新導演的幾道難題,之四:場面調度好了,那音樂呢?(下)

作者孫志熙
日期25.08.2015

兩人合作的短片《溺境》中,曾發生過為了使某段配樂完整順暢,而修改剪接、讓該場戲長度多增加了幾秒的狀況,柯貞年故作委屈地問王希文:「你也會這樣對其他導演嗎?」王希文緩緩解釋,有的段落音樂放進去,就發現頭或尾多個半秒會更自然,雖然也有不用改剪接的解決方法,但他如果發現導演覺得音樂不錯,而後製又還有時間,他就會順勢徵詢看看。音樂進出點往往是導演和配樂討論最頻繁的問題,「配樂是個微妙的情緒,它應該出現在戲劇的產生處,就是發生了什麼事導致空氣中產生情緒變化,然後音樂再進來。但有些人喜歡一發生就下音樂,或是還沒發生就先下,比如說《世間情》。但是晚個半秒一秒、換個鏡頭、表情,如果演員表演夠好,可以讓觀眾先消化他的反應,當觀眾感覺到什麼的時候音樂進來,就會是被音樂推著走而不是被音樂干擾。音樂什麼地方進、進的方式、是長音還是節奏,是 pickup 還是要導入主音,都會有不一樣的效果,有滿多可能的。」

 
柯貞年選了幾部頗有討論空間的電影配樂,首先是《花漾》,「我看到預告時覺得天啊!台灣竟然可以做到這種風格的音樂!滄桑感配合萬芳輕輕唱著歌,很吸引人,結果進戲院後,發現當音樂跟演員的腔調一搭起來馬上就出戲了,雖然說那個時代會有很多地方的人來到這裡,可是你聽鄭元暢跟言承旭講話糊糊的、不清不楚,陳意涵的口條就是一個現代人在講話,另外又有大陸、香港演員,腔調太多層次,就令人一直出戲。」王希文認為片中陳明章的音樂非常厲害,以他自身吉他和南北管的涵養為底,再將彈法改良,創造現代的南管音樂風格。但他也認同合拍片裡出現各種不同口音會讓聽覺混亂,還是應該統合,「不確定是否因為外國片講的不是我們的語系所以沒那麼在意,但真的很少因為嘴巴不對而被干擾;他們處理器樂演奏或唱歌場景都很用心,像《曼哈頓戀習曲》女主角在酒吧彈的那首歌,木吉他要夾 5 個移調夾,是很特殊的彈法,她就真的這樣做,做得很細,演員也有練。之前我在實踐教課,有學生問:『老師,為什麼《愛琳娜》裡面的小提琴都對不起來?』從口條到 ADR(自動對白補錄)到器樂演奏,或是角色唱歌、技術細節,都會讓電影更扣住觀眾,沒有顧到就會鬆掉,就出戲了。」
 
 
柯貞年補充《溺境》因為受到王希文鼓勵,所有音樂都是錄音而非合成,有了這次經驗,她發現質感真的有差,也更加感受到某些電影的沒誠意。有點懷疑這句話是做球還是挖洞的王希文接著澄清:「有的配樂要電子味,有些曲風的小提琴應該要比較假才符合 style,我自己做流行歌也是這樣,有些歌就是要爛爛的質感才會比較對。剛才所講的問題都反映到電影技術和時間壓力,學生問我時,我們就討論到台灣目前就是沒有那麼多又會演戲又會拉小提琴的人,很多製作環節的困難也都還沒被克服。」
 
柯貞年的下一首推薦是《2009 月球漫遊》開場音樂,雖然是科幻片但音樂卻走極簡路線,不像某些同類型的配樂人比較浮誇,為了讓自己被看見而做得很磅礡,讓大家覺得他好會。王希文講評:「它前面有一個很快的鋼琴序言配一些口白,再配上懸疑感的音程,後面 5 分鐘一直都是這樣極簡的反覆,但是它加上低頻跟節奏,以及對著畫面去補一些 pads 製造效果,就像後搖用層次堆疊一樣。如果它用管弦樂就會是浩瀚的宇宙感,但因為故事是關於一個人,所以才這樣呈現他內心的孤單感,音樂會表達導演要講的觀點。」他繼續以《白日夢冒險王》中的〈Walter Time〉為例,「這段也有點極簡,其實功能滿強的,但沒有太搶戲的旋律,因為在描述他的生活,所以音效變成 percussion,反覆的長笛好像輸送帶一直前進,人聲造成他的生命定調。片子中間很多冒險的片段用了很多歌和誇張的管弦樂,影片主題都反應在音樂裡,配樂不只是情緒功能,而是和劇情扣在一起說故事。」此外他提到好萊塢過去常用磅礡的管弦樂,但現在從奧斯卡入圍片中可以發現愈來愈多民族地方特色,或是比較冷的配樂如《雲端情人》。
 
