(接續上篇

「電影是整個團隊,而不是導演一個人的天才。」曾英庭信奉這句箴言,而且讓他有理由把大家拉在一起攪和,他尤其享受前製期緊密討論的工作狀態,因為當預算不充裕,唯一的解方就是找出效率最高的拍攝方法,「寫劇本時我都自以為可以控制好預算,可是每次還是會超支,如果能在前製期集體激盪出解決問題的創意,把方向和限制討論得愈仔細,到了現場能自由發揮的空間其實愈大;反之如果前製不認真,現場拍攝的限制會愈多。」他認為劇組每個部門接觸得愈頻繁,就愈容易促成良性、有建設性的溝通,好比定裝和場景都會影響畫面顏色,等於也和攝影息息相關,不只是導演,各部門都用自己的方法說故事。林香伶補充,包括收音跟配樂都從前製期就參與,聲音組如果有比較擔心或估計需要細修的場次,也會一起去勘景,「像床戲部分,拍完後很可能再也沒機會配出那麼激烈的聲音,所以就需要聲音組先去看場景;製片組在前製期有很大比重是跟各組討價還價、討論如何在預算內做到最好的效果,比如服裝組覺得預算不足,希望製片組找些贊助,或是美術組希望我們可以怎麼跟廠商配合等等。」

此外,兩部片不約而同找了同一位配樂合作──來自比利時的福多瑪(Thomas Foguenne),他畢業於蒙斯皇家音樂學院,目前定居台灣,是近期電視電影及短片中經常見到的名字。陳斯婷回憶與他的合作過程:「導演希望配樂『歐洲』一點,比較 industrial、低限一點,找多瑪來討論時,他剛做完《最後的詩句》,我們跟《詩句》是光譜的兩端,完全不同風格,不確定他有沒有辦法接著做《濁流》,但他很快給了一個 demo,讓我們立刻卸下擔憂。」曾英庭與福多瑪則是在《衣櫃裡的貓》首次合作就建立起默契和信任感,到了《最後的詩句》,他在片子尚未拍攝、僅知故事大綱的狀況下,便給出一段與情節極對味的音樂。

製片組勘景:從劇本到影像的第一步

上篇所述,《濁流》的劇本發展方向實是場景先行,有了既定地點再經過實際勘景後,故事才慢慢長出;《最後的詩句》則普遍被觀眾盛讚場景的豐富獨特,為此,本講座亦要求兩組提供勘景照片,詳細解說執行細節。

製片組讀本之後,會先把場景分類為主場景、次要場景、散景,再基於對故事的理解開始找景,林香伶特別點出,這次有兩個場次較為特殊,是以可執行度為優先考量,「因為故事共有 16 年,要跑滿多點的,但有些演員只給一兩天的檔期,像軍營在新竹,其他關連場次也要在同一天拍,所以要在附近找;另外,因為場景是製片組可以發揮創意之處,原本傅孟柏被黑道挾持的地方,劇本寫的是『山上』,可是山上的土真的滿硬的,執行上會有問題,最後找到砂石場,再順便跟老闆借怪手,(圖十)正在用怪手挖洞,洞裡放了木箱,還準備很多冰塊讓演員散熱。片尾傅孟柏拿槍要殺人的地方,原本是寫『荒郊野外』,總之是隱密性比較高的地方,還要能幫助演員和觀眾產生恐懼感,實際看完這個分洪道(圖十一)覺得不錯,但要強調,這是因為小規模操作才可行,這個地方要涉水走過一個水池,再爬過堤防才能到達,如果是上百人的電影劇組、幾十輛車,這種場景可能就不會是他們選擇的,所以拍小製作的可貴是大家會為了場景盡心盡力。(圖十二)是父親自殺的場次,高群大哥給了我們一天檔期,要拍他去軍營探望兒子跟他的自殺戲,劇本本來寫『海邊』,但新竹海邊風沙真的太大,眼睛都睜不開,所以找到軍營附近還沒開通的快速道路底下。」曾英庭補充,傅孟柏還高利貸那場戲設定在函洞,到了殺人戲決定用分洪道,都是為了在視覺上暗示觀眾,呈現出角色對前方是充滿未知的,兩個場景在故事跟寫實程度上都合情合理,又能產生更多意象的解讀,所以製片組的提議便順利通過;至於家景,那是一間十幾年沒人住的法拍屋,劇組花了很大力氣整理,主要是房屋很符合主角的階級和氛圍,而他相信場景對創作有巨大的影響,故製片對場景的判斷,就是形塑影片的最前線。

 

(圖十二)

