廖慶松：「我寧願要做的是很 soft 的台灣」

「就像羅丹是去石頭裡面找靈魂，剪接一如雕塑，我在做一個氣韻。」對廖桑而言，剪接是修煉，也是一個呈現。被稱為台灣新電影「褓母」、同時也是中影當時啟用的新導演之一，這些年同時擔任侯導的監製，並在多所大學任教，誨人不倦。位在萬芳山上的侯孝賢電影社，安靜的住宅區內，應如是生清淨心。

「我寧願要做的是很 soft 的台灣。」

我是民國六十二年九月開始技訓班，十二月進中影，侯導是六月大學畢業，七月進電影圈工作。民國六十三年，侯導幫中影拍紀錄片，叫《陸軍小型康樂》，我們就碰到了，一直合作到現在，到《聶隱娘》是四十一年。《陸軍小型康樂》這個片子應該數位修復，是 16 釐米的拷貝，是在龍潭陸軍總司令部拍攝，莒光日會放的，還有數來寶。那時候中影有一個短片部，是明驥兼的，陳坤厚當經理，都是用底片拍，因為也沒有其他紀錄的工具。我基本上都是在剪這種片子，金門、瑞芳等等，很無聊的紀錄片，但是很好玩，我們剪片，也沒有錄音帶，就把所有的聲音轉成光學聲帶，同步剪。然後每天站著，站到膝蓋好痛。這是我跟侯導合作的第一部片。

後來的總經理叫梅長齡，他本來是中製廠的廠長，做得很好，就被調過來。他們都是王昇系統的，包括明驥也是。梅長齡要拍《三民主義的世紀》紀錄片，找一票中製廠的紀錄片導演，一個人拍一個小時。我要把所有的畫面切開分出來，每個導演工作了起碼半年以上。梅長錕就是那時候的製作助理，每天睡在沙發上；錄音間的小弟就是杜篤之，他最誇張有四天沒有睡覺，站起來走路都是晃的。反正什麼事都是一團亂。所以在中央電影公司，最重要的不是劇情片，是為政治使命的紀錄片。我常常會價值觀混亂，現在當然沒有這種片子。民國六十三、六十四年完全在做紀錄片。我是躬逢其盛，然後就開始新浪潮了。

民國六十二年技訓班，後來一直辦到七、八期，才慢慢就沒有了。那時候有分攝影、錄音、剪接、劇照。屏賓、倪桑他們都是第四期。當明驥從製片廠、文化城、副總跳到總經理的時候，他用了兩個人，念真跟小野。這兩個人進去，剛好結合文學和政經社會的改變，他們有點像憤青、革命青年的味道，年齡跟我上下，也都是三十歲出頭而已。他們也把文學帶進了電影，像是黃春明的《蘋果的滋味》等，對舊世代的針砭。剛好台灣在七〇年代經濟社會都在改變，甚至於在解嚴之前，新電影先反應了，有點像股票市場，比較敏感。最重要的是，有一票留美的導演，經歷了七〇年代美國的變化，所以他們一回來，當然覺得台灣是老舊的，認為勢必要改，而且台灣那時候改革的氣氛很旺，所以等於新電影走在時代之前。對我來講，最大的刺激是，突然發現電影可以談感覺，談對社會的觀點，不再只是「三廳」式的電影。

在這之前，我合作比較多的是孝賢和坤厚，他們拍了很多城鄉差距、談環保的電影，像是《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》，是和我們的生活很有關係的議題。後來《光陰的故事》，你可以看到這些導演的視野在改變。透過小野、念真的企劃，慢慢看到新電影的出現。你會去關心你身邊的事情、身邊的感情、事件，有一個觀點去看，也會把心底的很多想法傳達出來。電影不再只是純粹的娛樂而已。套一句大陸人講的話，開始比較「接地氣」了，開始是從泥土中長出來的花朵。以前不是，以前都是塑膠花，結果你進去聞都是假的，很刻板的感覺。這倒是我自己的體會。

新電影的導演很麻煩、很堅持。我一開始剪《英烈千秋》、《八百壯士》，有點辛苦，但是還挺簡單的。我的老剪接師父像是汪晉臣、王其洋（前幾年已經過世了），他們實際上都很會剪片子，像是《筧橋英烈傳》，都是很傳統的剪接。新導演跟他們已經沒有辦法合作了，因為他們講究的是感覺，電影不再是單純說一種戲劇性衝突的故事，開始思考內容、觀點、主題，相信所謂的文學社會性。可是對一個一輩子都在剪那種戲劇性觀念的剪接師，實際上是非常有壓力的。而且新導演又喜歡長拍，每個鏡頭都很長，剪接師總是回頭說：「欸，這很長耶，你要停嗎？」因為他們習慣性都是拍好分鏡的，譬如說這個鏡頭要用十秒，他頂多拍十五秒，都拍剛好給你。可是新導演就不是，人家導演拍是兩萬多呎，侯導他們拍已經三萬五到四萬呎，後來新導演就到五萬呎，到我自己當導演都十萬呎以上，越拍越長，剪接的困難度就越來越高。老剪接師們不能適應，新導演就不願跟他們合作，所以十年只有我一個剪接。我每天待在廠裡，所有人都看到我沒換衣服，公司拍四部片子，外面我還要剪四部片子，都是手工，我一年要剪八部到十部的片子，還要自己套片，套聲帶，套字幕，還要剪預告，套底片，忙到連睡覺的時間都快沒有。因為太累了，所以我有一度離開了，後來又回來了。