《愛的萬物論》中,〈Cambridge, 1963〉一曲也讓王希文讚賞,「前面用豎琴和吉他的動機滿好的,給我一種數學公式的感覺,很有特色和質地,音樂有和故事題材中的科學、宇宙、人類意志力扣住。」這段音樂配的是主角在劍橋大學走路奔跑的畫面,柯貞年指出雖然國片也有很多校園青春、很多奔跑,但卻絕對不會用這種音樂。「這段不太像英美人做的,因為有一些禪意,他是北歐的作曲家,《推拿》也是他做的,北歐人好像都很會寫這種清新脫俗的曲子。」王希文歸納道。
 
 
若要導聆近期的優秀配樂,則不能不提《鳥人》,王希文解釋在先,如果不是導演這樣想,絕對不可能發生,這不是配樂厲害而是導演厲害,「很棒的是用鼓來呈現劇場演員一天的節奏,鼓是用來處理角色的情緒,片裡也有馬勒和柴可夫斯基的交響樂用來當戲中戲的配樂,而且會往前或往後移來讓觀眾以為是畫外的配樂,很高明。」他認為片中既然諷刺了好萊塢的英雄商業片,應該也是刻意讓配樂只要鼓不要旋律,這個想法跟諷刺的意圖扣在一起,又能執行出來是很厲害的,並且從 Opening Credit 的設計開始,導演就告訴觀眾他就是要這樣幹,開場就建立起這個美學,否則如果鼓在中間才出現,就會顯得奇怪。柯貞年覺得這部片的配樂像退在舞台底端,但又加上一盞 spotlight,它冷冷地看著舞台上的事情,也不時提醒觀眾。
 
與會觀眾提問:配樂加入劇組的理想時間為何?王希文打趣說,最現實的狀況就是看製片什麼時候找到配樂,但一般而言,配樂是剪接好後才開始工作,「除非某些拍攝現場需要音樂,比如《曼哈頓戀習曲》就要都寫好,拍的時候就要有工作帶,只要有歌舞場景或某些段落剪接時要對點,配樂就要先出一些節奏。照理說配樂要剪接後開始做才會準,但是像《全面啟動》就是 Hans Zimmer 跟諾蘭聊完之後,根本都還沒拍就寫了一段音樂,最後拿來剪接;或是這部片有很強的概念,它跟畫面、情緒點都沒關係,這也是一種狀況;或是像林強現在都要求導演讓他跟片,因為他要體驗當下的氣氛和演員的狀態;又或者是《我們買了動物園》是 Sigur Rós 的 Jónsi 做的,拍攝時導演就把他的專輯發給演員,叫大家演的時候都要想著這些音樂,因為就是要找他做配樂,但這些都是特例。」
 
 
提問過後現場沉靜了一會兒,坐在前排的導演徐漢強遂被要求分享他近期欣賞的配樂,「這幾年比較喜歡用很不理所當然的方式來做,像《鳥人》就是;最近看到《紙之月》滿有意思的,講小資女挪用公款,結果像滾雪球愈滾愈大到無法收拾,按照以往日本電影的做法,可能會是激烈的管弦樂,但它從頭到尾都是用電子樂,因為故事發生在九〇年代,所以有點在仿照當時坂本龍一、久石讓都在玩電子樂的狀態,完全用 beats 來鋪陳情緒,感覺很奇妙。」
 
以作者電影領域而論,導演自己聽的音樂經常會反映在電影選曲,眾所周知的如賈木許、文・溫德斯、蘇菲拉柯波拉都是,王希文回應他前陣子看的《女孩半夜不回家》就不是用配樂,而是找很多獨立歌曲,因為角色設定或場景氛圍有某種特質,在某些歌裡找到就可以直接使用;或像中島哲也對視聽美學有想法,自己打通後就會做出很特別的東西;柯貞年說自己最近重看很多香港警匪片,也重新注意到配樂,大家可能以為音樂的情感應該退得很後,但其實是很濃且節奏不一定很快,令她多年後有了新的體會。
 
「好的配樂是不會讓你注意到,我之前看一些講 sound design 和 sound editing 的影片,也說配樂工作是『做對了就沒人注意到你』,我們的存在是幫助導演說故事,音樂進來或轉掉不會被發現,觀眾只會覺得故事很好看,有個特殊的感覺,那才是聲音工作的重點。」講談會最後,王希文為配樂下了一個極佳的註解。
 
 
文字、攝影:孫志熙
 
【新導演的幾道難題】 
過去從媒體與出版工作開始,逐步窺見台灣電影產業的真實內裡,之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄,得以更直探進年輕創作者的心靈;深覺著 歷史上的輝煌已淡去,而嶄新的浪潮未到來,我們這一輩是破滅後急待重建的世代,好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種,正由於要面對的困境很相似,才必須有更 多的談話、更多的激盪,電影或者文化,終究得先凝聚眾人之志,才可能有不同局面被開創而出。
 
2015 年起,我與小路上藝文空間晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」,旨在透過整年度的系列活動,聚合當代電影青年的能量,用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄,台灣電影的難題太多,我們只能先幹再說。
 
孫志熙
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。
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