所謂「好看的電影」,到底是指畫面拍得美,還是故事講得好?大家都說視覺風格和劇情編排理應彼此拉抬,但實際上卻又經常弄巧成拙嗎?本次創作講談會邀來近年多產的新銳攝影師陳克勤,以及劇場出身的青年導演陳和榆,兩位將以短片《神算》的合作經驗出發,解說攝影機與故事、攝影機與表演之間的合縱連橫,更重要的是,如何在家按步驟分析影像敘事技法,就算親炙不到大師,也能自學開竅。

視覺風格、敘事能力孰輕重

電影怎麼說都是視覺產品,攝影師拿到劇本的第一步驟亦是選擇影像風格、設計場景,有些片子追求視覺衝擊,畫面上的顏色很酷,但如果情節仍從屬於現實世界觀,這種視覺高過故事或超乎演員表演的做法,就值得好好思考。陳克勤解釋:「攝影沒有絕對好與不好,只有怎樣對故事表現最適合,各種技術都是在服務劇本,所以當你看到一部片的攝影、音樂或美術特別突出,但故事卻沒有特別好看,這真的是好技術嗎?要把畫面拍好看還是要幫助說故事?」先念過戲劇系才進入電影研究所的陳和榆,對影像的各種轉換想必有不同見解,他說明電影有不同屬性,有的不一定以故事為主而是講求情境,今日講談會將針對一般劇情片而論,其它如蔡明亮或歐洲藝術片等有獨特表達策略的電影,則不在探討範圍之內。他也強調影像創作的選擇沒有好壞,但有適不適合及健不健康,大家可以自行評斷是否喜歡或是被風格干擾。
論及視覺風格,隨之而來的議題經常是「電影感」,由於具備劇場基礎,陳和榆的觀點和電影人稍有不同,「我發現劇場和電影兩者很大的不同是空間和節奏,舞台劇就像現在,我們是表演者,你們是觀眾,我們在單一空間面對面互動、一起呼吸、經歷每分每秒,所以劇場的節奏是在對白,也很注重聽覺,講話的快慢或是突然停頓都能控制節奏,劇場常有讀劇會,所以常說劇場可以用聽的;影像是以視覺為主,節奏建立在剪接,在劇場裡沒辦法移動觀眾觀看的角度,可是電影每分每秒都在做這件事,還能加入不同的攝影機運動和剪接調度。」好萊塢常有改編舞台劇的例子,陳和榆舉出《八月心風暴》和《今晚誰當家》,劇場的戲劇性來自演員和觀眾的互動,空間性比較寫意,但舞台劇轉換成電影的難處在於,即使加了外景和攝影機運動,故事還是發生在單一空間,故如何加強影像節奏、使之富有視覺層次就是關鍵,「《八月心風暴》之所以沒讓你感覺無聊,是因為本身戲劇性非常強,不用太多鏡頭去分心,讓你感受故事就好,即使如此我們還是覺得它很有劇場感,因為就是鎖在一個空間。」

