首陽之困，化作雲起──專訪《三顆頭》導演馬寶山

義不食周粟

武王伐紂，朝代更迭，伯夷、叔齊兩位孤竹國的後裔，眼看商朝覆滅，又不願服侍武王，於是隱居首陽山上，說是不吃周朝的穀粟，便吃野菜過活。不巧偏有婦人說：「你們說不吃周朝的東西，但這些野菜也是從周朝的土地長出來的阿。」首陽二老一聽，就決定不吃不喝，飢貧困絕而死。

雖然這只是一則傳說，但若以此為傳統藝術沒落的一種比喻，卻意外地相當貼切。不只是台灣，全球各地的傳統藝術或非物質文化遺產，縱有為數不少的機構積極維護保存，仍不能阻止其在時代的變遷中日漸沒落。沒落的原因之一，不只是民眾的需求與娛樂形式的轉型，同時傳統產業本身所秉持的特質，有時也往往促成其本身的削弱。誠如首陽二老「義不食周粟」，繼承古聖絕學的人有時不願與新時代有任何一點的妥協，於是漸漸失去與民眾對話的機會，加速其本身的衰退。

對此，京劇出身的戲劇導演馬寶山認為，其中一個關鍵的原因，是培養人員本身的過程，已與時代的期待不相符。以京劇為例，要捧一個角出來，是從小鍛鍊的功夫，以前三更燈火五更雞那樣打底子的事情，現在已經很少見了。十年，二十年，一個角才從爐裡煉成，現在的社會卻不再為這種事等待。社會轉頭，傳統戲劇裡的學徒也會轉頭，為了生計，為了成家立業，多少人選擇更好成名的路。

西方的戲劇進駐亞洲則帶來另一種衝擊，該劇種中的批判精神、辯證形式與形而上學的衍伸，透過劇情，往往能為因時代變遷而焦慮的群眾，提供一種安慰與解答，甚至能權充一種自我人生的參照。在這點上，馬寶山認為中國傳統戲劇本身在劇情上雖有其細緻脫穎之處，但在傳統戲劇的展演場域中，觀眾比起期待劇情，更加期待唱、期待身段、期待嗓子、期待扮相。不是藉由台詞，而是藉由表演本身把角色帶給觀眾。這種娛樂形式，對於現今的主流觀眾已失去吸引力，此外，老角逐年凋零，新人卻還未及竄起，青黃不接的狀況，讓京劇的處境更加艱難。

食周粟又怎樣？

面對京劇的艱困處境，馬寶山其實想的是如何賦予京劇新的樣貌，新的肢體，而得以適應新時代的劇場環境。同時，內涵上也希望能保有唱念做打、生旦淨丑的特色。許多傳統產業的繼承者常常想著：如果我在某方面與新時代妥協，這個妥協必定會日漸深入傳統的核心，從而玷汙先賢維護的淨土。但冷靜想想，首陽二老兩人再怎麼「不念舊惡，怨是用希」，具有種種高貴的德性，死了也就結束了，反過來說，就算咀嚼周粟，遍嘗周土種出的穀糧，充其量也只會填飽伯夷叔齊的肚子，對於其本身的高貴情操幾乎沒有影響。因為生命的價值並不在外界的供給，而在生命的運轉本身。意即京劇的價值，絕不會因為與新時代進行協商而低落，反而更能給人強韌活轉的印象。

事實上，1987 年慾望城國上台搬演的時候，就已經暗示了京劇的生命力。這齣改編自莎士比亞原著《馬克白》的新編戲，在以保有京劇特色的前提下，重新詮釋了西方戲劇。以鏡框式舞台為載具，將古老的唱腔扮相一路送到新觀眾的眼前。馬寶山認為：現代的劇場由於舞台改變，燈光改變，因此京劇的走位、化妝、服裝乃至舞台設計，都要能與時俱進。誠如芥川龍之介所說：「芸術も女と同じことである。最も美しく見える為には一時代の精神的雰囲気或は流行に包まれなければならぬ。」（藝術與女子一樣，為了能將最美的樣貌呈現出來，不以一個時代精神的氛圍或流行包裝是不行的。）而更重要的是，要將京劇當中最精華的精神淬煉出來。一齣承傳百年的戲，剝皮削肉後，骨子裡一定有甚麼東西默默地反映著全人類共通的問題：四郎探母的「探」，林沖夜奔的「奔」，在這一個動詞裡面包含多少人類的困境！而這困境，又是怎樣透過戲角的一個眉目，一聲唱念具現出來。馬寶山要做的事，就是保住這「具現」的手段。

