寫給正在發生的攝影事件（2015，4月）

作者汪正翔

日期16.06.2015

一、蘇厚文，《謬誤之境》

我看到一張照片，裡面有一個不知所謂的巨大水泥建築物孤立在一片風景之中，這立刻勾起我的興趣。「人造物」是當代世界奇特的現象，一方面它們是人類的產物，與社會脈絡有千絲萬縷的關係；但另一方面，廢置的狀態又象徵某種生產過剩的結果，讓它們彷彿自這個世界的脈絡脫離，就像《駭客任務》中的史密斯，成為自由的存在。這樣的圖像很容易勾起我們對於人與世界關係的省思，甚或聯想到資本主義社會下「異化」的狀態，或者我們可以視它們如同傳統街拍當中孤立的人影，暗喻一種存在的困境。只是荒謬的是，這樣一種人類狀態的探問，如今是由一種非人的物件來表示。

關於異化 / 荒謬這件事也表現在其它的照片上，譬如穿著泳衣的人在禁止進入的海邊，這是一種概念上的荒謬。而城市的人參與原住民的弓箭體驗活動、這是一種社會意義上的荒謬。另外還有歪斜的植物以及深夜仍然閃亮的招牌，則有一種視覺上的詭異感。這些照片作為一種荒謬的集合，呼應了展覽的主題：「謬誤之境」。但是於此同時，謬誤的性質似乎也因此和緩甚至分散

我不清楚這是有意的，亦或是攝影本質所帶來的影響。因為展覽另有一個「轉換」的概念，作者並在創作理念中提及荒謬也能成為風景。因之我們可以猜想，呈現各式各樣的荒謬，不論是概念上或視覺上，而非專注意某一類型，是一種將荒謬風景化（風情化）的表現。但也有可能，荒謬的事物在攝影當中已經太過於習以為常，以至於我們所拍的任何照片幾乎都帶有謬誤的性質（刺點就某個意義上正是相對於正常視覺習慣的一種荒謬）。而謬誤的主題事實上只是反映了這個結果。在這個意義上，作者在展出形式上的安排，譬如大圖小圖的對照，其實就有些多餘了，亦或是作者只是想告訴觀者，我只是將自然觀察到的謬誤圖像，組合成一種看似另有所指的影像敘述，這也就是所謂的「轉化」，或是我們要說這是一種攝影學門內的幽默也是可以。

二、羅晟文，《白熊計畫》

《白熊計畫》某程度上可以直接放在《謬誤之境》裡，還有什麼比起北極熊住在廣州的一處人造地景之中更加的謬誤呢？但是同時兩者有許多差別，《謬誤之境》的荒謬是隨機觀察到的，類型也是分散的。《白熊》則像是一個謬誤的專題，它表現的不是創作者主觀上細微的觀察，而是著重在對象本身，也就是人如何經營一種巨大的荒謬。

因此可以想見《白熊》所衍伸的議題是更具體的，我們可以一路從動物倫理，討論到國家（或其它有勢力團體）藉由壟斷珍奇資源來展示權力。但是也如同所議題性強烈的創作一樣，譬如《南風》，我們總是想要詢問它有別於一份學術報告之處的地方。

一個很顯然的答案是，這些畫面有文字無法取代的功用，譬如那些怪異的人造環境，它們融合舞台與居所的想像，這是文獻研究所無法表達的。然而文獻研究中也經常出現資料照片，如果我們仍然固執地想要與之區別，我們的理由會是什麼呢？我們是否會期待觀看者，面對一系列創作，得到一種閱讀學術報告之外的東西？我們也許會想到了美，此處我們或可很直觀地說，就是那些人造景物的細節與姿態。但是一個有趣的問題是，這樣的特性是這些人造地景在建造之時就被賦予的。因此整個觀看的過程，就會像是看一組翻拍的風景照片一般。

這並不是說創作者在其中毫無作用，譬如那種類似建築攝影般的穩定構圖，顯然是經過設計的。但是這個形式上的構作相比於這些圖像所連結的資訊，它所帶給觀者的刺激不免小了許多，因此最終觀者仍然是透過論述的世界去體驗，這個問題似乎在所有議題性強烈的作品中都會產生，譬如《人的莊園》。

三、周慶輝，《人的莊園》

周慶輝這一系列的照片很難不想到 Gregory Crewdson 作品，在一個看似日常的空間中，投以戲劇性的光線。關於攝影主題與風格的挪用在攝影創作中並不新鮮，有時創作者運用這樣的方式，與藝術史對話，或是作為一種探究真實/仿作或藝術主體問題的方式。但是周慶輝作品看不出上述的動機，至少在創作理念當中沒有明言。

去除這部分不談，周慶輝的作品概念令人聯想到「美麗新世界」，人作為一種奇觀被放置在櫥窗之中，日常的物件因而被誇大為一種遺跡，相對於一個完全非人的外在世界（譬如某個猩猩主宰的世界）。觀看者很容易從這樣的安排之中，對於人類此一群體做整體性的反思。包含過剩的物質、制式的生活，封閉性的家庭制度。

