世界是一個巨大卻不天真的玩具間──高重黎，幽默裡的文明、戰爭和資本主義

走進《生活決定意識：高重黎》展場，無疑是走進他思想的大型玩具間，看大量光學玩具與幻燈簡報在展場裡形成一魔幻實驗所，貌似蜘蛛的〈robots.txt〉像末日科幻電影裡會出現的機械變體、美麗中帶有殘酷的〈御賜義肢〉是一雄偉光影劇場、留聲機與骷髏召喚出《阿達一族》的暗黑詭異⋯⋯。

出生於 1958 年，高重黎 65 歲了，依然把玩光學玩具，在組裝與重構間樂此不疲，像個孩童。

他是一個有意識在玩玩具的人。高重黎曾經蒐集麥當勞的快樂兒童餐，拆解出玩具的動力裝置，將裝置改造後拼湊照片與圖像，成為課堂教具。他喜歡這樣，能做的就不說，用機器與裝置表現腦袋裡百轉千迴。展場裡大量裸面機械，清晰可見其輪軸、轉盤運作，像指引人觀察機器，尋著線索重新思考影像中的權力支配，與人類觀看的方式。

卻又不只玩興——策展人李威儀認為，高重黎以嚴肅的態度看待手工組裝的玩興：「趣味性是他高式幽默的外觀，他作品反映的都是跟影像生產與歷史、人跟影像機器的關係。其實無論是早期攝影、雕塑、或是立體裝置，他都在一樣的軸線上。」

八釐米的視線

展區收錄舊作〈肉身與魂魄〉，雕塑般的畫面紀錄的是八〇年代災害現場，一個見證悲劇的人的所感所思。才剛入行時，高重黎便經歷海山與煤山礦災，百人死亡的慘況，當時一群攝影記者搶拍畫面，一個人要他們借過，說道：「我們是來收屍的，你們是來幹嘛的？」

紀實面對苦難的態度在他心底鑿下痕跡，這系列攝影高度地揉合進他美術雕塑的底子，我們在畫面中不僅感覺張力，更感覺他對人體的理解，以及他作為牆上蒼蠅（fly on the wall，原指在一旁暗中觀察者）的反省（註1）。

「拍照令我覺得自己活像一隻無聊的『蒼蠅』，對這隻無聊的蒼蠅而言，重要的是避免飛向令人敬畏的虛無，雖然虛無仍強烈地牽引蒼蠅。」——高重黎〈大手淫者〉

落地在那個大環境與政治壓抑氣氛四處蔓延的八〇年代，不管抑鬱澎湃、無論黨派思想，當時的藝文場景裡，連結彼此的大多是一杯酒，還有更多的酒。舊時敦化南路與基隆路的交叉口，騎樓下一長排戶外燒酒攤，這一桌是攝影人，下一桌則是電影界和劇場圈，酒客在桌與桌之間流動，藝術與思想就發生在杯與杯之間的碰撞。

藝術家林鉅開設的餐酒館「攤」也曾聚集過陳明章、演員林青霞、編劇三毛、導演侯孝賢和攝影家張照堂，後來，林鉅經營台式搖滾 PUB「息壤」，林強跟伍佰都在那唱過歌，而「息壤」也成為高重黎與一眾八〇年代創作者之間的藝術行動代號。

高重黎以攝影與漫畫工作謀生，但這八年前他從沒停止創作。1985 年後，他以八釐米實驗電影獲得連續五屆共七項金穗獎肯定，如《手的繆思》《24小時12個月＝365天》《浮生》《我就是吃這種奶粉長大的》《宛若處女》《家庭電影》都是獲獎電影，以父親經歷過的威權戰事為背景的《家庭電影》也在今年展覽中播放。

在高重黎的實驗電影中，他銳利與批判的局外觀點之姿逐漸成形，跳脫故事性，他對影像本質與組裝拼貼執迷，自成一派的散文體也充滿惡趣味與幽默感。

高重黎深受馬克思影響，早年因為陳映真的關係開始讀《一八四四年經濟學哲學手稿》，在讀《摩澤爾記者的辯護》甚至流下眼淚，感嘆於思想與苦難。馬克思的墓誌銘「問題不在於解釋世界，而是改變世界」彷彿成為作品剛需，他一直避免解釋作品，鮮少受訪，撥開播放設備的外殼，讓人們直視這個世界的原理，只有知道現有規範的邏輯，才能創造世界之外的產物。

無論是早期實驗電影，或是近代機械動力作品，高重黎的關懷始終脫離不了對文明、戰爭、與資本主義的批判。

什麼是寶藏

過去高重黎大多產出小件作品，像是信手拿起生活周遭的小物，就能開展出新的世界。〈御賜義肢〉〈robots.txt〉等大型作品都是在疫情兩年間完成的，如果不是仰賴心神與精神的高密度產出，很難想像短短兩年能夠創作出這些壯觀的動力裝置。然而這些作品，也是兩年間，高重黎與策展人李威儀每晚通話的結果。

李威儀與高重黎相遇在 2012 年的一場訪談，2018 年他主編的《攝影之聲》做了高重黎專號，是目前最完整收錄高重黎作品與訪談的專刊，也因著編輯手法精實，讓高重黎在得知受北美館之邀參展後，邀請李威儀擔任策展人。

