為什麼是楊德昌，屬於誰的新電影：黃崇凱 ╳ 陳平浩對談《文藝春秋》

作者BIOS monthly

日期18.09.2017

「黃崇凱是會看電影的人，不是一個門外漢。」

當影評人陳平浩與黃崇凱從《文藝春秋》裡的電影場景，忽然談到了俄國導演塔可夫斯基時，陳平浩以某種共鳴發腔的方式說了這句話。其實原話應該是：「塔可夫斯基的電影，喜歡的人，不是門外漢。」

細數《文藝春秋》裡出現過的電影，有聶華苓、黃靈芝的紀錄片、改編鍾理和作品的《原鄉人》、王禎和的《玫瑰玫瑰我愛你》⋯⋯也有對應著「阿桃」角色成長史的《蜜桃成熟時》、《變臉》、《桃姐》出場。當然，最多的文字與舞台還是留給了楊德昌。楊德昌的顯影，不只出現在他的專場〈七又四分之一〉這篇小說，留心去看〈宇宙連環圖〉、〈你讀過《漢聲小百科》嗎？〉裡，也都有楊或其作品中的某種擬像。

在我開始寫這篇訪談的那一天，又或許是前一天，剛好讀到了一則新聞：「楊德昌的遺作動畫《追風》擱置了近 10 年，如今在中國重啟。」於是我想起，訪談中，我們猜想著楊德昌若還在世，黃崇凱說的那句：「也許楊不會再拍電影，而去拍了動畫。」

其實，所有的一切都是真的，只是有些抵達上的時間差。那似乎戛然停止在 90 年代的楊德昌與臺灣新電影，如果不曾停止，會是怎樣的風景？就讓我以 90 年代初始，萬芳第一張專輯、第一首歌《時間仍然繼續再走》，做為一段短短的背景樂。小說外的時間停擺了，但小說中的還在繼續。

「為什麼是楊德昌？」

「為什麼是楊德昌？」其實，不只是陳平浩想這麼問起，這幾年的我也經常想起這個問題，也不只是對黃崇凱發問，而是對所有人。我們一定都注意到了，好一陣子以來，人們開始重新關注起楊德昌，不斷地重映與談論。但黃崇凱同中存異，在〈七又四分之一〉中那座存在於 2071 年的楊德昌影視文化園區裡，他設下的最熱門實境體驗卻不是被喻為「神作」的《一一》，而是《牯嶺街少年殺人事件》，當少年張震殺死少女楊靜怡的那幕黑夜。

「因為《牯嶺街少年殺人事件》是最高之作，直到現在，你都很難想像在 90 年代能以純手工的方式重新打造 60 年代。從他訓練出的素人主角、器物場景、所有的一切，楊是在重建自己記憶的年少時代。以現在眼光來看，多不可思議，因為他完成了一件史詩級的作品，比他後來的《一一》，難度更大。」當然也打趣地說了，也是在回看《牯嶺街少年殺人事件》中，才接受張震是真的會演戲。

是的，回看。出生在 80 年代的黃崇凱，也是我們常說的七年級生，1991 年《牯嶺街少年殺人事件》上映，無論如何早熟憂鬱的小學生，想來都無法親眼目睹。黃崇凱自述真正開始看楊德昌，是在浙江大學交換時發生的，他的十年之前。好些中國的研究生找他談臺灣新電影，侯孝賢、蔡明亮、楊德昌，恍若被迫成為臺灣新電影代言人的黃崇凱，於是才看了楊德昌所有的作品：他的七部電影與《光陰的故事》中屬於他的四分之一。

「我在寫小說時，楊導已經走了，但這更加強了我想寫他的動機，因為他的電影紀錄下了不同時代的台北，從 1960 橫跨到 2000 年。這樣的連貫與歷史感，很強烈。也許，在他還活著時，我反而會寫得綁手綁腳。」

