅走訪剛擺脫葡萄牙殖民統治的幾內亞比索與維德角，拍攝三部短片：《福戈火之島》（Fogo, Island of Fire, 1979）以旁白娓娓道來維德角的殖民與解放史，《比索的狂歡》（Carnival in Bissau, 1980）與《薩赫勒的嘉年華》（Carnival in the Sahel, 1979）聚焦在人們的身體、姿態、行動，如何展現文化動能。

從勞動節遊行、馬術競賽到傳統慶典，馬爾多羅的歷史回顧，著眼於西非人民如何透過節慶，進行文化上的自我宣示；也在遊行當下，彰顯解殖後人民的自由意志。

在馬爾多羅的鏡頭底下，戰鬥電影裡激昂的大敘事，早已成為日常的詩意印記。集體性的歡慶與儀式，讓傳統節慶被賦予了政治意涵，人民重新奪回身體自主權，凝聚共同體認同，並持續延展反抗意識的文化陣地。

解構種族偏見的幽默策略

馬爾多羅後期的創作觸角也延伸至大眾媒體：電視。

她開始運用輕快、諷刺的喜劇手法對抗深植於法國社會的種族偏見。《垃圾桶裡的美味秘方》（A Dessert for Constance, 1979）正是這階段的代表作。這部片講述兩位在巴黎工作的非裔移民清潔工，為幫助重病的同胞籌措返鄉醫藥費，靠著一本意外拾獲的高級食譜，熟記法式料理配方並參與電視美食問答比賽。馬爾多羅以法式料理這項象徵性的文化指標，以詼諧方式反轉階級與種族偏見。

而在《前進米蘭RAP上天》（Scala Milan A.C., 2003）中，她則將鏡頭對準法國郊區的移民後代，透過青少年參與描繪街區的比賽，揭開移民社群於社會融入、世代文化傳承的問題意識。最後更透過青少年們的藝術創作、空間佔領，重新找回自己的文化身份。

如安洛爾弗利（Anne-Laure Folly）在紀錄片《莎拉馬爾多羅：烏托邦的鄉愁》（Sarah Maldoror ou la nostalgie de l'utopie, 1999）中所捕捉的，馬爾多羅的一生始終位於反殖民、女性主義與黑人精神交會的前線。她在1970年代戮力不懈地拍攝非洲國家的獨立運動，是因為驚覺全世界僅將焦點放在越戰上，卻對抵抗殖民體制的非洲國家充耳不聞。

因此，她的電影是為了揭露、展示、榮耀非洲地區的抵抗運動，也是自我價值建構的去殖民路徑。電影中的反叛與抗爭，從不化約在個人英雄主義之上，而是集體的經驗、集體的運動、集體的解放。

電影鏡頭聚焦的，是群體在殖民陰影下共同呼吸、反抗並重構自我尊嚴的圖景。正如好友塞薩爾寫給她的文字一樣，馬爾多羅的電影始終提醒我們：「她手持攝影機，對抗壓迫與異化，挑戰人類的愚蠢。我們承諾，會永遠保持對那朵雲彩的關注。」