高重黎曾在《攝影之聲》第 26 期〈不可能的時基藝術機器指南：回到觸／視與物本身〉提到雕塑作為造相啟發：繪畫與雕塑是他最初的創作工具，也使他能從不同創作角度思考影像。不難發現高重黎的作品重視手感與觸覺，他甚至邀請你用自己的手和眼來玩，展場裡一台〈雙目視覺投幣機〉，投幣後拉動吊繩切換幻燈片，意識到「我的雙眼」的存在。

可以玩的不只投幣機，你有時會懷疑散落展場的那些狗狗公仔、骷髏頭、蔣公像怎麼來，不僅是大道具，更多零星小玩具、實物投影機、8mm 與 16mm 攝影機。

早期他會去二手市場挖寶，也很擅長在使用網路拍賣選找老物，展場裡的義肢也是多年蒐集來的。光是看〈十六小時的情事〉使用十二台幻燈機組成裝置就夠鋪張了，高重黎將蒐集到的電影拷貝膠卷如《廣島之戀》一格格手工剪輯，後重新製作成靜態的幻燈片，以多變節奏放映，揭示暗箱裡的作業，讓人看到影像下時間的運動。

雜物紛陳，但展間投影或光學裝置與雕塑互動，卻往往帶有一種不可侵犯性。高重黎以前曾做過佛像，他幫廟裡做千手觀音、金童玉女，但他說，那時比較像在做工。或許比起不可褻瀆的佛像，他會對骷髏頭更感興趣些。

再來一瓶紹興酒

《攝影之聲》第 34 期中分享了高重黎的筆記，裡頭是他以手稿精密校準動力裝置與光學影像的呈現，在北美館看似充滿手工感與驚喜的展間，是他精準計算、推演，並以身試法後的結果。

在展區，我們不時能聽到一些奇特的聲響，機械聲、槍戰聲、廣播聲，探索聲音也是此次展覽的母題，李威儀分享展覽裡反覆出現的概念「工業時間客體」，那些近代誕生的娛樂產品裡時間往往成為要件：「工業時間客體包含視覺跟聽覺，例如幻燈片、留聲機都是有時間性的工業製品。」影音工業與曲盤、留聲機曾經動員戰爭，他重組這些有「有文化殖民歷史」的機械裝置，也是反省現代化過程、人類在資本與意識型態的業力。

西方的攝影史與電影史長期以攝影機為主體、又其論述只以西方視角出發，而高重黎什麼都用、什麼都玩，像是用雙手反覆以創作「介入與創造自己的歷史」。

「這是老師很明確的創作意圖，他並不是為了喜歡組裝而拆卸，而是不斷在回應到物質生態條件與歷史脈絡的發展。這樣的觀點，可以看向是社會史的、攝影史的、殖民史的。」例如「時間的位置系列」以聽覺挖掘文化殖民的武器；〈御賜義肢〉展示帝國主義下的記憶黑影；〈秋刀魚的滋味〉以幻燈簡報電影揭示日本冷戰後的社會。當藝術家看向「生產工具」而非對象時，將會從物件追索出歷史新的語境，讓凝滯、被制約的時間再次流通。

「如果我們以身體作為尺度來測量，就能在 VR、AR、數位盛行的當下，透過手眼協作重返觸／視覺，創造我們自己的歷史就在於我們將如何啟發、如何運動自己的感知。」——高重黎〈不可能的時基藝術機器指南：回到觸／視與物本身〉

當他以影像創作逾越體制空間，即創造了自己的歷史。

高重黎的影像物件往往交織著過去與現在的時間，將時代剩餘的產物組織起來，成為人類生產狂熱的笑話。在他一件作品中，曾在幻燈片裡夾進昆蟲屍體，沒想到屍體裡有幼蟲孵化，在被時代淘汰的幻燈片下展開新生。 

作品中除了模糊時間，更模糊影像虛實，如一進場即看到〈整肅儀容〉，李威儀分享這樣的展示安排：「當你一進場，一靠近它，就會看到自己的背影成像，你會馬上意識到，『我』成為影像這件事。」意識到影像的生產機制與生產條件，即是步入展覽的開始。

虛像的討論又如〈數據牛仔或遠離烏克蘭〉：「當虛像與實像位於同一位置時，便將生成擬像，將不在場的顯示為在場，也就是說，虛像、實像與擬像，在這個作品裡是同一件事。」「我的存在」不僅是實體影像的，也是意識的。作品以虛擬牛仔角色指涉出殖民地與戰場，依然在他戰事關懷的軌道上。

在過去李威儀主編的專號中，收錄了《家庭電影》裡高重黎寫下的自白。《家庭電影》裡高重黎的聲音是旁白，客觀冷靜地描述出父親經歷國共內戰的流轉，最後父親高文斌唱了一首部隊軍民熱愛的〈義勇軍進行曲〉，獻給鏡頭前的大家，曲畢，又是他的人聲：「老闆，買一瓶紹興酒。」小時候，他都在買酒給戰後需要精神撫慰的父親。

那些展間的戰爭槍砲聲響、工業機械的運轉聲，是一種批判，也是一種他對父親歌聲的回應。

與高重黎一起喝酒打混的好友林鉅曾這麼說：「如果拿酒來形容，他就是瓶高粱。」

高粱，是比紹興酒烈得多。

 

生活決定意識：高重黎
展期｜2023.03.25－2023.06.25
地點｜臺北市立美術館一樓 1A 展覽室