專訪侯孝賢：「基本上就是有限制，所以才會有反抗。」

本文摘錄自《光陰的故事：台灣新電影30（2DVD＋1書）》，於 2013 年訪問。

新電影不可能變成面，就像所有的藝術電影，怎麼可能變成面？只有早期藝術電影還有可能存在啊！早期是因為電影剛出來，所有人從默片開始，是新鮮的東西，所以大家都會去看。那時候的表達方式，因為是新的工具，不像文字歷史這麼久，那個時代的電影，雖然很多人看，但是非常貴。那些表達方式放到今天，沒人要看。當時真的是非常新鮮，一直到二戰結束之後，戰爭的洗禮也好，或者工業慢慢發達，從歐洲開始，二戰之後每個地方都有不同的電影，很多國家都有，法國新浪潮，義大利新寫實先開始，還有德國那些都很厲害。那群導演的年齡都比我們大，我們是戰後嬰兒潮。

台灣新電影之前，香港已經開始新浪潮。很多導演去國外學電影回來，許鞍華他們那批，也有 local 的。後來台灣新電影起來，基本上也是有許多去國外學電影回來的，沒有去的可能就只有我，有幾個人，不多。但也是會受到感染，所謂新電影基本上只是一個相較於傳統的，新的表達方式。台灣看電影的觀眾基本上是從歐美開始，尤其是美國，其實一年最多看二、三十部電影，其他全部是電視節目。現在這批台灣年輕人受電視的表達方式影響很大，而且電視之外，電腦隨時可以看。

另外有一批是受我們新電影時的餘波，那批都很慘，也是環境的關係沒辦法，因為電影整個不景氣。電影景不景氣，跟你拍的形式和表達，其實是兩件事。最簡單的就像小說，網路作者跟以前的那些真正的作者差別太大了，所以網路小說興起，我覺得非常不一樣，是不同的時代。

其實新電影時期會那麼蓬勃，是因為中國大陸那時候是封閉的，所以香港電影的擴張，台灣變成一個很重要的市場，還有東南亞跟海外。台灣市場算是不錯，因為它有兩千多萬人加上東南亞。很多都是直接跑來台灣成立電影公司，都是大批來的。以前上海的電影製片，一直到香港，輾轉到了台灣。在香港他們做生意其實滿厲害的，都是年輕人新一批，還是以商業市場為主，當時流行的新浪潮，就是不同於以前的表達方式，像徐克的《第一類型危險》，還有許鞍華拍「越南三部曲」之前就有《小姐撞到鬼》。很多都是從倫敦學電影回去的。他們也在創新，但是因為市場生存的概念太強了，所以他們很快就融入了類型電影，能夠堅持的其實不多了。

你說新電影到底是什麼，是一種藝術形式嗎？還是說他本身的形式可以存在於市場？不是，除非是類型電影可以被歸類，新電影的形式，是因為有效以後，人家延續下去做，表達方式上完全是屬於那個年代才有的。現在我還沒有看到（屬於這個時代的）新電影，但是年輕世代一定會有的，因為網路世代跟我們完全不同，他們的影像接觸完全不一樣。所謂新電影，其實影像形式以前都玩過了，最重要的還是內容，屬於自己世代的內容。

法國新浪潮的導演高達表達的層次，跟以前不一樣，而且他的手法也不一樣，布烈松也是，他們對影像的經驗是從無聲到有聲，有一種很強烈的想法。因為無聲基本上就是完全靠影像，到有聲這種轉變，對他們來講衝擊很大。有聲電影最簡單的就是要劇本啊，默片導演本身就是劇本，他們只要知道影像是什麼就行了。有劇本就不一樣，戲劇的傳統就會過來。歐美戲劇傳統太強、太久了，從莎士比亞，更早希臘神話一路過來。

新電影就是要突破這種傳統戲劇格式，我拍完《風櫃來的人》，跟廖桑去圖書館看《斷了氣》，不知道為什麼看，我也記不得了。《斷了氣》是同個角度跳鏡頭，人家早就打破了傳統觀念，剪接方面就受到很大的啟發。主要還是內容，你說他有什麼差異性，就是偏向寫實，有一種描寫真實、某種人的世界，呈現一種內在的、就是當下的精神。

