反錄像世代的誕生？不再只打破第四面牆：《恥的子彈》
當今的戲劇作品只有第四面牆的問題嗎？我們不能否認法國唯物主義哲學家德尼・狄德羅在十八世紀提出第四面牆的問題時，當時劇場空間已經形成了「鏡框式」的劇場空間，但我們也必須要醒覺到第四面牆正是戲劇理論與戲劇空間上的交織與對話。
牆與打破牆之間
當時的觀眾觀看舞臺劇時，舞臺的左右方向與後方天幕圍繞著，讓剩下的方向面向觀眾席。「第四面牆」是透過媒介上的缺席，引導出了劇本在演出時有個「牆與打破牆」的中間狀態。這道透明的牆隔離觀眾和演員的關係。
這種中間狀態，也許跟日本哲學家國分功一郎在《中動態の世界》提到意識、道德處於能動態跟被動態的可視化有關。無論如何，第四面牆是關於演員與觀眾的話語溝通如何成為感官改造的一項政治方案，也是一道皮爾士的公式，演員在運動的過程中如何達致成為世界一份子。
只是這樣的方案，今天看來已經不單純，有了反例，例如莎妹劇團的王嘉明《SMAP》、臺南人《安平小鎮》等諸多劇團，大量使用錄像與即時投影已經讓劇場呈現多重鏡面的折射。演員如今要穿梭在多重的空間之中，同時觀眾即使在鏡框式的舞台裡頭，他們也必須在多重的視覺經驗下經歷電影、電視與傳統戲劇的混合形式，如果說當代藝術中蘇育賢的《先知》還留下了觀眾的選擇權，那當今的劇場在全部牆的夾殺下到底何為感性的重分配 [註1]，就顯得讓人困擾了。
藝術的距離：面向第四道牆
大量使用錄像技術的劇場不僅僅要面對第四面牆，如今他們是陷在牆內的戲劇主體。如果從《恥的子彈》這齣戲的演出，則我們更可發現這種以四面牆為口號的浸潤式表演，在這個世代的年輕導演之中或許有更深刻值得討論的基本問題──錄像對於當代實驗劇場的映射關係為何？劇場空間存在的必要為何？而非敘事化處理的劇場作品，與藝術錄像的距離又在哪裡？
《恥的子彈》一劇，由導演張剛華與演員曾士益共同發想，透過了「恥」的概念，這個劇場對於熟悉明日和合製作所的觀眾來說，劇場中強調觀眾參予的互動性並不會讓人意外。這個劇場中以演員李安琪的聲音為主調，以曾士益的身體為主體，呈現了某種朱天文《世紀末的華麗》的情感組合。如果說朱天文透過衣著與女性來構造情感的編年，那《恥的子彈》裡頭青春色彩中的凋零，這種矛盾正是明日和合製作所重新透過了劇場本身媒介性、裝置來試圖重新分配感官。
這一齣戲就整體結構來說，《恥的子彈》的展場空間包括了濕地的三樓與五樓。空間的切割，使得這齣戲的發生透過了聲音來對於多重展演空間以及不同房間演員提供了時間上的連續性與發展。從戲劇結構來說，《恥的子彈》六名演員分佔在兩個樓層的各空間上下移動展示「羞恥」可能的各種社會樣態與意象。但我們也別忘了吳天章《再見春秋閣》對於布景與人物的互動正提供了我們重思演員、布幕藝術與觀眾如何受困在第四面牆與教學法（Pedagogy）的雙重困境之中。
反錄像世代，劇場的話語權
臺灣三十歲上下的導演，不止張剛華、黃鼎云、廖若涵、洪千涵，我們也可以在陶維均、李銘辰甚至更年輕的許芃身上看到，如今他們的戲劇作品不僅僅要面對第四面牆，更是媒介藝術的多重夾殺下，敘事與非敘事到底如何重新與當今劇場再重新銜接，他們的小劇場作品都有著類似的焦慮，只不過除了第四面牆之外，其他的牆並不被說出來。
這樣的焦慮在《恥的子彈》中是相當清晰的，在三樓與五樓的展演空間中，有著沙漏的裝置灑落了沙在樓梯間的放映布幕上，而這個布幕放映著演員演出時的局部錄像，它是一道圍繞於演員的衛星裝置，但這個在整體戲劇演出並不一定是重要的裝置，卻是臺灣新世代導演的一道隱喻──一群「反錄像」世代的誕生。
在這裡反錄像並非指涉著這群導演拒絕錄像等工具的使用。如果我們回憶起黃鼎云在《浮士德之死》中支持觀眾使用手機拍攝的這一件事，我們就會某種程度上理解到舊型劇場空間在多重的新媒體裝配下，疊層架屋的形態對於導演、演員與觀眾，都有著緊迫的一個問題必須要解決──如今的劇場空間與時間，在類似的媒介藝術包圍下，到底有什麼新的理由來重新取得藝術的合法性？
如果戲劇史尚未給予這些導演在身體性重新思考的肯定，那我們如何重新理解一種新的時空感受在劇場中誕生的重要性。同樣的隨著美術館白盒子重新定義了行動藝術的面貌以及再次把戲劇性吸納進了美術館空間時，這裡當代性被美術館空間宰治的命運如何抽出劇場的話語呢？
