拍一個家，在愛被發明以前──專訪潘客印《我家的事》

彰化縣社頭鄉人

年過三十，從來不看小說的潘客印開始讀起了小說。他想看別人是怎麼寫彰化的。

「我喜歡去看別人的創作裡面，怎麼去詮釋我認識的地方。是那種好奇驅使我去看這些小說的。」讀陳思宏寫永靖，《鬼地方》裡的永興游泳池是潘客印從小去游水的地方，如今早已廢棄；讀劉梓潔寫田尾，他會忍不住想書裡任何一條不起眼的鄉間小路，或許是他曾經騎機車經過的道路。

還有翁鬧。和他同樣社頭出身的翁鬧，潘客印翻出他的照片，「哇，有夠像社頭人——很像我舅舅。」

今年四月，陳思宏出版新書《社頭三姊妹》，彼時潘客印正開始進入《我家的事》後製期，小說剛打開幾頁，還來不及讀完。倒是《鬼地方》，陪他度過整個《我家的事》寫劇本的過程。

都是彰化。

打開潘客印的 Threads 帳號，簡介欄上只說了兩件事：一是《我家的事》的導演，二是彰化縣社頭鄉人。

社頭的認同很早就長在他的身體裡。國中畢業，他到社頭隔壁的員林讀高中，僅僅八分鐘的車程，就足以畫出一條城市的邊界，一邊是全國最多賓士車的小鎮，另一頭則是輕工業廠房遍佈的社頭鄉下。他知道那不一樣。

大學離開彰化到淡江讀書，是在那個時候，潘客印把 MSN 的 ID 改成「彰化縣社頭鄉人」。不是刻意要標榜什麼，就只是想這麼做。

「我其實是一個很想要讓別人知道我是從哪裡來的人，從以前就這樣。即便這樣，會讓我在跟同儕的相處上有一點格格不入。」台北的學校，班上沒有人和他說台語，與都市同學間最具體的語言差距，是台語囡仔習慣在句尾附掛語氣詞「hioh」，「​​這件事情他們可能會不習慣，然後他們面對這個不習慣的東西的反應，我不見得是習慣的。」

「當然他們沒有惡意，就是不同生活跟文化背景的人，剛聚在一起會有的衝突。但我會有一點難受、會礙虐（gāi-gio̍h），會不舒服。」

他想起高中畢業離開彰化後，有些同樣來自社頭的同學對外會說自己是員林人，好奇問為什麼，對方說得實際：「你講社頭別人會不知道啊。」道理他都懂，但潘客印不是那樣想的。「我沒有想要把自己的特色給拿掉、去融入，反而會更想要表現自己是哪裡來的。別人聽不慣我說 hioh，我反而更愛講 hioh。」

他終究沒有從彰化縣社頭鄉人，變成台北人。潘客印選擇轉頭回到家鄉，把社頭自己的家拍成一部電影，然後讓所有人都說台語。

愛的模樣

看似反骨又直球，但潘客印說自己其實是個膽小的人。

他是那種沒有辦法把情感講出口的人，尤其是對著人說。《我家的事》上映宣傳期，潘客印的名字在新聞裡不時跟「單身」「相親」連結，身邊人也為他著急，只有他自己知道為什麼。「有句話講出來好像會覺得我這個人很𪁎（tshio，意指人囂張、輕浮，常俗寫為「秋」）——其實我這輩子沒跟別人告過白。但你去深究會發現，其實是無膽。」

不敢說愛、不敢表現關心，與自己最親近的家人更是如此。

「連我現在跟我媽出去，走在大馬路上，我都走在她前面。我當然會擔心車子、會希望她走裡面一點，可是我不會直接走在她旁邊，把她往內擠。我會一直往後看、喊說車來了，但我始終不會在她旁邊。」