我覺得他們眼光真的跟人家不一樣，每個人有個性，看的都不一樣。楊德昌很喜歡從時事切入；萬導就從社會學的角度去切；曾壯祥就是純美學的；柯一正是無可無不可，什麼都可以；陶德臣很尖銳，我要什麼就是什麼，你不要囉嗦照做就好了；侯導就是「百變侯」，什麼都可以，什麼也都不可以，最後絕對是他要的。他最習慣說：「沒關係沒關係，我騙你我的頭就給你切下來當椅子坐。」所以最後我有一個倉庫都是他的頭，因為我每次都被他騙。這些人也影響我很多，我覺得本來我對電影是喜好，但沒想到被逼得要面對轉成社會議題、文學議題。我成長最重要的是這些人，他們觀點都跟別人不一樣，不再像傳統電影只看到衝突，他們有很複雜的想法，你要去解讀他們。有時候會需要溝通，會暗地裡心情不爽。但問題是他們一直在刺激我，覺得沒辦法應付，就努力看書，什麼都看，從美學一直看到佛學、神祕學，像是賽斯，我大概三、四十歲就看，我最喜歡的是《未知的實相》。

楊德昌是很慢半拍的人。他第一次用電腦剪接，本來講完話可以在神遊一兩分鐘，很慢嘛，剛好符合他的思考性格。結果那個按下去就好，人家說這是電腦，他就說：「嗯，讓我回去想一想。」躲了四天再來。他要回去想，這是楊德昌的反應。侯導的反應是另外一種。我們去剪廣告片，侯導看到電腦：「欸，好玩哪。」他就開始玩，玩到不亦樂乎。兩個人個性是不一樣的。楊德昌是念資訊管理的，去他家，白板上面寫的編劇，是電腦那種設計的流程圖：YES 到哪裡，NO 到哪裡，OR 或什麼。我看到嘆為觀止，有人劇本的 structure 是電腦程式的流程圖。我被逼得連電腦書都看，碰到這個人，你不看也不行。他實際上是非常細膩的，所以當你改他的鏡頭，他就崩潰了。我跟他剪《恐怖份子》，第二個鏡頭就分道揚鑣了。那個純粹是因為《恐怖份子》和《戀戀風塵》在一起剪，時間給我的壓力，我做了某些決定，他當然不爽，我也知道。兩個片子要一起趕金馬獎，我也沒轍，因為我只有一個人。那一年，《恐怖份子》得了金馬獎最佳影片。

我個人所見，從年輕到現在為止，我覺得這些人是最有負擔的，對他們自己的想法、社會的觀點、批評、美學、價值觀。他們一直想讓這個地方更好一點，想表達得更清楚一點。包括現在的念真，我永遠都覺得他背上有好多東西揹著。我們是戰後嬰兒潮，這一代是最慘的，成長也很貧窮，我們也銜接了後面的富裕，變成我們對下一代是放縱的，因為你不想讓下一代走自己辛苦的路。我被磨練過來，我很開心，對我這些新導演朋友們是很尊敬的。這一票人是我在世界上碰到的最堅持的人，他們拍電影可能不見得這麼商業，但是沒有這些人，台灣電影就沒有基礎，這是扎根扎得最深的時間。可能不符合娛樂的潮流，但我覺得這個年代對台灣電影是非常重要的。

而且也讓我體會到所謂完整的人格，這些人的人格都非常高尚。他們的行為可能會有點浪漫，但是我覺得那種熱忱、堅持很難得。尤其是像「削蘋果事件」，那真的是萬導在辦公室把我們的垃圾桶快踢壞了。因為那時候政府以不能表達難民區的現象，拿出去會給人家笑的概念，叫我們要剪片子，我們把它拿下來翻底，把翻底交回去，原底保留，到時候再剪進去。有政策，我們就有對策。我覺得這些人都有自己堅持的理想，這是那個年代做電影最開心的部分。我覺得自己最快樂的是那十幾年。很累，累到有點每天都想罵人，但是走過來以後你會發現那十幾年，才是你最寶貴的時光。突然發現這個影片，可以跟你的生活、觀念完全融在一起，而且它會改變你，我覺得這很重要。

