電影有聲之辯──談谷阿莫現象的惡聲

作者印卡
日期04.12.2015
電影在百年前與我們現在熟悉的面貌大相逕庭,例如大家都知道卓別林的默劇,我們也的確意識到某些時期電影是不存在聲音的。在其他感官技術尚未被整合進入電影映像之前,怎麼理解影像與語言的關係,這是如今難以想像的。電影作為一種綜合藝術的現象,也就在這一點上與戲劇完全不同。電影一開始作為一種視覺性的藝術,影像的再製讓時空不再能限制電影的流通,但電影卻勢必存在著視覺中心的痕跡從來都沒有離開電影映像。我們現在熟悉的電影雛形是來自三〇年代有聲電影,這也提醒著我們視覺中心跟話語中心在電影出現的時候,就是不協調的。
Panayota Georgakopoulou 曾有一篇文章討論數位時代(註 1)各國字幕翻譯的問題。他提到九〇年代 DVD 工業的興起,高速讓字幕產業被整併到電影工業之中,在 DVD 發售時可以同時出版多種譯本字幕。在這個時期我們也可以用另外一種觀點來看,事實上在九〇年代電影工業對於電影本真性的聲音有著更深的控制。當然在各國電影上映重新配音也許可以避開這種電影工業從上而下的控制,但我們多少可以發現電影產業對於聲音控制的關係。另一個例子也許我們可以看看台灣一般電視字幕的歷史變化。台灣教育部在 1980 年公布了一項文字書寫規格的規定,從此之後電視、電影的字幕從原本的由右至左改動為從左至右。在這裡則是政權對於字幕的一種更動、觀看習慣的一種規訓。在電影映畫中的字幕,不僅僅是作為聲音的模仿,同時更是一種聲音模仿的機制,事實上也是左右於資本市場、國家所控制。
從這個觀點切入,讓我們回到三〇年代以前的電影感官世界。首先來談字幕辭源的興起,在歐洲 sub-titles 一開始是出現在報紙上,在電影很少見(註 2)。這如今看似簡單的字幕技術,事實上對於早期電影是相當困難。但字幕的技術到底是何時開始的呢?不用懷疑,字幕的確是出現在有聲電影之前,它在歐洲出現於 1909 年,透過投影台詞到銀幕上產生字幕的效果。當然在更早一些帶有表現主義風格的電影上,你也可以觀察到一些 Ahhhhh 之類的口語詞彙直接被使用於電影膠捲,不過字幕投影產生了接下來一百年電影征服語言中心的第一步。這個方法持續了很久,例如東京大學研究中國電影的刈間文俊教授就曾談起往事:「很多觀眾都是看字幕的,都打上日文字幕,不過有字幕的電影不多。比如當時我們從友好協會、中國大使館,租借了很多新片子來,沒有字幕的,所以我們自己翻譯,自己打上字幕,用幻燈片的方式、完全用『土』的方法來翻譯、打上字幕的。」(註 3)這裡我們就暫且不討論字幕的風格形式如何使口白的接受產生不一樣的面貌。
如果近日谷阿莫的影評是以字幕方式出現會不會比較不令人反感呢?谷阿莫的分析會更讓人容易接受嗎?可能也許不會。

