吾世代電影活路|
拍片這檔事,會不會剛好需要一種搖滾魂?(下)

作者孫志熙
日期07.11.2016

(接續上篇

經典MV導讀──The Chemical Brothers

雖然上篇提到全對拍會讓 MV 顯得笨,但若有能耐將之推到極端,反倒能成就突破性創新,化學兄弟(The Chemical Brothers)的〈Star Guitar〉就是一個經典範例。「有一件事人家都說不能做,但你做完卻成立了,表示你有輔助的創意,死路還是有方法變活路,一定是你想到方法重新詮釋或解構它。我看過有人拍一模一樣概念的東西,可是執行得很差,沒有抓到訣竅,〈Star Guitar〉的訣竅就是要偶爾落拍,故意掉一下、掉一下。」查拉深入說明,這在音樂理論中的解釋是人類心理會自動補音階和 riff,所以當慣性突然中止時會予人驚訝感,比如一段旋律重複演奏三次後,觀眾自然認為即將要有第四次,這時如果轉而彈出變奏,觀眾腦中的原旋律就會跟這段變奏融合,「於是你的直覺反應就是:幹!超屌!因為他用一個旋律綁架你了,或者彈、彈、唱、唱,突然空拍,大家就會大聲唱幫忙補,這通常是表演中最厲害的高潮。」

〈Star Guitar〉的成功之處,除了將畫面的前、中、背景用來模擬一條條的音軌──電線杆是一條,火車是一條,甚至遠景的山峰也是,「歌裡面的確有 flanger 的音效,聽起來就像綿延的山;後景則是節奏組,很像打太鼓遊戲,看到東西就打一拍。」另一重點是它適度留出空間,而非從頭衝到底,「多數樂手的壞習慣是往上爬、彈彈彈,然後又不斷繼續下去,不懂得往後退,那如果還有 C part、D part 怎麼辦?還ㄍㄧㄥ得下去嗎?就只好踩破音了,變得很芭樂、遜掉,厲害的樂手絕對都是到中間段走上去再走回來,留下呼吸空間,最後要 solo 都還可以做。」

查拉認為音樂編曲的概念跟影像創作是一模一樣的,而 MV 就是將音樂和影像的共通性彼此結合,一開始不能把招出完,高潮之前要先有低潮,低潮中還要有插曲,好比古典樂中經常會有一個聲部跟主旋律完全無關,可能是下三度或下五度,一直在背景簡單地彈奏著,但之後它會生成一個新的旋律,「1 分 54 秒突然出現的一段長音效,雖然是小插曲,但也能把它賦予雙重功能,讓它變成下半段的敘事,像這支 MV 中的逆向火車是個配角,它在前半段出現過兩次後,就變成下半段的重要角色。」

同一概念應用至電影,則是一個配角若要與主角輝映、彰顯其共同的背景或命題,他不一定從頭到尾都要出現,很多劇本會安排這樣的角色在開頭短暫亮相,做為後段重頭戲的伏筆。「以這首歌來說,如果要在後段增加一個恆定的聲音,前面卻不先預備的話,是不是超不合理?很多電影也會突然冒出一個角色,前面都沒告訴觀眾他即將出現,台灣創作者經常犯這個錯誤;如果你覺得加進某個新音色很屌,製作人會告訴你前面就要賦予它其他功能,像 1 分 54 秒的長音是在低潮段出現,目的是要帶進後面的高潮段,絕對不是一個過門就高潮,那是龐克樂才會幹的事。」

電影有主線,歌曲有主旋律,那麼其餘的副線和配角能不能出現不和諧音?「爵士告訴我們是可行的,最像爵士樂的導演就是伍迪艾倫,常常突然冒出個好像跟故事沒關係的角色,但其實他超重要,因為他陪襯了某些事情,進而若即若離地跟主角產生關聯,爵士樂就是這樣,男女主角兩條平行的主線要相遇,就要發生一些三度音、五度音才能交會。」以上介紹過幾種不同手法的 MV,這支是最能與影像敘事邏輯相呼應的,鐵軌被視為主角,其它是流動的事件,並且它們又各自代表一條音軌,可以被想成是不同的角色線。

音樂製作人 VS 電影製片人

在音樂創作領域,寫了一首自認不錯的歌,接著要如何讓它更進化?負責將作品去蕪存菁、打磨拋光的通常就是製作人,電影領域的則叫製片人,「在台灣他們常被認為只是一個管理預算的角色,但不只是這樣,好的製作/製片人可以幫產品加分。」查拉翻出 Radiohead 名曲〈Paranoid Android〉的原版本,此版與後來收錄於《OK Computer》專輯的版本相比,後半段有很大不同,就是因為製作人重新帶入許多思考,也改動了原本的專輯名稱《0101》,更加強化想跟進入數位時代、人性不見的世界對話的概念,「當時製作人把很多 demo 大改、精緻化,〈Paranoid Android〉舊版在三分半之後整個亂掉,你知道他要幹嘛,可是做得不乾不淨,就像如果覺得劇本少了什麼,現場就不要想省略不拍,不要以為觀眾會腦補。這首歌原本上下半段是完全牴觸的調,哼唱當主角、歌詞『rain down』那裡當配角,後來製作人把兩者交換,就變得更順了。」