(左:陳和榆;右:陳克勤)
另一個改編案例則在空間上加入不同想法,而不只是切分鏡這麼簡單,Michael Caine 與 Jude Law 主演的《非常衝突》,從頭到尾只有兩個男人,故事是一名年輕演員來到犯罪小說家的豪宅談判,演員跟小說家的妻子偷情,他要說服小說家跟妻子離婚,而小說家不僅社會地位崇高,更整天在構思殺人詭計,全片是一老一少的男人鬥智,從打賭開始,愈玩愈激烈到最後失控。舞台劇版本就看兩位演員犀利的對白交鋒,而 1972 年的電影版把豪宅設定成迷宮,有引君入甕的意味,那時演年輕演員的正是 Michael Caine,2007 年新版換成他演老年小說家,「新版的空間感利用得很好,豪宅裡設了很多監視器,用監視畫面看兩個人的對決跟交鋒。豪宅在舞台上只能呈現單一空間,但電影把它現代科技化,裡面有很多層次,電梯、機關、暗門、暗室,利用升降和俯視的鏡頭,把豪宅裡奇怪機關的視角變成觀眾的觀點,呈現出很冷冽、在看貓捉老鼠的氣氛。」陳和榆建議將兩次改編做比較,他認為新版更加很成功地把劇場元素轉換成電影感。
再來是 1996 年廣為人知的《羅密歐與茱麗葉》,巴茲魯曼將莎士比亞改編成現代版,陳和榆曾在大學搬演過這齣經典,當時他讓角色化身為動物,稱之為青春野獸化,「電影把場景做得像美國南部、很炎熱的天氣,導演善用歌舞音樂劇或音樂錄影帶的元素,比如第一場戲是兩個家族在街上械鬥,羅密歐跟小嘍囉去加油,碰到另一個幫派,李奧納多穿花襯衫,另一邊穿得很像貓王,因為起了口角擦槍走火,最後整個加油站爆炸。它用現代的環境元素把文本概念做象徵性的連結,本來設定是很熱的美國南方,但只要遇到愛情都會用水,很柔,很清澈、純潔的感覺表達。」其中最知名的場景,是男女主角在宴會上隔著魚缸發現對方,原本吵雜的派對瞬間凝結在兩人世界,包括樓台會也加進水的元素,兩人掉到泳池裡,一邊走位一邊講完文本裡的情話。陳和榆說明,這樣的運用轉換在劇場不可能做到,劇場注重演員和對白來製造張力,但影像卻能以切換和調度來表達意象,電影劇本上的三角形符號(指狀態描述)才是電影的節奏。
他又補充道,「大家知道《足球尤物》是改編自莎士比亞的《第十二夜》嗎?原本是古老的公主和王子的故事,電影處處跟原著有呼應,原著裡有個管家叫 Malvolio,是個很可愛的丑角,他最有名是穿著黃黑相間的襪子,移到《足球尤物》裡,他變成女主角的寵物──一隻黃黑相間的蜘蛛。對我來講改編就是這樣才好玩,原封不動固然是尊重經典性,但我們其實可以用很多巧思來置換和搬移,讓它符合現代人觀看的節奏。」若將改編視為影像敘事的基本功,則會發現台灣即使有文本改編的電影,卻未能見到突破性的新嘗試,除了影視產業本身還在嬰兒期,大眾文化中各種原型和共同記憶尚屬混亂,默契還沒建立,變奏或翻玩更是緣木求魚。陳和榆指出這是複合式的時代,單一元素的類型片已經少見,連愛情片也得跨物種如《暮光之城》或《雲端情人》,但故事要探討的情感其實不變,「要有健康的環境,只能仰賴在座每一位去創造。」想是強烈的憂患意識讓他一下子做出結語般的呼籲。

話題回到攝影,如果掌控敘事的導演和負責視覺風格的攝影師已經多有角力,那麼當攝影師做了導演會發生什麼事?陳克勤列舉杜可風的《三條人》和顧長衛的《孔雀》,「他們當導演拍出來的東西很不一樣,顧長衛是北京電影學院出來的,非常沉穩,杜可風這位澳洲人就很實驗跟瘋狂,除了取決於人格特質,有一件共通的就是對色彩的運用。做為攝影師,我們會很喜歡用顏色來輔助說故事,杜可風用不同顏色來代表角色,顧長衛的色彩控制也做得很好,場景都是灰色,女主角永遠穿藏青色的衣服,這些是戲劇導演不太會注意到的事。但攝影師出身的導演說故事也不會這麼顧慮觀眾,杜可風就是說他想說的故事、你看不懂就算了,而且他會玩一些很誇張的技術,比如拍空景就胡亂動光圈,一下亮一下暗。」
在此或許可以做個小結,攝影師的導演作品要不像 Anton Corbijn 的《控制》一樣鍾情黑白,要不就是顏色豐富,尤有甚者如攝影出身的張藝謀,從《大紅燈籠高高掛》、《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》,簡直一心想集滿所有顏色似的。陳克勤解釋:「《大紅燈籠高高掛》裡紅色用得很清楚,代表家族的興旺,等到家道中落以後,紅色不見了,取代的是藍跟黑白。每部片都會有常出現的場景,如果攝影很強烈想控制這件事,你就會在那個場景發現它的轉變。」若創作中心思想是以顏色做為象徵,則整部片都應該服務這個出發點,然而這其實很細微,也不必被觀眾一眼認出,許多視覺元素是倚賴聯想和潛意識來貫穿。陳和榆分享前幾天看到《十面埋伏》最後金城武跟劉德華的打鬥,「從下雪下成那樣、血在雪裡和周圍風景的色彩,可以強烈感覺到導演對攝影有非常大的執迷,這就是他的風格。」雖然如此注重色彩,卻不是每部片都能將之與情感連結得恰如其分,評價差的片子,多半就是那些顏色搶過故事本身的。(接下篇

【新導演的幾道難題】 
過去從媒體與出版工作開始,逐步窺見台灣電影產業的真實內裡,之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄,得以更直探進年輕創作者的心靈;深覺著 歷史上的輝煌已淡去,而嶄新的浪潮未到來,我們這一輩是破滅後急待重建的世代,好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種,正由於要面對的困境很相似,才必須有更 多的談話、更多的激盪,電影或者文化,終究得先凝聚眾人之志,才可能有不同局面被開創而出。

2015 年起,我與小路上藝文空間晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」,旨在透過整年度的系列活動,聚合當代電影青年的能量,用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄,台灣電影的難題太多,我們只能先幹再說。

採訪:孫志熙

撰稿:孫志熙

攝影:孫志熙

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