除了我們熟悉的字幕,到底電影發明後如何解決這種無聲的特殊狀態呢?字幕以外是否還有其他的機制?在東亞電影史中,無聲電影的階段,事實上曾經出現過一種特殊的「辯士制度」。什麼是電影的辯士制度呢?就是當電影只播放畫面的時候,由職業的解說人在旁負責解說。四方田犬彦在《日本電影一百年》中就提到日本在接受電影這個媒介的時候,極可能承襲了江戶的落語、音頭一類的大眾藝術,在無聲電影一出現就發展出了活動辯士這種職業。這些辯士負責解說電影,在日本甚至可以在內容上提出要求;在播放電影的時候,放映時間也會因為辯士而改變,當時的民眾甚至會挑選喜歡的辯士觀看特定的場次。這種制度在 1925 年還被台灣的文化協會作為一種對抗日本殖民的方式。當時文化協會設立了名叫「美台團」的活動寫真班,由林秋梧、盧丙丁率隊在台北州與台中州播放電影,在觀看電影時對民眾產生不同於視覺中心的效應。到底當時的辯士曲解影片的程度多少我們不知道,但現存的紀錄我們可以發現許多諷刺手法的使用,讓日本不得讓警察發出「警告」或是「中止」的命令(註 4、5)。辯士的存在就電影視覺中心來說,它的確是一種惡聲。而我們會發現谷阿莫在台灣引起的爭議,辯士制度莫不是一個比較的參照點。
谷阿莫的惡聲,除了常見大家討論谷阿莫使用影片上智慧財產權的問題,或是說罪惡的方式,這些都是其次。事實上谷阿莫的出現最讓人產生厭惡的,莫不是電影突然出現了另一種語音中心直接對影像作者產生破壞,正如辯士之於無聲電影。更詭異的是,谷阿莫沒有一套機制在維持他與群眾的共感機制。台灣雖然早在日治時期就有《映畫》雜誌,還有當時日本帝國最大的電影同好會,但我們回看歷史,美國電影研究遲至八、九〇年代才進入到學院中。谷阿莫的惡聲,事實上與如今常見的影評、電影研究不太相似,他的特色一反文本主義,就如同本文所談到的,谷阿莫的出現是一種對電影影像中心懼怕的「聲音中心」、惡聲。例如,有些社群一方面以谷阿莫曲解電影原意為理由,用來反對谷阿莫竟然在短短五六分鐘內解讀電影,這矛盾是顯而易見的。真實狀況下,電影受眾的選片也很多是先透過看影評再來決定片單,人們不喜歡「暴雷」,但我們也無可否認許多影評除非尊重電影工業,不然有時為了得到有效的評論,暴雷是在所難免。而不常見的是,台灣至今還沒有用電影映畫方式為之的電影研究,我們自己的學術或評論文化中沒有像是 Zizek《變態電影指南》出現,沒有電影映畫方式的評論,這是谷阿莫衝擊的第二個面向。

但谷阿莫真正的問題在哪裡?這就要回到批評的本體來說,無論是辯士制度,還是國外的影像式評論,問題在於評論是否提供了一種「批評中的建設」。在這裡直接引用 Albert Thibaudet 的說法(註 6):「真正的批判與人、作品、世紀和文學的創作運動相吻合,是的,但它也在其中應用了它自身創造運動的力量和獨特性⋯⋯在批評中,沒有任何東西比建設更能感到自滿自足了。建設者,如果他缺乏趣味,則不過是一個泥水匠罷了。有趣味而又懂得建設的人,才能無愧於建築師的稱號⋯⋯批評也和其他文學體裁一樣,只是因為它有創造因素,所以才得以成長和存在下去。」最簡單反對谷阿莫的理由並不是「他相較於影像作者只是沒有作品的靈魂」這種看法,而是在於谷阿莫即使可以有效地分析影片內容,他並不能完成一種「影像批評體例」的文類,雖然我們得說他是台灣嘗試的先聲。我們並不一定質疑谷阿莫的內容分析與話語形式,只是數百片的評論都採取著相近的語彙,對台灣新興評論的誕生多了一點擔憂。比較樂觀地說,從八〇年代多媒體文學的興起,似乎我們在 youtube 普及過後,看到多媒體形式的評論也正露出曙光。反對谷阿莫,不等於不存在著多媒體形式的評論。谷阿莫的風格尚未產生更豐富的影像評論類型,也不是否決這種媒體形式的理由。我們不乏看到一些論電影的電影,而如今我們也許要問除了電影導演之外,是否我們也將迎來「電影評論士」的新時代?一種不僅僅是語言對影像說話、甚至是語言與影像如何同時說話,並且說得好的評論時代。至於怎樣結合影像的合理剪接、語言使用,也許「評論中的建設」才是問題所在。
註1:Panayota Georgakopoulou, 2012. ”Challenges for the audiovisual industry in the digital age: the everchanging needs of subtitle production”, The Journal of Specialised Translation, 17:1, 78-103
註2:Jan Ivarsson, “A Short technical history of subtitles in Europe”
註3:刈間文俊訪談
註4:林柏維,《文化協會滄桑》(臺北:臺源出版1993),頁120-122
註5:陳界仁,2015,〈謠言電影〉,今藝術,258期,頁88-91。
註6:Albert Thibaudet,〈批評中的建設〉,《批評生理學》(北京;商務印書館2015) ,頁145-173。
【專欄簡介】
藝術作品不會主動地揭開它的深刻,本專欄將提供台灣當代戲劇、視覺藝術展演的介紹與論述。由「關係藝術」的理論,這勢必帶著藝術作品與文學之間的認知差距,但也希望藉由這些差距,討論作品的文化脈絡及其美學觀點,提供讀者進一步的討論空間。
 
印卡
七年級詩人,《秘密讀者》編委,詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物,曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》,著有詩集《Rorschach Inkblot》。
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BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿印卡
圖片提供谷阿莫

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