我們從繪畫當中也可以發現這樣的手法，特別是具有宗教意涵的創作，因此隨之而來的問題是，我們使用攝影進行這樣的創作目的為何。我認為在這一點上，周慶輝的作品仍與 Grewdson 有所不同，後者的戲劇性光線保有一種現實的可能，譬如某個車燈或 spotlight 做為光源的暗示，但是前者失去了這樣的線索。這使得他的作品不像是戲劇而更近似於繪畫，再加上那些利用物件延伸圖像意義的安排，都很難不讓人想到新古典主義的繪畫。（那些水平與垂直的窗框也令人聯想到羅馬式的廊柱。）我不禁猜想這是否是一種諷刺性的手法，運用一個強烈暗示意義的藝術風格，去凸顯現代人類生活虛無與奴役狀態。但若是如此，當作者進行風格上的回顧時應該也會考慮到 Gregory Crewdson，又或者我看不出來。

四、李浩，《複構即迴》

同樣有種鳥瞰整個時代特質的是李浩的展覽，他的照片直指一種工業複製時代下文明的本質。但是與周慶輝的作品一樣，當藝術家運用攝影處理一個文字上有長遠討論脈絡的議題，圖像很容易成為一種附屬的性質，好像我們正等待進入一場以文字論述為主體的座談會，講題是「資本主義社會下的人」或是「工業複製時代的社會面貌」，而照片像是入口之處的視覺形象海報，帶給我們鮮明的印象。

這樣說固然有些哀傷，然而攝影的豐富性無法單純建立在人文學的延伸之上，就像文學的豐富性無法建立在一種圖像式的形容之上。當我們說攝影超越了再現，那不僅僅是說攝影超越了再現真實此一對象，而是超越了將意義安放在另一個對象之上這件事，後者可以是圖像所對應的實體，也可以是圖像所指涉的人文內涵。

但是也有可能是，這組作品將我們從複雜的社會脈絡之中抽離，當面對這些有如駭客任務的電腦編碼一樣圖像，我們將感知到一個單純而巨大的事實，我們的世界被某種自外於事物獨特性的邏輯所宰制，而這是多少文字敘述所無法取代的，這也是我在周慶輝的作品當中所沒有看見的。

但也如同周慶輝的創作召喚了某種新古典主義的繪畫風格，我不斷地感受到李浩的照片有種鄉愁。我後來發現這很像是印象派描繪工業時代的車站或廣場一樣，表面上我們為一種人之外的結構（在印象派當中是堆疊的筆觸）所震撼，但實際上我們感受到的還是對於人類成就的肯定，就像是 Gursky 作品中重複的形式，一方面潛藏對於物質文化的省思，一方面又似乎是一種新教式的對於勞動成就的盛讚。凡此都讓我懷疑攝影作為一種批判的工具如何可能，因為我們抽離出來的冰冷邏輯總是在畫面上顯得有溫度。

五，2015 新光三越國際攝影大賽

每次看比賽的作品都會覺得很有趣，但有時覺得「太」有趣了。

這樣講一定是不公平的，因為首先這就是一個比賽，比賽當然有比較明確的要求，即使主辦單位沒有公定一個題目，但總是希望參賽者能夠儘量符合自己的題旨，並在少數照片中表現出來。而且，也是有許多看來比較不那麼具有巧思，但實際上意涵豐富的作品，譬如《界限》這一系列，概念與手法一點都不複雜，然而當人不斷在畫面中想像界線，就會在某一時刻意識到意識是如此的徒勞。另外比賽常見的現象是，視覺上的刺激經常強烈，譬如沙龍式的黑白照仍然普遍，作者喜愛在暗部補光，加強清晰度使細節異常豐富。每次看到，我就會想這樣的照片的風格是否可以套用在所有的主題上。

我想是我對於比賽始終不能適應，事實上現在的參賽作品相較於過去的攝影佳作已有轉變，沙龍式的風景照在新光三越大賽中一向少見，傳統帶有一種獵奇性質的人文照片，譬如拍攝少數民族或中下階層的主題也不多。大多數的照片都是反映創作者，特別是城市中創作者的生活經驗，像是面對城市裡隨處可見的廣告風景，或是單純如洗頭。

也許老一輩的攝影家會覺得這些東西不過是「小」趣味，但對我而言，好的創作都是從小的生活經驗出發。然而我還是會懷疑，是否所有微小的、生活的經驗，都具有平等的地位？是否有些是停留在有趣的層次，有些則繼續引領我們深入一種無法言喻的特別感受，特別到「有趣」都難以形容？而區分「只有有趣」跟「不只有趣」的關鍵又是什麼？如果那些顯而易見的大主題，譬如作為群體的「人類」，或是「真實」已經不再令人信服，我們又如何決定哪些是小東西呢？

我不知道，但我想當攝影跟文學一樣更關注於個人的生命，經過一段時間，我們就會發現攝影對應情感的方式，然後我們就可以開始進行一種更為綿長，更為複雜的攝影創作方式，而非僅僅在數張照片裡表現一種趣味。如此原本被視為狹小的經驗，也能有複雜的意義，如同我們在小說與詩當中所見。

最後我想說，主辦單位可不可不要把照片放在一片看板之上，看起來很像廣告。