我覺得現在的電影就是缺乏一種理想、一種堅持，很可惜。現在只想票房，現在導演成長的過程，所受的訓練都是電視的比較多，所以看事情不再那麼尖銳，沒有剖析的。也許再一波的新電影可能會好一點，這些學院派的人所受的教育就是經典影片分析，他們是可以討論的，可能沒有像以前那些導演的渾然天成，從生長的環境過來，適應那個社會，他們有能力以外，還有一種融入與直覺，把自己所體會的表達出來。現在實際上真的「野生」的，就是趙德胤，只有那種類型才看得到，因為他沒有受過訓練，所以他有點像是新導演的那種態度，用的是生活的歷練去表達出來。可是問題如果你是學院派的，會變成引經據典一番，我覺得那都是隔一層的了。因為這一票導演成長的環境很優渥，跟生活底層接觸很少，甚至沒有到市場去買過菜，就不「接地氣」。

至於後來的《海角七號》，魏德聖聲勢浩大，去拍《賽德克巴萊》，背後有很清楚的設定，會讓你有壓力的。我寧願要做的是很 soft 的台灣。也許前面的人是建構了台灣的某些基礎，我希望後面的人，是把台灣最軟性的一部分，讓大家去感受，比方說台灣的母性、台灣人的性格。而且是非常柔和的，絕對不是那種壯士要出征了。你知道台灣人的悲情，要針對這個悲情去拍，就覺得壓力太大，我覺得何必這樣做？也許可以不要從歷史去談，而從台灣人的本身談起，台灣人跟這個環境的關係、台灣人跟人之間的關係、台灣人的性格是什麼。我很想做的是這一部分，很軟性的台灣的性格，也是會碰撞到很多政治議題，但我覺得是最不會讓人家有抵抗力的方式。

拿大旗也不是說不好，但大家都很有壓力，正襟危坐。像是新電影導演他們就沒有這種壓力，他們就直接切入生活裡面，我覺得那個延伸的感覺應該用到現在台灣人的感覺，把他拍出來，像《稻草人》。因為終究那個年代，已經不在了，可是人是不會變的。生活改變了，但這些人，可能還是一樣的。我很想再去發掘台灣人跟泥土的關係。以前的導演是台灣正在改變，你們應該要怎麼樣，要去面對；現在轉型了，這個地方什麼讓你覺得可貴？讓你願意在這裡是什麼原因？我倒很希望去探討這個問題。也許不一樣的觀點，但是底層的感動可能是一樣的。

講台灣人很樸素的狀態，不是那麼嘻笑怒罵的，我覺得就很棒。《總舖師》對我來講已經有飽含很多台灣的元素，《海角七號》也有，只是用了一個太商業的情境，我覺得可以跟我們更接近一點，使用自己獨有的語言來表達，但一定得先符合這個時代的味道，因為時代已經進步到這個程度。天時、地利、人和要自己去掌握，要說自己的話。尤其我認為往後幾年，更需要我們說台灣的魅力。大陸現在充斥放縱到極致的商業語言，台灣要做自己的語言，做的很漂亮，讓他們覺得台灣人可以做出那麼漂亮的電影。

我教書剛好十幾年，成長的這一代，都一直跟我一起工作。有的出去了我還是當他們的顧問。而且我的學生，事實上都是台灣最好的，這幾年的金穗獎都是他們拿的。當然我也告訴我的學生，台灣人要競爭還是得往大陸跑，但一定要透過對大陸的了解，再決定拍什麼電影。大陸拍片都找台灣導演，他們要台灣年輕人，才能拍出所謂小清新，林育賢都還不像，《小時代》都是台灣北藝大的團隊。未來很清楚，我們要發揮台灣人的觀念，做兩岸可以接地氣的，是台灣性格的展現，南方人的溫柔，就會在影片上看的到。你可以旁觀整個大陸，有距離的來描述事情，剛好我們個性比較溫和，影片需要這種情感。我個人認為這幾年的畢業生，可以把電視劇的所有導演全部換過。現在看的人生劇展、學生劇展，許富翔拍的《十六個夏天》，我覺得年輕導演都有機會，我們沒有這個市場，但大陸有，台灣電影要做的好，要拍出屬於台灣的電影，要發掘台灣的美。 

廖慶松 

1951 年生於台北。是電影剪接師、導演、製片人。1973 年考取中影電影技術人員訓練班。1980 年代，一人身兼多部電影剪接，有「台灣新電影保姆」之稱。其中包括楊德昌的《海灘的一天》、《恐怖份子》與侯孝賢的《童年往事》、《戀戀風塵》、《悲情城市》，以及萬仁的《超級市民》等等。導演有《期待你長大》等等。2002 年獲得金馬獎最佳台灣電影工作者。2006 年獲頒第十屆國家文藝獎。

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