如陳平浩所說，楊德昌有著一種戀屍般對重現過往舊時光的執念，那種執念似乎連氛圍、空氣和語言都能一起挪移過來。所以舊書店裡的書冊字畫、骨董收音機、近年才黑膠復興的唱盤、金瓜石的太子賓館、混雜的各地聲腔，全都成了他影中瑰寶。

若楊德昌擅於尋寶，那麼黃崇凱便是一個職業級的藏寶大師。《文藝春秋》中，有許多篇章似乎是在重建一個場景，像是白色恐怖時期、90 年代的青春 KTV 以及一種即使存在於魔幻未來中，仍亙久不動的臺南市街⋯⋯這些都被以一種小說才能有的虛妄，包裹成了真實。黃崇凱也以火星、2071、楊德昌的影視園區、意識下載、跨時空訪談，這些科幻與超現實的物事，講述所有真實的人與情感。也許，你可以說這是小說家的炫技，但我更認同小說家自己親口說的：

「這類似侯孝賢當時說要拍武俠片一樣，這與他過去累積並爐火純青的電影語言美學衝突，但你又會期待這樣的衝突。或像塔可夫斯基的《潛行者》（Stalker，1979）雖然是科幻片，但卻是很當代的議題、隱喻，這是一個轉化。如果科幻能給予一個制高點，某種程度，在書寫上我也想營造出一種落差感。當楊德昌的作品如此現代、現實，我就更想用一個跨步來講述他。」

黃崇凱往往能以一個腦海中的影像，開啟小說，而不是以一句話或一段情節，這其實是一種令人妒嫉的小說家天賦。陳平浩形容著他筆下那座楊德昌樂園，令他聯想到諾蘭兄弟中的強納森．諾蘭改編自電影《鑽石宮》（Westworld，1973）的影集《西方極樂園》，一個能高度擬真、高度代入一個角色或身分的寫法。也因著黃崇凱對影像的細緻感受，我們得以進入他小說中那一個存在於未來的「過去」時代中，穿行自如，場景躍然。

於是小說家擁有了論述權，跨出了現實與科幻的最萌身高差，甚至觸及到大IP（Intellectual Property）核心中的電影存在。所以，為什麼不是楊德昌呢？

舊的 90，新的電影

黃崇凱與陳平浩的話語繼續推展，這兩個來自不同領域卻只相差一歲的創作者，一起回顧了 70 到 90 年代的榮光，那不同的舞台，相同的燦爛。

黃崇凱說起電影與文學的距離：「曾經，70、80 年代文學與電影是很接近的。瓊瑤領頭幾乎兩個世代的改編風潮，後來的新電影也是。《小畢的故事》是朱天文，後來她成為侯的專屬編劇，新電影開端《兒子的大玩偶》的原作黃春明，《戀戀風塵》與《海灘的一天》則是吳念真。以前的年代，大家在不同領域創作，卻常常可以跨界。現在，影像工作者與文字工作者卻都在找尋對話的方式。」而，這不也是《文藝春秋》在做的事嗎？

若說從前，人們勇於跨界，如今界線輕淺了，大夥卻迷上各自表述。陳平浩說：「2015 年，黃亞歷的《日曜日式散步者》出來時，我認為是一種電影圈內的挑戰，因為只做電影研究的人可能根本沒聽過風車詩社。而你的《文藝春秋》出來了，我在想它會不會也是對文學圈的挑戰呢？因為不是每個創作人都是如你一般的雜食吸收者。」

於是，我想起來曾閱讀過的一篇楊德昌報導。80 年代的尾聲，他也想籌拍《色戒》，理想的王佳芝是林青霞、易先生則想找演員雷震出演，後來當然沒有拍成，不然這篇關於楊德昌的小說就得改成〈八又四分之一〉了。但後來，文學與電影數度分開了。後來，美好的年代也隨美好作家、名導、演員的老、病、死，走了開來。當陳平浩細讀《文藝春秋》，把裡面的角色視為一個時代（特別是 90）的文藝青年群像，黃崇凱對這樣一個連楊澤都稱為「夢幻」的 90 年代，這麼回應：

