回顧朴贊郁導演先前的作品,如果《原罪犯》是對於欲望本身極限的叩問、《蝙蝠:血色情慾》是對人性欲望奇幻擴寫的嘗試,《慾謀》則是回到一個家庭的範圍去重新濃縮的話,那麼《下女的誘惑》無疑是這段時間以來,朴贊郁的集大成。在對人性的邊界以及收放有了準備之後,《下女的誘惑》呈現的是一場多重的「越界」之旅,在兩個半小時篇幅中除了緊湊的敘事,還加上了精密的符號遷移。

越界的主體從朴贊郁一直以來深描的對象下手:人性的「慾望」。小偷世家的女子被賦予偷竊的臥底任務,前往秀子小姐家擔任女僕。「再睡一下吧,我想還要很久。」車伕在進入莊園大門之前說。此後的電影畫面不斷聚焦在「封閉」的本質反覆描述:沈重的大門、漆黑的森林、緊閉且懸置於高樓的鐵窗。種種意象跟小偷女子和伯爵對金錢的慾望互相呼應,給了整部電影一個不祥的預告。



有趣的是,莊園與禁閉的主題,在過去的小說與電影裡其來有自。經典驚悚電影《鬼店》(The Shining, 1980)中母親帶著小男孩第一次走進迷宮的中心,媽媽當時說:「你本來有想到這裡會這麼大嗎?」「沒有。」小孩回答。言談裡,迷宮(物件)對角色開始產生意義。《下女》在開場也給了我們類似的提示,秀子問新來的下女「你不喜歡這個地方對吧?這裡照不到太陽。」在此,莊園是遺產,是所有人互相角逐的目標,同時也成了慾望精準的投射,一處陽光無法觸及的所在。慾望在此被用不同的方式反覆描述著:黑暗、封閉、沈重、禁錮。下女對秀子小姐的一舉一動,都是表演,都是形式的枷鎖。

而這些負面集合在秀子小姐沐浴這一場極亮、極白的戲裡,做了一次全面的鬆動。整場戲最後在沒有台詞與音樂的情況下,度過了近一分鐘之久。主僕之間的位階,以及下人所應提供的服務,在此都從「陰謀」漸漸過渡為「情慾」的表徵。形式的表演不再是以剝奪對方的利益為出發,而是在磨牙漫漫的過程裡,如下女最後所說:「牙齒變平滑了。」言談間甚至省去了稱謂,真正移除的,正是兩人之間關係的障礙。也從這個地方開始,方才晦暗的種種,最後其實都推給了伯爵與老爺。



符號有了鬆動,位移才能開始。這也是故事「第二部」的關鍵處。從劇情揭露秀子小姐的視角開始,故事對觀眾而言才比較接近「真相」。當客觀事實只有一個,那第一部到第二部的翻轉,就只是導演為了強化主旨設計的敘事方案。在這裡「翻轉」仍只屬於導演,而不屬於角色。儘管如此,重複的事物已經開始改變意義。最精巧的證據就是當小偷在一開始進入莊園時,被特寫一個由卑躬屈膝敬禮而抬頭的畫面,當時,她額頭上佈滿汗水、神色戰戰兢兢的樣子,是伯爵想像中的視角。而幾乎一模一樣的畫面,出現在秀子與下女第二部交歡的場景,秀子看見下女從雙腳間抬起了頭。這一次,幾乎一模一樣的畫面,下女臉上已經寫滿了交歡與解放的快樂。這是慾望將規訓收編的特寫,看似臣服的形象,成為反規訓主要的過程。抵抗的本質在這裡已經不是破壞,而是吸納符號,再將符號反轉。居高臨下的限制,如今被收攝進慾望的深淵。

這是導演心目中最遠、也是最理想的跨越。當世界由一連串有限的符號所構成,引進新的符號本身並不能抹滅原有的符號權威。因此最徹底的推翻,是從符號下手,改變詮釋的本質。這樣的翻轉在德勒茲的《卡夫卡:少數文學》(Kafka:Pour une Littérature Mineure, 1975)中可以見到系統性的評論。在對《審判》一書的剖析中,德勒茲指出作品裡所有的人都是法律機器的部份,而《審判》全文的本質正是從弱勢的視角出發、進行觀看,踏上翻轉整組既定符號的過程。《下女》所做的,同樣也是對符號意義的更新。回到事物的零度,再重新出發。

這也是為什麼經過大幅改編的下半部電影,不能結束在看似最動人的「毀書」景;甚至結構上,它也只能擺在後三分之二處的緣故。肉身逃亡、物件破壞,從不是朴贊郁的重點。在他將抒情保留給觀眾的同時,真正的翻轉仍要還給角色。從第一部到第二部,是從伯爵的視角轉移到秀子的視角;第一部的篇幅大半可說是未曾發生過、僅存於伯爵腦海的故事。這是導演技術的切換。而故事真正的意義在角色自行翻轉過世界觀的同時,才能顯現出來:那是電影最後規訓與恐懼的符號,終轉化為情慾角色的魔幻時光。



然而,羅生門式的敘述,最後卻交叉出一個死角,圍繞在小偷身上。不難注意,她在最後逃離精神病院場景裡的果斷與專業,跟第一二部裡無論慌張露餡、或進入莊園當晚就為性(為愛?)痴狂的形象,皆格格不入。只有當小偷拯救要上吊的秀子後,兩人間的合作關係才完全坦白。因此,此前產生了一段敘述上真正的死角;我們只得伯爵腦中的版本、跟秀子眼中的版本。真正的小偷究竟有多害怕?第一晚性愛是以什麼態度面對?我們不得而知。當人物引退後,世界歸給了符號,成為一個等待詮釋的空白空間。除此之外,揉合日、英的貴族想像,以及純子被驅離之際問伯爵的「原來你也會說韓語?」都揭示了行為作為符號載體的性質。

綜觀整部電影,跨界/翻轉的動作在許多部分都被反覆強調著:行為的本質(目的)、主僕的關係、加害與被害、異性到同性、規訓到解放。因此,就性別與情慾部分單純地解讀電影,是有些狹隘的。慾望轉移、以及符號意義的遷徙才是電影的核心主旨。傅柯在《外邊思維》中,透過〈至高者〉的故事表示:對法律的挑戰,永遠只會強化法律的存在本身。只有當新秩序重新統攝了相同事物,推翻才可能有新的視野。在傅柯所舉的那故事裡,新秩序的代表者是病痛跟死亡;而對《下女的誘惑》而言,則是朴贊郁在過去作品裡耕耘的人性、性、愛、與慾望。




【對話】
作品、現實、個人、與理論間,存在密不可分的互動。對核心概念強的作品進行精讀、對核心概念弱的作品進行偏讀,並視為特定文化現象詮釋,可以加深不同場域間的關係。此為本專欄寫作之目的,也做為作者自身創作理想方向的追尋路途。


【張敦智】
「Frank 是對的──每個人都有屬於自己的一顆星星。一顆代表自己誠實的星星。我們花了一輩子在黑夜中想抓住它,但是他一旦熄滅,就永遠不再閃亮了。我不認為他會跑多遠。他大概只是想自己一個人,看著他的星星熄滅。」──Arthur Miller《All My Sons》。

希望我的星星可以燒久一點。國立臺灣大學戲劇系,1993 年生,天蠍座,台中人。

撰稿:張敦智

圖片提供:CatchPlay

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