當《恥的子彈》打破第四面牆
傳統劇場的四面牆命題，葛羅安（Charles R. Garoian）在九零年代末提到 McCauley 透過了演員的活動把觀眾分眾而達到了打破四面牆的效果。這裡葛羅安強調演員的身體性與劇場空間的重構，即使後來葛羅安將多媒體是為一種賽伯格的義肢，但其實這裡的身體性與劇場空間是個重要的線索。《恥的子彈》是透過了劇場空間演員的可支配性來產生其流動性，同時我們也要心存一個疑問，到底藝廊空間或是在布景的政治性在劇場又是為何？不可否認，在《恥的子彈》的直播影像有點失效，而演員與物件上互動的特徵又可歸納在這整個世代導演的審美興趣。但還是得說，這樣的媒介衝突或許是最重要的一件事。
一方面演員與觀眾打破了傳統戲劇空間直接被挑釁、觀眾受到演員的調教成為劇場空間的一部分。在這裡不過是劇場的另一種返祖現象。《恥的子彈》更進一步的在「恥」的主題中，演員與觀眾如同大小它者成為一種拉岡式的診療狀態。它是劇場之名的不同變型，觀眾被調戲、觀眾原本在教學法中受教的角色淪為不入流、淫虐關係的加害者結構。觀眾的冷眼看待與被演員受阻的行動，成為了《恥的子彈》由聲響推動詩性結構下對傳統劇場的報復。
常年研究詩韻結構的 Henri Meschonnic 多次強調聲韻與節奏不意味著這就是「可以說話」的語言活動。語言並不只存在語意層次，節奏、乃至反覆的空間分配都是語言現身的地方。也就是劇場中怎樣被承認是語言的問題。也就是說，皮爾士宰制的語言邏輯如果還是像幽靈一般將世界決定成為「主體」與世界的關係時，那我們永遠不會看到第四面牆本身的媒介特性。也不會看到臺灣當代劇場如何像鏡像一般，尷尬地站在錄像藝術面前。
虛擬的雙重交會：尋找劇場新語言
反錄像並不是意味著反對錄像藝術。反錄像意味著在劇場中那個「可以發出聲說話」的主體如何在錄像藝術充斥的藝術空間中讓劇場重新誕生。在這裡無論是敘事性或是非敘事性都無法證成戲劇的必然，因為錄像也有所謂劇情、非劇情與實驗錄像的感性分配存在，更複雜的正是因為反錄像的慾望才使得如今的實驗劇場一次又一次地要將錄像吸納進入了劇場空間裡頭。
《恥的子彈》正是這種慾望的徹底展示，我們看到了李安琪化妝的鏡被轉化成為錄像，我們看到楊迦恩與張汶皓以灑水器轉換成為自拍動作的隱喻也是深受影響。在《恥的子彈》裡頭除了聲音、音樂達致了劇場效果的一致之外，錄像的使用反覆也與現場觀眾的手機快門形成了另一種話語，成為如今劇場還不合法的話語節奏。但他們確實出現了，也與錄像藝術不同。這面牆與其說是被打破，不如說觀眾也被內捲了進來。
今天的劇場不僅僅只有第四面牆要打破，演員的身體不只是穿透第四面牆，同時他們也在其他三道牆中穿越並走進了後資訊社會那個虛擬空間中雙重地與觀眾交會。而觀眾也同時被迫地要多重接納新形態的感官分配，劇場的四面牆都是危機，無一倖免。就如同賽荷在《拇指姑娘》裡頭提到的舊的教學法該逝去了，但顯然反錄像世代還在找尋這多面牆內新的主體化語公式以及觀眾身體感官的塑造模式。
《恥的子彈》的模式有點像《中動態の世界》試圖形成演員與觀眾雙中心的交流，是值得繼續注意他們可能發展的形式。但更大的命題乃留在整個世代對於錄像的敵意於慾望結構中如何超克，以恢復劇場的面目。
註1｜感性分配：Le Partage du sensible，也稱感性的分享，概念起始於杭曦耶在德希達創立的國際哲學研討會裡主持美學講座，主講「藝術表現的美學制域」（Régime esthétique des arts），感性分配是感官知覺不證自明的系統，此系統同時透露了共同事物的存在，和其中所定義的地方與相關部分的劃分。因此感性分享同時建立了共享和排除的部分。
《恥的子彈》
演出：明日和合製作所
時間：2017/12/10，20:00
地點：濕地
【專欄簡介】
藝術作品不會主動地揭開它的深刻，本專欄將提供台灣當代戲劇、視覺藝術展演的介紹與論述。由「關係藝術」的理論，這勢必帶著藝術作品與文學之間的認知差距，但也希望藉由這些差距，討論作品的文化脈絡及其美學觀點，提供讀者進一步的討論空間。
【印卡】
七年級詩人，《秘密讀者》編委，詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》，著有詩集《Rorschach Inkblot》。
