【寶島大叔】金盆洗手,勸世江湖——高捷、吳朋奉、蔡振南、游安順、陳松勇、黃大旺|封面故事 2020 輯六

作者陳平浩
日期19.12.2020

一、陳松勇的草根幹譙

如果,日本電影的大叔系譜乃是從「武士」到戰後經濟復甦以迄泡沫經濟時代的「社長」(穿上西裝的武士,同時往往也是黑道);如果,韓國影視產品裡的「歐爸」誕生於韓國電影振興委員會(KOFIC)所發動、至今熱潮未歇的「韓流」——兩者都扎根當地(父權)社會的政經史。那麼,若要追問電影院大銀幕上「台灣大叔」何時現身,關鍵恐怕不在「大叔」,而是在「台灣」。

緊接在解嚴之後,侯孝賢導演的《悲情城市》(1989)拿下威尼斯影展金獅獎,在台灣全島熱鬧上映,當陳松勇飾演的林文雄,在二二八事件前夕爆出了一段忿忿不平的台語幹譙:「幹你娘,咱本島人最可憐,一下日本人,一下中國人。眾人騎、眾人吃、沒人疼。」這或許是「台灣大叔」在大銀幕上初次登台,以羅漢腳/台客/角頭的聲腔與修辭,吶喊身為台灣(男)人的頓挫、悲情、鬱鬱不得志。

陳松勇在九〇年代一如雨後春筍般大爆炸的本土電影電視裡一再現身,在大銀幕小螢幕上穩固了草根幹譙大王的形象(甚至還以「幹譙」為名出版了暢銷書),完全貼合九〇年代的「本土化浪潮」以及「嗆聲喧譁」的現象——被日本殖民帝國與國民黨戒嚴體制噤聲了幾十年的台灣人,如今終於可以對政府破口大罵而且罵不絕口。

陳松勇如今年事已高,淡出鎂光燈多年。不過,2019 年文化部長鄭麗君掌摑事件爆發時,陳松勇就在現場:毋需懷疑的是,要不是他中風了、手腳不靈了,文化部長挨巴掌時,一旁的他絕對會立刻站起身(新聞片段裡他確實掙扎著想要站起來)、把那個施暴者推倒在地,以膝蓋壓著、用拳頭揍。難怪,廣播節目〈寶島少年兄〉的主持人宜蘭,時不時「陳松勇上身」,口技摹仿「阿勇伯」獨特的粗啞聲腔,喊出年輕台派的心聲。

二、游安順:從《童年往事》到《家族無共識》

另一個大叔也來自侯孝賢的電影。《童年往事》(1985)乃是侯孝賢的自傳電影,咸認此片確立了侯孝賢獨樹一幟、日後享譽國際的電影美學。

戰後隨著政治難民潮來到台灣、落腳高雄鳳山一幢配給小文員的日式宿舍,侯孝賢出身的外省家庭說客語,但侯導在片中的化身「阿哈」,成長過程中與城隍廟口的死黨遊手好閒、鎮日鬼混,最終長成了一口台語(忘了母語客家話)的純正土炮台客。上一代逐一死去:父親(台灣新電影裡的父系崩毀)、母親(死於喉癌、客語作為母語的斷絕)、阿婆(老是以為可以沿小路步行回大陸梅縣老家,如今這條小路從此湮沒了)——台灣人從而長大成人。

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《童年往事》裡的游安順。
 

在《童年往事》飾演「阿哈」的游安順,在九〇年代演藝事業逐漸消沉,千禧年後一度頻繁在第四台的插播廣告裡(一如地下非法賣藥電台)豎起大拇指、推銷兜售「壯陽丸」⋯⋯。似乎,「台灣人出頭天」的露天廣場口號,必須或必然伴隨厝內臥室裡「台灣男人重振雄風」的渴望——恰好,陳松勇也先後演出了《沒卵頭家》(1989)與《那根所有權》(1991)。