然而隔著一段距離的眼光，往往就失了力道。從前作短片《姊姊》到長片《我家的事》，潘客印拍的都是這份情感的落差，索討與空缺。

＊以下內容涉及《姊姊》及《我家的事》關鍵劇情，在意者請斟酌閱讀。

《姊姊》裡，姊姊小春在準備離家上大學之際，意外從鄰居閒語間聽見自己是養女的真相，從此看什麼都缺少愛的證據——來不及吹熄的生日蠟燭、沒有來接的摩托車，和尚未繳費的註冊單，都是對愛的質疑。這份動搖延伸到《我家的事》，爸爸媽媽姊姊弟弟，每個角色身上都有對於愛的求不得。

《姊姊》裡沒能發生的攤牌場面出現在《我家的事》，小春一隻眼睛眼淚滑落，怨恨地對著媽媽說，「你根本就毋是阮媽。」那不只是關於血緣的指控，沒有宣之於口的控訴，是家人之間未盡的愛的義務。

那份對愛的需索，潘客印最常在媽媽身上看到。「到現在我只要察覺她好像欲夯起來（giâ--khí-lâi）、開始情勒的時候，我就會帶她去喝咖啡。因為我自己對於人的觀察是，為什麼會想要情緒勒索別人？就是因為你給出去的、跟你回收的，不成正比。這種沒有被回填的情感，會表現在這些情勒上面。」

要到後來他才知道，家人之間不是沒有愛，只是沒能去辨識，愛的模樣。

「我媽從小到大的成長過程都是在照顧弟妹，她因為要去工廠工作而沒辦法讀書。她們時時刻刻都是為了生存。那愛是什麼？愛可以吃嗎？愛可以讓我們活下去嗎——事實上是可以的。只是比起嘴巴說愛，她們覺得我把你的生活照顧得很好、我讓你活成自己的樣子，那就是一種愛的表現。」

「她們也許沒有愛的概念，在她的世界裡面，愛還沒有被發明出來。但它是在的。而且是用別的方式表現的。」

而潘客印第一次親眼看見愛的形狀，是某一次姊姊進了加護病房，他和媽媽一起去探病。「一進病房的時候，我媽什麼都沒說，就握著她手一直流淚。我在旁邊看了其實很震撼——它比起說我愛你，或是說任何的言語，都還要震撼。」

在那之後，他動筆寫下《姊姊》的劇本。

真實是

那段關鍵的姊姊身世之謎的戲，在原先短片裡的設計，是小春躲在二樓樓梯間，意外聽見樓下爸媽與鄰居的對話。到了《我家的事》，偷聽的段落沒有拍出來，取而代之的場景是小春寒假回家申請戶口名簿，看見上頭的養女註記，真相白紙黑字。

《我家的事》四段式的人物呈現，潘客印原先想要直接把《姊姊》搬移作電影的第一段，但後面的劇本怎麼發展都覺得格格不入，於是才另外寫下新的劇情。

但新的情節，不等於推翻舊有的故事。潘客印說，那不是改寫或重拍，而是延續。「我希望看過《姊姊》的人，在看長片的時候會有一種，原來這個家庭後面的事情是這樣、有種豁然開朗的感覺。所以對我個人而言，從短片《姊姊》到《我家的事》的第一段，它是同一個時空發生的事情。」

而從聽見到看見，也是更進一步的情感轉折與深化。

「我覺得聲音這個媒介是很容易傳遞情感，所以我的想像其實是，姊姊她在高中的時候聽到這件事情，她開始胡思亂想，可是她後來覺說服自己，那就是一件好像有聽過，但也沒有去求證的事。可是看到戶口謄本，那是一個她沒辦法忽略的證據。我覺得劇情是不衝突的。」

同樣的橋段發生在現實裡，收養的真相意外被揭露的那一刻，潘客印其實是和姊姊一起聽到的。

很難說當下有什麼內心的震動。畢竟還是兒童的年紀，潘客印當下的反應只有「哦，是喔？」，平淡地像是得知今天天氣，或是一則電視裡的晚間新聞。「因為我在那之前，就已經認識我姊好久了。而且也不會有太多社會價值，去針對這個突然了解的資訊，改變自己原本一些很直覺的行為跟互動。所以其實沒有影響。」

