早期,這些日本人類學家多以徒步走訪島嶼山林,除了當時為總督府官員身份的伊能嘉矩偶而會乘坐轎子以外,由東京帝國大學指派來進行調查的鳥居龍藏,和沒有任何官方職務,完全憑藉著一番興趣與熱情的森丑之助,皆是以步行的方式完成原住民部落的探訪調查工作,在當時尚未有精確的地圖指引下,這些探險隊伍多是仰賴原住民嚮導、熟悉當地風土情況的的通事,循著原住民平時走出的「蕃路」沿著山麓、稜線、溪谷跋山涉水,透過這樣地毯式的行旅調查,為台灣研究留下了相當珍貴的第一手資料。

尤其是森丑之助的田野踏查書寫,更是仔細地描繪了百年前原住民部落的生活景況、風俗文化、人群間的互動,或許是他細膩、執著的性格使然,他的田野筆記總是鉅細靡遺、情感豐沛,走了哪一條路徑、沿途的景觀、氣候、林相變化,探險隊伍中有哪些成員,成員之間發生了什麼樣特殊的趣事,和不同社的人群之間互動關係為何,都生動地保留在森丑之助相當生動的踏查文字中;而也許也因為當時的森丑之助沒有濃厚的官方、學院色彩,他是一位自由的行旅者,行文更加著重在他對當地人事物的情感描述與觀察,但這並不代表森丑之助的調查不專業,他對於所觀察到的地形變化、習俗文化、動植物、語言等,都有相當仔細的記錄。

鳥居龍藏,是最早將攝影技術運用在研究調查的日本學者之一,1896 年日本展開在台灣的殖民後,東京帝國大學計劃針對台灣的動植物、地質與人種、人群文化等方面展開綜合性的調查,而鳥居龍藏便以人類學調查人員的身份加入(26 歲時來台),並請求校方購買當時仍尚未普及的照相設備,以期透過攝影,將他在島嶼走訪的見聞帶回來給日本國內的人民看。

關於這段回憶,鳥居龍藏也曾在文章〈台灣調查時代〉中記載道:「台灣之行已經準備就緒,這時候我遇到一個難題,那是有關攝影的事。當時人類學者、考古學者中,沒有人會攝影,但都很會素描,以素描代替攝影。我既然要到台灣調查原住民,光靠素描是不夠的,無論如何要用相機。於是我請學校幫我買一架,用速成的方式學習操作,雖然還不夠熟練,但還是帶了那台相機到台灣。我是第一個把相機應用到人類學調查的人,在此之前,無論是人類學者或其他學科的學者需要拍照時,都是叫照相館的人來拍的。」

雖然 1888 年美國柯達公司推出較為小型的相機,取代原本配置笨重機體與龐大黑箱的相機,技術的改進,讓時常得行走於山路的人類學家來說,輕便許多(當然多數時候他們的行李是由原住民挑伕幫忙背負),但拍照不可或缺的玻璃底片,依然是相當沈重的行李之一。根據鳥居龍藏的回憶,有一次他帶了六十片玻璃乾版底片上山,實在重的不像話,負責挑負玻璃底片的挑夫還以為是滿滿一箱銀子。玻璃底片,是人類尚不知如何以石油製作塑膠類產品時,所使用的硬質底片(相較於後來發明的以塑膠製的軟質底片,所以也稱為「軟片」),將感光藥劑塗抹在玻璃片上,即可定影。

鳥居龍藏(前蹲坐者)與台灣南部阿美族人。

從森丑之助為鳥居龍藏拍的照片來看,鳥居龍藏在台灣山區、部落間行旅時的裝備相當完備——適合熱帶潮濕氣候的平頭、耐走耐磨的礦工鞋、防止蚊蟲叮咬的綁腿、小背心方便穿脫以適應山區變化多端的天氣,衣服的口袋裡責備有測量海拔的氣壓計、指北針、記事本跟筆,斜背著一個旅行用皮箱(在森丑之助的踏查日誌中,提到鳥居龍藏在原住民部落時走訪時,曾偷拿了幾顆放置在頭骨架上的頭顱,塞進隨身攜帶的皮箱裡,準備帶回東京做標本收藏),裡頭放著採集標本的器具、測量原住民體質的工具、送給部落頭目的伴手禮,以及最重要的,一台舊式照相機、作為底片用的 5 X 7 吋玻璃乾版、換洗衣物與口糧。