直到 2010 前後,疲弱已久的台灣電影產業終終於有了起色,同時,數位技術的飛躍讓拍片門檻大幅降低,游安順由學生製片重回銀幕——《童年往事》裡的阿哈,終於成了阿爸。公視台語台首度自製、由三部短片集結而成的《自由的想望》(2019),游安順在新銳導演蘇奕瑄所執導的《家族無共識》裡飾演父親,而且是一位面對著參與了三一八運動的女兒的台灣父親。這是台灣大叔面對年輕世代的關鍵時刻。

三、高捷:酒店包廂與南國林道裡的溫柔

九〇年代也是「性/別運動」烽火燎原的時代,「新好男人」論述也應運而生——對這個年代來說,陳松勇與游安順恐怕都有一點太「父權」、也太「阿北」了。

從「父權阿北」到「溫柔大叔」的過渡,也許是在高捷身上發生的。高捷在《尼羅河女兒》(1987)裡初次演出電影時的形象近乎「花美男」(毫不遜色於片中當時已屬「視覺系藝人」的楊帆所飾演的角色),雖然走跳江湖,隨身配備一只「扁鑽」,但偷拐搶騙的所得,沒浪擲於花天酒地,而是貼補家用、照料家庭,他尤其牽腸掛肚家裡那位沉溺漫畫異想世界裡的妹妹(由當年「玉女歌星」楊林飾演)。

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《尼羅河女兒》中的高捷。(圖片出處|牽猴子)

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《尼羅河女兒》中的高捷。(圖片出處|牽猴子)

此一「很會照顧人的黑道大哥」銀幕形象,貫串了高捷在九〇年代的多數電影角色:《少年吔,安啦!》(1991)裡焦頭爛額幫「阿國」(顏正國飾)與「阿逗仔」(譚志剛飾)兩位小弟惹出的麻煩收尾;在《南國再見,南國》(1996)裡忙著替「扁頭林強」和「小麻花伊能靜」這對沿路惹事小情侶善後、疲於奔命——該翻桌時立刻翻桌,該彎腰時也二話不說直接彎腰;《好男好女》(1995)裡,五〇年代理想主義左翼青年鍾浩東在白色恐怖裡被槍決,高捷則在九〇年代紙醉金迷的浮沉酒海與槍林彈雨裡,當大哥、顧小弟、呵護自己的女人,最後卻因堅持「江湖道義」(此乃硬漢的老派美德)而被槍殺;在《千禧曼波》(2001)裡,面對顛倒眾生、迷魅到不行的舒淇,但因她是小弟的女人,高捷這位大哥也就嚴守份際,言行舉止如父親、如兄長,親自護送舒淇遠赴日本小鎮夕張避難——他一步也不曾踏進安置舒淇的鐵道邊小旅館房間;片末,大雪紛飛,片片覆蓋在舒淇身上竟然全是暖的。

四、蔡振南:從「南歌南哥」到「台灣多桑」

如果高捷是以少話、省話、甚至緘默不語的黑道大哥形象照顧小弟和女人,那麼,蔡振南則是以滄桑、苦情、然而溫柔的歌聲,撫慰了解嚴後九〇年代迄今的一整代台灣人。蔡振南的一生極為戲劇化,少年離家打拼、以台語歌走紅、捲入一擲千金的簽賭、五湖四海交遊廣闊而誤入吸毒歧途、再以新生人返回歌壇與影壇,成為台灣人口中的「南哥」。

南哥作詞作曲的「南歌」膾炙人口,有口皆唱,如今皆是卡拉 OK 金曲:八〇年代初的〈心事誰人知〉、〈漂丿的七鼗郎〉、與〈不應該〉寫活了台灣大男人(尤其是𨑨迌兄弟)闖蕩江湖斷手失足的落魄潦倒、悲情怨嘆、內疚悔恨;1986 年與雲門舞集《我的鄉愁我的歌》合作的專輯《鄉愁之歌》延續了陳達以降的台灣歌謠傳統,在「新台語歌運動」(黑名單工作室、林強、伍佰)前夜,整理了歷久彌新的「老台語歌」;九〇年代先以蔡秋鳳〈金包銀〉透澈了台灣女人的油麻菜籽命,再以當時唱遍了綠營大小競選野台的〈母親的名叫台灣〉,讓「南哥南歌」儼然成為「台灣的聲音」。