莊絢維接著說明,當初是先看到六輕,才決定拍雲彰一帶,「我之前沒去過雲林,為了寫劇本去了一趟,結果跟我想像的城市感很不一樣,可是故事裡需要一個大城市,所以『萬河市』必須用拼貼方法才做得出來,但勘景時發現雲彰一帶在 921 之後就不敢蓋高樓,現在已經沒有六層樓以上的房子,我們一直找不到制高點,於是拼貼了台中,才能拍出繁華工業城的感覺;另一個重要場景是在雲林時,朋友的舅舅帶我們去看一個曾有意外發生的廢棄醬菜工廠,它有縱深,光又透得進來,還有好幾個非常深的池子,和類似天車的裝置,看完覺得太特別了不要浪費,就按照場景的特性修改故事。(圖十三)這是台中市政府頂樓,可以拍到七期,那邊一直在蓋新房子。(圖十四)醬菜工廠裡面已經夠破了,美術不需要破壞,只要把不適合的東西拿掉、用減法做,故事中設定南風很強,所以地板有做材質處理。(圖十五)後面高起來的白牆下面就是醬菜槽。(圖十六)片尾要騎上快速道路前,可以看到整片六輕,但是鏡頭放不完,實在太大片了。」

(圖十三)

(圖十四)

(圖十五)

(圖十六)

《濁流》預告裡,磅礡震撼的六輕空拍鏡頭令人印象深刻,莊絢維解釋拍攝過程:先用 Google Earth 看過周邊環境,設計好需要的鏡頭,空拍攝影師原本提出許多高度和飛行的限制,但是一到現場看見實景,他卻立刻興奮地說「我們飛進去!」等到晚上,則讓機器在空中盤旋,抓拍其他場次需要的鏡頭。

拍攝期:片場特有的奇妙時空

由於兩部片的導演都身兼編劇,創作中肯定會放進特別近身、主觀的情感,兩組分享了拍攝時格外深刻的一場或一鏡。曾英庭選取的是男女主角的機場離別,「這是我自己生命中的課題,一到離別我會特別感傷,(圖十七)我看到兩位主角坐在這邊培養情緒就覺得好難過,跟他們講戲時不斷卡住,很努力想講可是又很想哭,傅孟柏可能滿懂我的,他就說好啦我知道了,就開始拍了,這場戲所有演員跟工作人員都滿在那個情緒裡的,機場很喧鬧,可是劇組都很感傷,反差很大,所以印象深刻。」莊絢維最有感的是開場、老人遙望遠方工業區的定鏡,「我們拍的是一個住在大城鄉的老人,我覺得自己滿殘忍的,我要他一直看著六輕,眼睛不要眨。拍著拍著就有點感傷,因為我們也不能改變什麼,只能記錄下一點東西。」

(圖十七)

驗收期:結案檢討與展望

本次三、四百萬的預算,也是兩位導演截至目前執行過的最高預算了,晉級升等後是否也擴增了視野?又有什麼感想心得?曾英庭答,過去因種種製作限制,總得將故事控制在兩天一夜、少量的人數和場景之內,而《最後的詩句》就是想挑戰時間跨度,一口氣拉長到 16 年,片中的時代、場景,演員狀態和造型皆不斷變動,預算控制更複雜,副導拉表也更難,「我以前沒拍過激烈的床戲,這次發現自己滿樂在其中的,裡面有很多有趣的情感層次,工作人員都說我看 monitor 的狀態有點奇怪、滿恐怖的。」莊絢維作品往往是以「男性復仇」為內核,這次嘗試了新的類型,加入政治及驚悚元素,滿足他對多線敘事、把事情搞大的想望,他表示劇本寫作很不容易,因此得到更新版的檢討方案,做這種類型實驗的收穫很直接,就是能清楚知道自己搞砸與做對什麼,可以帶著經驗再往下一步進化。

陳斯婷認為,雖然對製片而言預算永遠都不夠,但這又跟工作心境有關,完成任務有時是靠錢,有時是靠方法,彼此要有足夠的彈性跟空間一起討論,「每做完一部片,都會覺得有些地方可以做得更好,過去我的身分是 line producer,只要照著案子既有的狀態執行完成,但這次做為製作人,從一開始就參與創作,需要有更大的視野、看得更遠,不能只 focus 在 production,現在還在學習如何收放。」林香伶說自己因為非常喜歡現場工作,只要遇到比較拮据、辛苦的案子,她就會跳下去兼做執行,「製片就是從頭走到尾,從劇本發展到放映、推廣,前期我是製片人的角色,進入拍攝期我又是執行製片,都是希望能幫片子多做一點事。」這次有不少年代戲,意即要做許多田野調查,片中所有新聞畫面都是她親自去找,這種和大家一起努力的感覺讓她非常滿足,最後她笑稱,做這種片賺不了錢,總要得到多一點心靈上的收穫。

左起:曾英庭、陳斯婷、莊絢維、林香伶

 

【吾世代電影活路】
生長在台灣新電影落幕之後、如今邁向而立階段的創作者,在育成階段雖汲取大量國外作品精華,卻因歷經台灣電影產業谷底,而缺乏來自本地的影像文化養分,走過蒼涼的 30 多年,必須重新發掘講述自身故事的觀點與手法。

繼 2015 年「新導演的幾道難題」後,2016 年「吾世代電影活路」系列於每月第四週的週四晚間在閱樂書店舉行,放映會將關注青年影人對各種議題與類型的嘗試,亦引進國外優異短片以供觀摩;講座部分則探討當下關於從影的種種難題,以自力救濟的態度解套精進。台灣電影的前路尚未明朗,而我們都能做犯難先行的人。

 

【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

撰稿:孫志熙

圖片提供:主辦單位

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