相機的拍攝是為了捕捉正在凋零的文化,鳥居龍藏在調查中部埔里個族群時,曾說過:「這五個人一旦去世,這一族就滅絕,所以我有義務研究他們,把他們的真實面貌和身體攝入鏡頭裡。...我為了搶救即將滅族的最後身影,也為了今後的記錄,從各角度拍攝了 Avon。正如澳洲已消失的塔斯馬尼亞人,將來這些照片就成為人類學的唯一標本了。」(摘自《探險台灣:鳥居龍藏的台灣人類學之旅》,頁 25)某些時刻,當下的人事物與空間會強烈地觸動在其中的觀者,即便透過雙眼在記憶中封存,但旋即會開始質變,唯有攝影,能將某個時空的瞬間凝結,不同於素描繪畫,若依照「現代新聞攝影大師」布列松(Henri Cartier-Bresson)的說法,「素描,是透過線條的遊走,將人意識到的瞬間轉化成畫面。它是默想的結果。而攝影,則相對是一種立即的行動。」然而,在攝影技術剛研發的早期,拍攝照片並不是如我們現在的按個按鈕即可的自動快門,當年那種舊式方形的老相機,沒有調節快門速度的功能,完全憑拍攝者的經驗控制,太快,便會曝光不足,影像黑成一片;太慢,又會曝光過度,變成靈異照片。

「乾版攝影」需要時間讓玻璃底片上的藥劑曝光,不太能夠拍攝動態的事物,拍攝時,其實有一段空檔是攝影師與被攝者之間相互對視的屏氣凝神時光,這相當考驗拍攝者與被攝者之間的關係建立與溝通,其中除了彼此尊重的心情以外,當然也蘊藏了各種權力消長、身份階級差異。像鳥居龍藏和森丑之助這類長年在原住民部落探查、甚至會說當地語言的日本人類學家,與當地的原住民往往維持著良好的信任關係,但這當然也牽涉到兩位人類學家的個人特質與代表殖民者的身份、當時日本殖民政府相對後期較為寬鬆的理蕃政策,和多數原住民部落的關係沒有那麼緊張。

在這樣的情況下,也才允許他們好整以暇地架好腳架、拿出相機,確認被攝者維持著穩定的姿勢,再裝上玻璃底片拍攝。因為鳥居龍藏和森丑之助與那些原住民就像是朋友一般,彼此都理解這樣做的用意;當然我們也無可否認作為日本殖民政府的研究人員,與相機本身所具有的權力,拍攝者和被攝者之間絕對不是平等的關係,特別是攝影本身涉及的攝取與劫掠、具侵略性的性質,從指稱的語言中就能窺知一二(例如英文的拍攝 to shoot/射擊;裝底片 to load/裝子彈),但良好的溝通與彼此信任,是能夠拉近雙方距離的方式。

太魯閣部族的男女。森丑之助攝影。

由於攝影技術的限制,當時的拍攝通常是擺拍的方式,由拍攝者告訴被攝者要擺出什麼樣的姿態,暫時固定不動,等待玻璃底片曝光完成。鳥居龍藏在其踏查記錄中提到他到布農族部落參觀,看到一位年約五十多歲的婦女在製作陶器,她是部落內唯一會製陶的人,鳥居龍藏擔心若這位女性過世後,製陶的技術便將失傳,於是就請她繼續工作,他拿起相機將婦女製陶的過程全部拍攝下來。拍攝過程中,被攝者「展演」的痕跡明顯。甚至,會抽離原有的生活脈絡進行拍攝,例如婦女織布,本來是室內進行的活動,但因為室內採光不佳,因此拍攝時會要求被攝者移到室外光線充足處,好讓底片充分曝光。