社會狀態和電影有絕對的關聯，台灣當時是威權時代，有很多禁忌。那個「不可以」，反而變成一個動力，因為你會覺得為什麼不能做？這個在楊德昌身上最明確，為什麼？因為楊德昌本來是念電腦，去美國那麼多年，都已經是電腦工程師了，他三十幾歲才回來，改行要拍電影。你看他拍的題材《恐怖份子》，或者是跟他生活比較相接近的《海灘的一天》，其實都在回視他以前的生活和社會的關連。

拍《青梅竹馬》最明顯，我那時候當製片，也是演員，拍總統府前面，他就是要那些年輕人騎摩托車繞總統府前面，那時是國慶週，所以晚上燈都在，肖像啊什麼都有，總統府以前根本你想都別想，連車都不能經過，都有警察的嘛，你還要去繞圈子。他說一定要做，我說：「好吧，那就拼吧。」管他的，拍了，繞一圈沒警察，沒人理我們，爽啊！

當然那天是意外，因為所有的警察都派出去，原來是一清專案，所以沒有警察。然後我拍《童年往事》，有點是在說反攻大陸根本就是笑話，這些其實都是對那時候的一種反抗，從學生時代就開始。像我是高中，其實沒畢業啦，根本是留校察看，本來要退學，後來是靠我姐姐說情。留校察看有個條件就是教官要管我，叫我去喊口令，以為這樣可以收服我嘛，然後就是要加入國民黨，加入啊，我一畢業就把那個黨證給燒了，在我家院子把它燒了，你會有這種反抗其實就是人的本能。然後我以前看了一堆小說，所以可能有跟楊德昌一樣那種自覺性。他十幾年後回來看到，哇！現在還有這種威權，那個影像對他來講太過癮了，基本上就是有限制，所以才會有反抗。

不管怎麼隱藏，都有這樣的一個眼光。解嚴之後，新電影就沒啦，也有客觀因素，起先因為有幾個電影還算賣錢，像《小畢的故事》，你不管那是不是新電影，反正就是在那個時間點嘛。然後楊德昌他們的《光陰的故事》，還有我們《兒子大玩偶》這些，基本上都是這樣。

我跟他們不一樣，我在《風櫃來的人》之前已經拍了一堆片了。我跟陳坤厚合作的時候是他負責攝影，我負責劇本跟現場，就是導演嘛。一人掛一部名，一堆奇奇怪怪的片子，每部都賣錢，《小畢的故事》包括在內。我之前是跟賴成英，他會分鏡，但他是攝影師出生，沒有辦法教戲，或者調度演員，所以我幫忙調度。這種訓練誰有？又是你的劇本，你又等於是導演。到《兒子的大玩偶》才跟幾個年輕導演合作，第一個找我，再來找林清介、王童，他們那時候也很紅啊，好像是後來他們兩個拒絕，我說我來好了，就找兩個年輕的，他們就找了萬仁跟曾壯祥。所以我就開始，黃春明的小說，一人挑一篇，我讓他們先挑，挑完那篇最後就是我拍嘛，然後我拍完《兒子大玩偶》就去拍《風櫃來的人》。

《風櫃來的人》因為是左宏元投資的，許淑真也在那邊當副導。左宏元叫我去探個班，我就去了。在那邊看半天，那個撞球店，看完就寫了筆記，把這個片子變成一個劇本，因為我在南部，我知道澎湖跟高雄之間的關係。寫劇本就用那個《小畢》的模式，找阿真他們討論。阿真就說他們那時候在高雄被騙，看電影的事類似這樣，那我高雄很熟啊，旗津那邊更熟，我在那邊住過一段時間。那些經驗對我來講很簡單，那時候拍呢，我只記得跟陳坤厚講，攝影機要遠一點，然後要冷一點，也說不清楚嘛。攝影機要遠要冷，到底是什麼原因呢？後來才知道，遠跟冷那是因為看了沈從文的自傳。因為他的角度好像是俯視的，像是天上的眼睛，可能是這樣吧！