怎麼保住呢？首先我們應該要能區分清楚甚麼是外觀的，甚麼是內裡的。馬寶山認為，京劇本身與其他戲劇相同，會因為環境、風土、人文背景的改變而有所改變。保住京劇發源地固有的原汁原味縱然使人眷懷，但是依樣畫葫蘆的結果，必定會如王陽明理學之末流於空洞。事實上，到台灣來的京劇，可以擺脫大家如梅蘭芳、程硯秋的影子，自己走出新的分支。以台灣地域的大小故事或新銳創作為基底，發展出劇情的腳本後，再於平易近人的角色中間，道出全人類必須思索的問題。另一方面，馬寶山也積極地拉拔新一代的演員，一方面解決年輕人各自在舞台內外遭遇的情況，一方面從他們樸實的表現中找出玉來，鍛鍊他們對孤寂的承忍，塑造他們對戲劇的鍾情。碩果僅存的老演員消逝，馬寶山雖然也感焦急，但卻也認為這種焦急不啻是一種助力，無形中加快了拉拔新生代的速度。

首陽之困，化作雲起

從馬寶山執導邢本寧的原創劇本《三顆頭》的過程中，就可以看出導演對於京劇新樣貌的熱情。《三顆頭》本身的對話以京白為主，韻白比例上較少。在京劇的脈絡底下，由於台詞時常要與繁複的動作與走位互相搭配，因此一句話的節奏往往會被拉得很長，再加上京白本身具有較為鬆散平易的質地，因此為避免戲劇滯礙遲緩，馬寶山在掌控戲劇的節奏上下了很大的功夫。本戲除搭配京劇的鑼鼓，又有爵士鋼琴前來摻和。某程度上，馬寶山很像是歌劇指揮，他除了必須使唱戲的角與樂器配得天衣無縫，又要能給予樂手和演員足夠的空間發揮其特長。聽起來很厲害，但這都還不是最具挑戰性的部分。

《三顆頭》這齣劇的背景座落在時空的狹縫中，與以往傳統的京劇有著截然不同的設定。光靠一桌二椅與人物的走位就要具現出魔幻的空間感這件事，立刻挑戰一個導演對舞台上任何細節的調度能力。同時，《三顆頭》又以荒謬劇的形式探討人類的生死學，頗有一點歪打正著的味道。「魔幻」和「歪打」本身具有強大的力量，往往驅使著當代的劇場運用更複雜的燈光、更先進的舞台、更厲害的道具來迎合這兩個目標。但是馬寶山則堅信，使用減法，將所有京劇的固有詞彙、劇場的既定習慣剝去，好像發揮食材本身的特性似的，讓劇本本身、讓角色本身、讓音樂本身將這齣戲的力量帶出來，讓每一個元素都走到底，使其自行產生衝突，如此自然就會魔幻，就會歪打正著。

舊時代的沒落雖然讓京劇一度失去光彩，但馬寶山仍樂觀以對。在困境中堅定自己對於京劇的理念，大膽運用當代素材，延續京劇的核心精神，使古代的生命，在新時代羽化登仙。

馬寶山小檔案

國光劇團資深導演、當代傳奇劇場創始成員。畢業於中國文化大學戲劇系、北藝大劇場藝術研究所導演組。京劇表演功底深厚，九歲進入大宛國劇訓練班學習京劇，專工武生，師承李桐春、劉玉麟。一九九五年獲得美國亞洲文化基金會獎助，赴美國紐約進行藝術創作暨學術交流計畫。長年致力於戲曲藝術傳承與創新，展露不凡導、演才華。

導演作品極為多樣遍及歌仔戲、傳統京劇、兒童劇、新編京劇、實驗性京劇、荒謬戲劇等。兒童京劇《風火小子紅孩兒》把京劇傳統元素，透過特技、魔術、噴火等手段，再次誇張化呈現，極受小朋友歡迎。《天下第一家》為國光劇團的大型製作，一方面以嫻熟的大場面調度展現乾隆皇帝的氣勢，二則以各種方言、趣味的歌舞展現江南小人物的風貌。《椅子》是一戶外演出，以南海藝廊前後院、上下樓等不同空間，結合課桌椅裝置藝術，成功演繹法國荒謬戲劇經典。新編戲導演作品、京劇《范進中舉》、《目連救母》、《胡雪巖》（戲曲導演）。歌仔戲《我愛河東獅》。廖瓊枝基金會製作之《火燒紅蓮寺》等等。

除導戲外，亦長年投入表演，傳統戲武生劇目為《三岔口》、《挑滑車》、《陸文龍》、《雅觀樓》。當代傳奇劇場創始團員，參與《慾望城國》、《王子復仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《暴風雨》、《等待果陀》、《梨園傳奇》、《歡樂時光》等創作演出，深獲國內外好評與讚譽。