部落的環境、山巒溪谷、人群的穿著打扮與勞動、生活樣貌、建築與物件,時常是鳥居龍藏和森丑之助拍攝的主題,因此我們最常在這些人類學影像中看到,屋舍建築、山巒的遠景,人們穿戴整齊直視前方鏡頭,亦或是單獨的半身肖像,以凸顯人種的體質特徵和穿戴紋飾的細節;各種物質文化,例如木雕、編織物、首飾,也是被拍攝記錄的重點,這些都將作為人群分類辨別、文化記錄的依據。

此外,拍攝的照片也作為人群特徵判別的基準,例如鳥居龍藏在人種調查報告中提到平埔族的特徵:「平埔族的體質具備了馬來種族的體質特徵——頭髮黑而粗、前額部非常突出、眉毛高翹、眼窩深沈、嘴大醇厚、鼻翼扁平、下顎鼓起而使臉部成方型,顴骨突出。」他所拍攝的平埔族照片,正能夠幫助讀者充分地理解他文字所描述的部分。在日本殖民政府的統治下,透過攝影與文字記錄,台灣原住民被圖像化,並定置於客體知識位置上。

鄒族的神山——玉山(新高山)。森丑之助攝影。

1895 年便獨自展開台灣原住民調查的森丑之助,在沒有正式職位的情況下,憑藉著一番熱情,致力於部落調查工作,也拍攝了許多照片;1900 年森丑之助以鳥居龍藏助理的身份,兩人一起在台灣展開了為期八個月的踏查,足跡遍及南部、中部與東北部,甚至成為攻頂玉山主峰的第一支隊伍。兩位人類學家雖然皆以記錄台灣原住民為拍攝照片的主要目的,但是楊南郡曾在《生番行腳:森丑之助的台灣探險》指出他對森丑之助與鳥居龍藏兩人攝影之差異觀察:「森丑之助不像鳥居龍藏,只拍攝原住民形貌上的特徵,而是把原住民的生活實況生動地拍攝下來。耕種、舂米、積麻、織布、取水、休閒生活等一張張鮮活的照片,訴說著無數的故事。」然而,我認為森丑之助和鳥居龍藏在攝影內容上的差異,並非兩人影像表現上最主要的不同——他們都拍攝人物特寫以展現其豐富的物質文化,也拍攝部落建築、週邊環境;兩人最大的差異乃在於看待攝影的方式。

鳥居龍藏的攝影,幾乎就是作為人類學研究記錄使用,力求清晰、容易判別,特別是人物肖像的部分,兩人都會採取一張正面一張側面的拍法,這是人類體質研究、人類學研究中相當常見的做法,鳥居龍藏的拍法就是在背景架設一道白色屏風,以隔離多餘的干擾因素,被攝者站在白色背景前,一張全身正面,一張全身側面,四平八穩。但森丑之助的攝影,並非單只為了人類學研究記錄使用——在記錄為目標的基礎上,紀實當然是首要的,但除此之外,他的影像還注入了拍攝者感性、具有美感的一面。靜景的構圖平穩,將山林幽靜的氛圍掌握得恰到好處;而原住民的日常生活樣態,在森丑之助的鏡頭下,顯得特別祥和歡快;人物半身肖像,也都精準地捕捉到人物的神韻,,表情也明顯地有生命力許多。此外,在那攝影技術仍有許多變因要控制的時代,森丑之助對曝光時間的掌握相當恰到好處,不至於過曝或曝光不足,攝影技術相當具有職業水準。

撰稿:謝以萱

圖片提供:鳥居龍藏寫真資料彙編,東京大學總合研究資料館標本資料報告第 19 號

圖片來源:1

台灣 攝影 日治時期 鳥居龍藏 森丑之助