南哥不只唱台灣的歌,也演台灣的男人。

二二八事件與白色恐怖裡死去的一整代「消失的父親」,在高速民主化與本土化的九〇年代,紛紛出土現身——以泛黃檔案老照片的黑白影像以及遺孀口述歷史記載的形式。吳念真執導的《多桑》(1994)裡,「台灣的多桑」從不見天日、烏漆抹黑的礦坑裡魚貫而出,穿上漿燙潔白襯衫、對鏡梳了漂亮的油頭,呼朋引伴上酒家,乾杯划拳、唱那卡西。蔡振南的表演栩栩如生,吳念真感嘆似乎恍惚重見已然過世的多桑。

「南哥-多桑」的台灣主體性形象,在蔡振南出演萬仁導演的《超級公民》(1998)時有了轉折:曾經投入黨外運動而拋妻棄子的狂熱「衝組」,在政治運動從「理想主義」轉進「現實主義」之後,淪為行屍走肉的運將,在選戰熾烈的九〇年代,駕駛計程車盲目游走(昔日對幹鎮暴警察的)台北街頭,冷眼遠觀全城的競選旗幟與造勢野台。直到鄭文堂導演的《眼淚》(2010),蔡振南扮演肩負罪疚感的退休老刑警——雙手沾滿了警察機構從威權體制繼承過來的刑求污血,最終必須以懺悔的眼淚才能洗淨。這是轉型正義論述裡的尖銳論點:你必須先看清自己身上是否不知不覺延續了戒嚴體制裡頑固不去的烙印。

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《眼淚》裡的蔡振南。
 

五、吳朋奉:從小劇場到大銀幕的本土前衛

台灣大叔南哥在植劇場《花甲男孩轉大人》(2017)裡,與盧廣仲演父子、與謝盈萱演歡喜冤家,差不多已從「硬漢多桑」變成了「慈祥歐吉桑」。

吳朋奉還來不及成為歐吉桑便猝然離世了,此時,台灣人才發現他有多會演戲:從九〇年代台灣前衛小劇場,到千禧年之後復燃的台灣大銀幕,都有他演技精湛的身影。

多數人都是從本土黑色喜劇《父後七日》(2010)裡「詩人師公」一角即興作詩的那句「我幹天幹地幹命運幹社會」,初次見識吳朋奉的鬼才,然而,在這之前,他已經粉墨登場各種令人張口結舌的角色:從現代主義實驗劇場「零場121.25」到台灣本土胡撇仔劇團「金枝演社」,從「希臘悲劇英雄」(祭特洛伊)到「本土浮浪貢」(也是一種𨑨迌人),吳朋奉在小劇場的編導演裡向我們展示了什麼叫「本土前衛」。

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《父後七日》裡的吳朋奉。(圖片出處|海鵬影業)
 

在電影大銀幕上他也延續此一「本土前衛」路線:他在魏德聖導演的第一部電影亦即短片《七月天》(1999)以及林靖傑導演為「日日春公娼運動」發聲的短片《嘜相害》(2006)裡,都飾演過台灣警察——前者暴露了警察和黑道的掛勾,後者則是國家機器底層小警員與社會底層性工作者的「弱弱相殘」。以「日治摩登」為主題的紀錄片《跳舞時代》(2003)裡,他以聲優扮演「辯士」;以「五〇年代白色恐怖左翼受難者」為主題的紀錄片《如果我必須死一千次》(2007)的結尾,他朗誦了左翼詩人聶魯達的詩句——那句「我幹天幹地幹命運幹社會」會不會其實也是一聲左翼批判的吶喊呢?