一切如常。對潘客印來說，姊姊是收養的事實，沒有留下任何關係的餘波。

甚至影響，是完全相反的。「對我來說，這反而是一種證明愛的方式。這個設定在我們的人生裡，它不斷地加強彼此之間的連結，證明我們之間的關係是多堅固，讓我們去得到更多支援的力量。」

長大以後，潘客印曾經和姊姊聊起回憶中的場景——「她說，我好像是國小聽到的。我說怎麼可能，妳國小才幾歲！我印象中的那個畫面，妳的身高明明就是那樣！——變成她到底是什麼時候聽到，她自己也不確定。」

記憶原來是不可信的，對於記憶的詮釋更是。那電影呢？

「所以我在寫這個劇本的時候，發現其實事實是不重要的，真實才是重要的。那對我來講，真實就是那份情感，所以我就只能抓住情感，然後往前去調整情節和角色設計，為的就是要能用寫實的方式，把那個真實的情感表現出來。」

出拳的意志

起初決定四段式的電影架構時，潘客印最猶豫的，也是觀眾能否感受到故事裡情感真實的重量。

「一開始的起心動念其實是一種直覺，覺得這樣子很迷人，跟一般看到的家庭片不一樣。但後來就開始擔心，分段式的對觀眾觀影會不會是一種挑戰，會不會看得很抽離、很有距離感？我也曾經試著把它寫成一整段故事，可是後來發現，寫成一整段就很難看。」

他選擇相信自己的直覺。那是他的故事。

「其實有時候要創作，我們剛想到一件事情的那一個火花，是最迷人的。那個火花也是吸引著自己為什麼要做這件事情的原因。所以後來才又回到四段式的結構，因為我從那次的調整嘗試發現，這個故事最有魅力的，就是我一開始想到它的樣子。」

電影四個段落的時間設定，對潘客印而言也是直覺——「每一個階段的家庭氛圍是很清楚的，因為我知道，那是我想要回去的時間點。」小時候他喜歡熱鬧，客廳裡媽媽的拷克機是最讓人安心的白噪音，只要那個低沉、規律的聲音沒有消失，就代表還沒到睡覺時間，大家會聚在客廳裡，一邊看電視，一邊把媽媽剛車好的襪子翻面。

那個時候，大家都在。

直到開始有人不在了。先是過年的時候玩撿紅點湊不齊四個人，直到後來，連除夕夜火鍋的爐子都圍不起來。「其實就很深刻感覺到——我們這個家、這個集合體，它正在凋零、正在失去。而且時間是不可逆的，我的原生家庭只會慢慢走向衰亡消失。」

只剩下電影，讓他尚且還能擁有失去的這些時間。

但故事畢竟是屬於他的，面對觀眾，潘客印依舊沒有把握。「因為我這個故事最終其實就是想要表現，每一個家人之間所做的決定，都影響著彼此。所以如果你四段你看起來很分開，沒有看到他們影響彼此的東西的話，那就是失敗了。」

過去拍短片、當剪接師，剪過無數支廣告、電影預告和影集，追求的都是在有限的篇幅內，給出最強勁的。「它就是要毫無後顧之憂地，在這個短短的時間裡面使出你最重的一拳。」

《姊姊》裡的那一拳，落在整部短片的結尾。三分鐘一鏡到底的長鏡頭，攝影機一路從火車站天橋連到月台，鏡頭裡的少女從灰心絕望到被擁抱。那是足以扭轉整個故事的一拳。

但，這是拍長片。追求的不是必殺一擊，而是更綿長、更舉重若輕的出拳。

「因為觀眾看的是一整部電影嘛，所以那個重擊觀眾的東西，它的作用必須要在最後才整個爆發。如果你隨便亂出拳的話，會讓整個節奏亂掉。」

拍《我家的事》，是潘客印第一次和剪接師李蕙合作，跳脫過去自己導演、自己剪接的作業流程，除了進度上的壓力之外，「最主要是我希望可以用導演的身份去剪接，而不是用剪接師的身份去剪接。」

