沒有搶劫的搶劫片：昆汀塔倫提諾《霸道橫行》中的存在主義劇場

作者于昌民

日期13.10.2017

《霸道橫行》（Reservoir Dogs）的開頭看似平凡無奇，幾個攝影機的水平橫搖運動從左到右帶出人物的相對位置，大概維持著胸口的高度觀察。一群黑衣人在市郊的美國餐館裡吃著早餐，導演本人混在其中好像不太起眼，只是個不重要的配角。他談著天后瑪丹娜十年前發行的金曲〈宛若處女〉（Like a Virgin），嘗試詮釋到底怎樣的性經驗會讓人有處女般的體驗。塔倫提諾的角色滔滔不絕、毫無間斷地闡釋這個「飢渴」女人的內心世界：想必她經驗豐富，對招過的高手如雲，然而有天終於遇到人外人、天外天，讓她的下體痛得像是第一次一樣。在這像是獨白的對話之間，穿插著其他人物的閒聊；幾近無縫的剪接讓人目不暇給，很難馬上就認出各個人物的特色與他們之間的關聯。

換句話說，導演本人的化身搶走了其他人的風采，讓觀眾聚焦在他身上，可能預示了他之後要扮演的重要角色。但實際上，在這一幕之後，他出場的機會少之又少，幾乎可以說是完全消失。〈宛若處女〉一曲，也很難不讓人聯想到這是塔倫提諾自己的「處女作」，難道他要隱射的其實是自己的拍片經驗，讓他自己又痛又爽？更關鍵的是，整段對話向觀眾提示了這個特定的黑幫世界當中獨有的二元對立價值觀：男性特質、陽剛、暴力、直白對上了女性特質、陰柔、被動、偽裝。厭女情節實際上只強調了雄性氣概的不安與脆弱。

觀眾或許會因為這些過分直率、毫無掩飾與做作的表演手段感到震驚、新奇或是難堪。但開頭這些隱隱約約的線索已然織起了塔倫提諾初生的電影美學：平凡卻充滿歧視的閒聊與對話、劇情高潮與生活庸常的對立、流行音樂喚起的鄉愁與熟悉感、扁平的人物與突兀的暴力、多個角色之間的衝突與對峙。他正是靠著這些偏離傳統敘事正軌的元素來解構、甚至是延伸類型的邊界。《霸道橫行》既不能算是黑幫片、也稱不上搶劫片（heist film），但這些類型的精髓卻深深滲入了劇情當中，透過人物的內心掙扎，在鏡頭的周圍蔓延開來。

說來好笑，《霸道橫行》一片的英文名其實和中文片名毫無相關，中國與香港採用的通用譯名則是《落水狗》。塔倫提諾自己則說片名來自於他在錄影帶店工作的一則軼事：當他推薦馬盧（Louis Malle）的《再見童年》（Au revoir les enfants，1987）給顧客時，顧客只說我才不要看什麼「落水狗」（Reservoir Dogs，顧客誤認了《再見童年》的法文發音）咧。這一連串的偶然與巧合造就了《霸道橫行》與影片奇特的結構，或許，我們該從最詭異的特點開始說起：這是一部沒有搶劫的搶劫片。

消失的關鍵現場：類型片的元素解構

歷史上，搶劫片作為類型可以追溯到一九四〇與五〇年代的黑色電影，其中最著名的作品是卡森（Phil Karlson）的《邊城蒙面俠》（Kansas City Confidential，1952）與《鳳凰城故事》（The Phenix City Story，1955）。這些作品用短促、精準、意義明確的鏡頭把搶劫銀行的「事件」拆解成各個有特定功能的步驟，配上毫不拖泥帶水的剪接步調將觀眾帶入行動當中。工整的場面調度不僅讓觀眾覺得目不暇給，同時也讓這些人作為「專業搶匪」的氣質透過緊湊的步調形構出來。《瞞天過海》（Ocean’s Eleven，2001）系列作可說是這一次類型的當代變奏。搶劫的關鍵現場要嘛是作為影片的開頭，奠定整部作品的調性以及後續的發展，或是影片的高潮，在天時地利人和的交叉口配上幾個令人意外的驚喜轉折，讓觀眾得以信服。

在《霸道橫行》當中，塔倫提諾把最重要的關鍵現場全然留在了場外，同時也把應當是細膩縝密的計畫過程縮減成一場看似無關緊要的早餐聚會。幾個人討論的不是行動的細節，而是〈宛若處女〉，好似在大幹一票之前放鬆心情是最重要的事情，更預示了行動失敗的可能性（「這一票牛鬼蛇神怎可能幹出甚麼大事來？」）另一方面，沒錯，搶劫的確是發生在影片的開頭，但我們只能靠著幾個角色的閃回片段推測到底在珠寶行裡面發生了什麼事情。即便在這些回憶當中，觀眾也沒有機會一睹珠寶行裡的情況，驗證金髮先生是否跟其他人說的一樣酷愛無意義的殺戮。開頭字卡之後的場景就是橘先生腹部中彈，躺在後座上鮮血汩汩；白先生邊開著搶來的車一路向前往會合地點，邊安撫著受傷的同伴。鮮血、尖叫與混亂取代了搶劫片當中明確的目標與簡潔的手段。