「90 年代的文學對我來講當然美好，因為那時，大家都還感覺文學大有可為。四年級那一代最好的作品集中出現了，而那時他們甚至不到四十歲，你依稀看得到一片繁華。但 90 年代過去，2000 到2010 年之間，文學一直在掉，產業與質量都是。最後純文學裡能支撐起來的可能不過就一、兩個名字了。」

我想，不管是 90 或 80、70，每一個十年與過去，本就需要整理、清算，就像黃崇凱說的：「在隔一點距離的狀態下盤點。」從中，我們才能找到那些對現代、也對自己的意義。他承認他的小說，確實也是對自己某種程度的盤點，然後留下的人絕對值得深入理解和閱讀。該把這部小說當成什麼？黃崇凱舉了一個絕妙的例子：「讓我借用一下童偉格的話來說，你可以把它當成一個烤肉網，而上面烤的東西大家都可以去吃。」

小說家的烤肉網

我看著這張烤肉網，烤肉的黃崇凱與自己也有張烤肉網的陳平浩，甚至於吃肉的我，其實都不算親身經歷過 90 年代的核心。面對這樣的未曾經歷，也許我們將更難去說它好或壞。讀歷史出身的黃崇凱說了：「其實要公平對待每個時代，不過度美化跟貶抑，並不容易。它其實是好壞並存的，有你痛惡也有想擁抱的。」

比如 80 年代開始的新電影運動，其實以嚴格意義來說，它並沒有跨到 90 年代，那一篇眾神皆在的「民國七十六年台灣電影宣言」，以楊德昌原話來說也是預告了「結束的開始」。後來，新電影出身的導演們當然仍有創作，但台灣電影就像曾簽署這份電影宣言的舊時楊宅「濟南路二段六十九號」一樣，搬遷、荒落了下來。如陳平浩所說：「新電影有段時間被認為是搞垮台灣電影的原因，蔡明亮在那時（千禧年後將近十年）就曾經被罵得很慘，但我們現在可能正很慢地回頭來看新電影了，再次找尋它的資產。」

還記得，黃崇凱是在中國交換時，被群起的知青們圍困於新電影的光明頂嗎？新電影就好像台灣的流亡藝術家一樣，於是，有人得以饕餮般吞食那一小段他們剛巧缺失的文化與藝術時光。新電影打回了岸上，不是舊的模樣。

前有總被調侃學侯孝賢的賈樟柯，後也有追兵。黃崇凱說起去年金馬 53 的宣傳廣告，三個新導演畢贛、趙德胤、陳哲藝，走回了牯嶺街，再現了戀戀風塵。終於有人接上了新電影的譜系，也都剛好是我們常說的七年級生，只是卻都不是台灣土生土長的導演。黃崇凱的閱讀是：「他們更代表當年新電影那批人的精神，即使再難都要拍電影，也深信自己的作品會是世界級的。我認為存在這種雄心很重要，這讓他們也不太在乎觀眾，這種創作精神已少見於台灣電影工作者了。」

也許是因為有些沉重，陳平浩帶著話題轉向，他們聊起了小說中沒什麼戲份的蔡明亮。一聊才知，黃崇凱其實相當喜歡蔡明亮。他說：「我看過蔡大部分電影，我喜歡他的真實，那種真實是讓你無從閃躲，沒有閃躲中透出的情懷情調，只有一種無可逃脫的現實感。」

《文藝春秋》裡，總透著科幻的時空與背景，但黃崇凱其實是喜歡真實的人。在書最末篇〈寂寞的遊戲〉裡，那一個參加過文藝營跟妻子叨念過往的「我」，和建構出一個幾十年後蓋起捷運高架的台南，把殘破的古蹟用投影遮蓋，細數台南街店的「作者」，也是真實度很高的重合。