「因為身為一個執行者，在導演提出一個想法的時候，他就知道這樣不可行。但有時候是需要導演這種不管三七二十一、不管任何後果地提出有可能突破的想像，在嘗試的過程當中才會找出新的可能。」

他也確實剪出了自己新的可能。許多熟悉潘客印的人，在看完《我家的事》之後告訴他，「我覺得你好像在收。」那是與過往拍短片的他截然不同的樣子。

潘客印說，拍完《我家的事》後才發現自己其實是個愛灑狗血的人。

而他知道自己有多用力，才能夠忍住不打出那一拳。

眼淚掉下之前

拍電影裡全家人一起上牛排館的那場戲之前，潘客印告訴飾演小春的黃珮琪，攝影機無論如何都不能拍到她的眼淚。

哭太容易了。當年《姊姊》結尾的長鏡頭，潘客印拍了六個 take，每一次黃珮琪都是不同的哭法，眼淚的控制精準到看時間算秒數，連掉幾顆都在掌握之中。但這次，他不要眼淚就這樣掉下來。

「因為她知道家人還是愛她的，可是她不能讓別人發現。對我來說，那就是真實會發生在我們人生的事情，因為有時候在那個當下，你心裡已經爆炸了，可是你就是不能表現出來。」愛與後悔共存、尷尬的同時卻又卻又釋懷——人被那樣複雜的情感包圍時，眼淚是動彈不得的。

「以一個看故事的人來講，這種狀態會很迷人，會比她直接哭給你看還為她感到不捨。」

但該哭的還是得哭出來。飾演媽媽的高伊玲最高紀錄是哭了一整天，從過去哭到未來。飾演爸爸的藍葦華還曾經哭到隱形眼鏡掉出來。

他們哭的時候，潘客印就坐在攝影機後看——以導演的身份看，也以演員的身份看。

過去幾年，擔任選角指導的朋友經常問他，要不要去試個鏡。他把演戲當玩票，客串角色毫無壓力，從《疫起》《我的麻吉四個鬼》，一路串到《正港分局》和《影后》。

直到今年，他第一次在短片《地獄哽》裡當上男主角，導演與演員位置對換，攝影機後的導演是演員出身的邱孝尊，這一次換他待在鏡頭之前。他第一次感受到壓力。

《地獄哽》裡，潘客印飾演脫口秀演員，片尾一段四分鐘的站立喜劇獨白，他強迫自己把台詞練成肌肉記憶。開拍前一個月，邱孝尊導演帶著他到河堤排練，一邊拿著攝影機拍——即使還沒到正式演出，肌肉就已經不受控制。因為有人在看。

「一開始我會很在意攝影機後面的他，很擔心如果我沒有講好，他會不會去 judge 我、覺得我不認真。可是久了之後我發現，即便我當下講得不順、沒有背好，他也不會去責怪我，也不會表現出來，那個時候我就開始有安全感。」

那一刻他突然意識到，攝影機後的自己不只是導演，還是現場距離演員最靠近的人。

想到不久之前客串《影后》，每一場戲演完，嚴藝文導演都把情緒反應催滿，不管是稱讚或調整都清晰精準。「可是我回想自己在拍《姊姊》的時候，我緊張自己都來不及了，而且要一直思考，但我在思考沒有表情的時候，臉就很臭。可能我是在調整技術面的事情，但如果沒讓演員知道為什麼要再一次，那他們就會開始不安，會覺得是不是我哪裡沒演好、但導演沒有說。」

他發現，那也是一種付出得不到回收的狀態。愛的落差處處可見，每個人往往習慣索討，卻忘了度量自己的付出。

他始終認定自己是個膽小的人，害怕尷尬，覺得礙虐，就連愛的需求都要包裝成玩笑。

「但開始創作之後，我變得敢直接講了。」