簡而言之，《霸道橫行》玩的是一系列類型元素的取代與替換。完整的劇情發展軸線被砍得坑坑洞洞，傳統搶劫片《槍瘋》（Gun Crazy，1949）和美國新電影《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde，1967）結尾的絕望氛圍，在此從一開始就瀰漫在人物的互動與對話當中。暴力再也不是伴隨著行動而才能夠採取的必要手段──或是點綴劇情高潮的感官刺激──暴力有著自身幽微隱晦的目標，跟隨著慾望的邏輯而游移，隨時都有可能成為影片劇情的分岔點（這也是許多人對於塔倫提諾美學的批評：如果暴力沒有劇情行動的支持，觀眾與評論者又該如何詮釋其在影片當中張狂的顯現與美學？人們對於暴力可能沒有任何意義的恐慌當然也就隨之而來）。就劇情空間的轉換來說，空蕩蕩的倉庫代替了消失的珠寶行。當然，許多人大概可以隱隱約約的察覺到這可能來自於預算的限制。但就美學的考量上來說，塔倫提諾為什麼要把這一群人丟在這空曠的空間裡呢？

虛無的劇場

白先生飛車來到了會合地點以後，《霸道橫行》的好戲才真正上場，觀眾也才明瞭開頭餐館的對話其實是導演設下的騙局：八個人物中其實只有四個是主要角色，其他只是誘餌罷了。塔倫提諾用上了許多段劇場式的對話以及獨白來描繪四個人物之間的角力：白先生、橘先生、粉紅先生、金髮先生。抽象的名字就如同他們幾近空白的背景一般，給人難以捉摸的感覺，好似這幾個人物漂浮在沒有歷史的敘事當中，有的只有他們與彼此之間的相對位置。在偌大的空間裡，幾個人爭辯著到底為什麼珠寶店裡會有警察埋伏，而他們之中到底誰又是叛徒。

這樣的呈現方式讓人想起劇場，因為觀眾好像和人物角色一般都被逼到窮途末路，只能在這個倉庫裡目睹事態的演變。藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）曾在〈電影的風格與媒介〉（Style and Medium in the Motion Pictures）當中說電影媒介特殊性來自於「時間的空間化」與「空間的時間化」；塔倫提諾透過他自己的特殊風格把這兩者稍稍地拉開一點距離，空間成了他演示人物情緒張力的劇場，而閃回成了給予事件因果關係的劇情手段。而「白先生」、「金髮先生」、「橘先生」的三段字卡成了分界。當人物的對話已經到了無法繼續下去的盡頭，影片就會切入回憶，然而隨著焦慮、不安、危機感逐漸在倉庫蔓延開來，閃回也越來越長，好似要給觀眾一點喘息的空間。

影片可以看做是存在主義的劇場有幾個不同的原因，其中多數都挑戰著觀眾對於劇情片意義的認知──要是特定的劇情元素在影片當中沒有任何的迴響（與因果鏈結），而只是塔倫提諾自身的風格偏好，我們又該如何重新調整自己觀影的認知？除了開頭的虛晃一招以外，空蕩的倉庫還抽去了任何現實的干涉與騷擾，也消弭了人物對庸俗日常生活的關切。觀眾與角色都把注意力放在他們搶劫過後的難關。四個人物的對話測試著對於彼此之間的信任。白先生認為橘先生既然已經中槍，就不可能是他們之中的叛徒，顯示了他對於信任與背叛的判斷標準。粉紅先生總是擔心著身旁的威脅，只想帶著鑽石逃得無影無蹤。金髮先生對於復仇與暴力有絕對的執著，像是他凌遲警察的橋段：我們看著他隨著音樂起舞，拿出剃刀，興奮且毫不費功夫地把別人的耳朵給割下。這個場景令人難以忍受的原因來自於他把這樣的行為當成享樂，而不以得到任何有用的資訊為前提：他者成為完全的客體、奴隸，而無法獲得任何的懇認。（註 1）

影片最終的哀傷結局或許對給了這部影片下了最好的註腳：金髮先生在酷刑之後吃了橘先生一輪子彈，當場斃命（註 2）；橘先生臥底想要抓到的背後黑手在最後的對峙當中雙雙身亡；白先生最終知道自己的信任只是一場空。只有粉紅先生帶著鑽石早早逃走，沒有任何交代。在短短一百分鐘內，在抽象的舞台上，幾個男人，在現時，在當下，滔滔說著自身存在的焦慮與對於他人的質疑與探問──而他人，無一例外地，總令人失望，甚至是絕望。

註1｜或許更深一層的問題是：折磨與拷問除了完全抹滅一個人的語言與世界以外，真的能夠讓犯人說出實話嗎？哈佛教授史凱莉（Elaine Scarry）的《疼痛中的身體》（The Body in Pain，1987）深入剖析了這個命題。

註2｜這同時也是塔倫提諾風格中的「正義」最早的樣態。英雄（或是狗熊）及時地阻止了純粹邪惡的化身，又或是《惡棍特工》裡透過重返二戰虐殺納粹的爽快。以惡制惡，以眼還眼可說是他電影作品當中唯一的倫理態勢。