他也提醒評論的時候必須思考與拆解,為什麼這個好、那個差?就音樂而言就是配器有多用還是少用?過場是不是有刻意做特效?像是兩個調接不上去的時候,通常都會用小鼓解決,讓人聽覺上嚇一跳,就偷偷過門了,也像只剩兩顆鏡頭能用、只能跳接時,配個聲音觀眾就不會發現了,「音樂或電影的製作人角色,都是把不錯的概念修得更好,也許是劇本要多一個配角,音樂是多一個配器,幫你疊,幫你做發展、呼應,這個用在電影上是一樣的,主旋律就是主角,配器就是配角,音色就是每場戲的光彩或情緒。」他表示過去自己在學電影的過程中,很多觀念都是從音樂裡透悟出來,反之也經常使用拆解電影的方法來聆聽音樂,兩兩加乘有助於打通創作經脈。

影像語言從 MV 貫通至電影的導演們

導演喜歡的音樂風格往往會反映在自己的片中,音樂聽得多的導演,作品也有易被辨識的音樂性,這類代表人物首推德瑞克賈曼,「Suede〈So Young〉MV 的節奏、對焦的感覺、剪接的恍惚不確定性都是賈曼的招牌,他特別喜歡拍女孩子很男子氣概、男孩子很俊美,剛好 Suede 在當時代表了陰陽同體的特質,跟賈曼一拍即合,這 MV 也沒有什麼劇情,但你會一直看下去,他後來的電影也都是這樣,故事性不強,但影像會吸引人。」再來則是眾所周知的 Michel Gondry,過去他執導的 MV 就已經致力於創造有趣的視覺感受,場景亦經常在二度與三度空間中變換,「The Chemical Brothers的〈Let Forever Be〉很像後來《戀愛夢遊中》的架構,整部片都在天馬行空,劇本很薄弱,因為那是他跟編劇夥伴拆夥後第一次自己寫,完全沒故事性可言,其實他不會寫本,他是影像敘事很有趣,很會拍童趣和想像力,唯一只靠影像的就是他,沒人管他怎麼跳接,因為影像魅力太強。」

MV 導演轉拍劇情片,查拉認為關鍵在於要先有好的故事,否則不可能整部片都用 MV 的方法拍,角色的經營和劇本的起承轉合仍是不能摒棄的;剪接也有音樂性,意味著有一定公式,如果破離公式就變爵士,破離爵士就變當代音樂,而當代音樂是完全符號化、挑戰非和諧的音樂,就像實驗電影一樣,通常會很難理解。

查拉多年來既接觸編曲作曲、劇本創作,且又跨足小劇場,尤其體認到若是只從看電影的過程去學習電影,這樣培養出來的創作思維難免會被綁死,容易變成某個導演的影子,如能不時換個音樂腦袋,至少會有基本的節奏感,就算人物薄弱、攝影功力不強、對白寫得不漂亮,但只要是喜歡音樂的導演,拍出的作品優點都是節奏明確,思考剪接和鏡頭運動時可讓觀眾產生情緒起伏,「對音樂的敏感性是需要訓練的,如果天生 groove 不好、音感不好或會掉拍,那就趕快往李安或長鏡頭方向去,李安的片子完全是經營人物跟故事;而你若喜歡音樂、有節奏感,那就往剪接運鏡派發展。」查拉如是建議。

 

【吾世代電影活路】
生長在台灣新電影落幕之後、如今邁向而立階段的創作者,在育成階段雖汲取大量國外作品精華,卻因歷經台灣電影產業谷底,而缺乏來自本地的影像文化養分,走過蒼涼的 30 多年,必須重新發掘講述自身故事的觀點與手法。

繼 2015 年「新導演的幾道難題」後,2016 年「吾世代電影活路」系列於每月第四週的週四晚間在閱樂書店舉行,放映會將關注青年影人對各種議題與類型的嘗試,亦引進國外優異短片以供觀摩;講座部分則探討當下關於從影的種種難題,以自力救濟的態度解套精進。台灣電影的前路尚未明朗,而我們都能做犯難先行的人。

 

【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等,擁有多重身分與很多款名片。

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BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿孫志熙
圖片提供主辦單位

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