陳坤厚說我瘋了嘛，拍完廖桑剪，感覺更過癮了，我們才拍 21 天就拍完了，回來剪，然後找李宗盛做音樂，因為拍《在那河畔青草青》的時候，本來找他作曲，因為我在「木吉他」看過他演奏。後來左宏元要用他自己作的歌曲，所以最早一版是有他的歌。我以為一定賣錢，我每部戲都賣啊，沒有不賣的嘛！而且小畢那麼賣，這個應該也是賣吧！沒有，一個禮拜就下片了。我是不在意啊！但楊德昌看了說，能不能重弄音樂，那要弄聲帶，重新做要花二十萬。我說弄吧！他幫我配一個四季，哇，一配我感覺好爽喔！那時候對電影、對音樂，跟電影之間的關係才有新的感覺，其實對我影響滿大的。

《風櫃來的人》在香港國際電影節放映，阿薩亞斯那時候還是電影筆記的影評，他看了之後，就來跟我和楊德昌一起見面聊了，後來把我們的電影推薦到坎城。南特影展，《風櫃》得獎了嘛，我也沒去啊。那時候沒有輔導金什麼都沒有，最多只能申請部分的飛機票補助，所以也沒去。後來一直到《冬冬的假期》又得獎了，就申請補助一萬塊機票，我帶陳國富一起去。我去看電影，也聽不懂，字幕也看不懂嘛，我其實沒甚麼興趣看。那種感覺就是，又拿了獎拍一張照，好像那個果農賣個瓜一樣。但是這裡面，會有一種自信。

我在夏威夷放《風櫃來的人》的時候我也不知道啊，反正你們看吧。我只上台說 HELLO 而已，然後看完鴉雀無聲，原來他們也是看得懂的。所以基本上國外的反應如何，對我來講都毫無影響。假使你認為那個獎很重要，就會影響到你，而我從來不介意。

應該是今年吧，兩岸電影交流，放的完全是閩南話，影響很大啊，對他們來講很新鮮、很過癮。語言變成是非常重要的，我們跟中國大陸是一樣的道理，你可能有不同的眼光，假使說整個電影蓬勃到一個程度的時候，要有另類的電影，要比較藝術的電影。中國大陸現在還沒有，那可能還要一段時間吧！聽說文革已經有人在拍了。華人的電影圈，其實看來看去，厲害的就是會留下來，後面的人不停在看，這些東西會有傳承，通常很辛苦，但那是你以為那些人很辛苦，沒有啊他們就是很堅毅很清楚，芸芸眾生你有什麼辦法，任何時代都是這樣的。

台灣電影的未來，其實你要想一個事情：台灣電影在華人中間是什麼樣的位置，這個非常重要。其實我們就是在邊緣，好處就是，一句俗話說：「近廟欺神」。就是說廟假使在你家旁邊的話，你不會去拜的啦，你只會感覺那些人神經病，為什麼一天到晚都在拜。你看不見自己本身，那台灣扮演的其實就是一個邊緣的角度，但是這個角度，反而看得清楚。

台灣電影以後的特色，應該是走自然的胃口，進入主流市場是避免不了的，好萊塢是全世界英語系的電影中心，所以不管澳洲、歐洲很多都是往那邊去，好的人才也是去。台灣以後面對中國大陸，一樣是必然，逃不掉的。所以你要有特色，基本上就是台灣的眼光，邊緣的眼光，你要站在他們的對面，看事情可能會更清楚，有不同的角度。這是台灣電影未來很重要的方向，跟大的市場結合是沒法避免的。從外面看中心的這個角度，對台灣電影來講是非常重要。

【侯孝賢】
1947 年出生於廣東省梅縣。1948 年遷台，青春期在高雄縣鳳山市度過。1973 年踏入電影界，擔任李行導演《心有千千結》的場記。 1983 年與萬仁、曾壯祥合拍《兒子的大玩偶》。1989 年以《悲情城市》贏得威尼斯影展金獅獎，1993 年以《戲夢人生》獲得坎城影展評審團獎。

2005 年獲得金馬獎年度最佳台灣電影工作者及國家文藝獎。2009 年開始擔任金馬獎執委會主席，推動「金馬電影學院」之教育工作，致力於新生代創作者之提攜。2015 年以作品《刺客聶隱娘》榮獲坎城影展最佳導演獎，法國《世界報》讚譽他為「美感的傳播者」。