六、黃大旺:勸世阿北的身體與噪音

蔡振南讓人錯覺台灣大叔必須伴隨台語歌登場才夠正港,可惜我心目中第一名的台灣大叔高捷似乎不懂 K 歌(但懂下廚;會做菜的男人才是真男人),不過高捷曾在經典台語金曲的 MV 裡演出——從郭桂彬與黃乙玲合唱的〈海波浪〉到茄子蛋的〈浪流連〉,高捷仍是那個體貼人、顧義氣的浪人硬漢。茄子蛋〈浪子回頭〉MV 裡的吳朋奉則讓他與歌曲一時聲名大噪,首句歌詞「菸一支一支的點,酒一杯一杯的乾」就讓人沉入那個老派江湖的台灣大叔世界裡。

「浪子回頭」恰好正是「台灣大叔」的深層結構:年輕時代血氣洶湧,混過、𨑨迌過、浪蕩荒唐過,沾染了菸酒、胭脂、甚至煙硝的氣息,對人情義理仍有堅持,但已看透江湖險惡、洞悉世事無奈,終於金盆洗手、回頭是岸、改過向善(甚至開始向佛)——否則是無法成為台灣大叔的。若吳朋奉在〈浪子回頭〉的結尾掏出了一柄左輪手槍,瞄準鏡頭扣下板機,那就不是「台灣大叔」了。

也有年輕女性主義者批評,茄子蛋的歌曲及其用典高捷與吳朋奉的 MV,代表了透過懷舊、透過對於父權硬漢的鄉愁、透過認同江湖𨑨迌人來抒發(或者肯定、甚至消費或兜售)自身的「魯蛇情感」——其中不乏自憐,但對於這些大叔的認同與致敬,恐怕不是著重在他們的魯蛇面向。其實恐怕沒有那麼魯蛇。況且,茄子蛋如今已成天團,印證了 9m88 所說「獨立音樂已經不是地下音樂,已經變成屬於我們的主流了。」

不過,別忘了還有一個「台灣大叔」可以提供推進辯論的例子:黑狼黃大旺,人稱「勸世阿北」。

從「電子噪音/聲音藝術」到「那卡西走唱歪歌/台語禁歌/勸世歌」,黃大旺都信手拈來、得心應手,這也是一種「本土前衛」。黃大旺也熱衷劇場表演,無論是「日本女子地下偶像」的親衛隊應援團帶動唱,或者是林婉玉導演的紀錄片《台北抽搐》(2015)裡隨時進入 trance 而全身抽搐的身體——大港開唱,困難生活節,河濱橋墩旁的臨時音樂集結,社運抗爭現場,「愁城鬧事」或「地下伏流」,時不時都能看見與聽見黃大旺的「身體聲援」,這是他的行動藝術與行為藝術。在「厭世」的時代與世代裡,以「勸世」吶喊;在資本主義政商結構以及主流文化商品的合力輾壓之下,以身體此時此刻此地的不斷抽搐,持續發電——毋須懷舊、沒有鄉愁,這是另一種台灣大叔,培力未來的現在進行式台灣大叔。


編按|現行閩南語書寫以「阿伯」為正字,但本篇回顧時觸及專有名詞如「勸世阿北」則保留原先寫法。另與作者討論後,希望保留「阿北」呈現出與「阿伯」文字不同的氣味,延續本篇討論脈絡。文中其他閩南語作品名〈漂丿的七鼗郎〉以維持原先出版時的寫法為主,文中另有提到部份使用正字「𨑨迌」,一般常寫做「七逃」。

【陳平浩】
桃園台灣人,1980年生。影評人,近年關注:電影作為藝術與技術,影像的政治,電影與當代藝術,台灣電影史重探。影評散見於《破報》、《紀工報》、《周刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

#陳松勇 #吳朋奉 #高捷 #黃大旺 #游安順 #蔡振南 #台灣電影

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