攝影術在台灣的傳入,總與外來的他者在島上的活動有關。十九世紀中葉,正是此一顯影技術初發展的階段,逐漸替代了過往以繪畫作為捕捉景色、人物的寫實功能,透過光的原理與化學塗料相互作用之下,攝影被認為能夠記錄事物的真實樣態,是一種相較於繪畫,更加直接、更加接近被攝物本初樣貌的記錄方式,完整保留某個時空下的所有細節,甚至,有部分文化的人群相信,攝影術會懾人靈魂,不隨意拍照。

西方的旅行者、地理學者、傳教士或是仕紳商賈,在行旅的過程中,帶著巨大、笨重的相機,來到台灣這座叢薾小島一探究竟,因此早期與台灣相關的攝影,和港口、山巒景緻、建築等脫離不了關係,其中重要的拍攝者包括來台傳教多年、走訪許多村落的馬偕牧師,巡迴義診、傳教的同時,馬偕不忘帶著相機,記錄下台灣的風土民情,他那張為原住民拔牙的影像,為他的仁心德術留下鮮明的見證;而行跡遍及多國的蘇格蘭攝影家、地理學家約翰湯姆生(John Thomson,1837-1921),探訪英國殖民地新加坡,以及鄰近的泰國、柬埔寨、中國、香港之後,於廈門遇見了當時正在台灣傳教的英國傳教士馬雅各,聽聞馬雅各描述在台灣的各種見聞之後,便隨之來台進行拍攝,從打狗港(高雄)登陸,在台南、高雄一帶活動, 一共拍攝了四十幾張照片。

早期流行的攝影技術是「濕版攝影」(wet-collodion process),出門拍攝,除了相機本體以外,還得攜帶化學藥劑、鋅板或是玻璃底片,曝光和顯影時必須讓底片處於溼潤的狀態,因此要準備可以遮光的帳篷,攝影裝備往往是載滿一整車,再加上助手好幾名。以湯姆生拍攝的那幅《荖濃溪的鵝卵石》為例,相信若看過蔡明亮電影《郊遊》者,對此景勢必不陌生——《郊遊》接近片尾處,李康生飾演的角色在廢墟中凝視的那幅壁畫,便是以這幅攝影作品為藍圖;而導演蔡明亮給予李康生長鏡頭的時間凝視那幅壁畫,其實正是呼應著百多年前,拍攝這張照片的湯姆生,「濕版攝影」光是曝光時間就要花上好幾分鐘,他便是站在相機之後,靜靜地凝視著眼前這幅風光。

1880 年代左右,「乾版攝影」(collodion dry plates)逐漸取代了濕版攝影,這讓攝影變得相對容易、輕省些,不需要攜帶沈重的暗房帳篷和化學藥劑到處跋山涉水,外出拍攝的隊伍也不需要動輒近十人,這成為日本殖民政府委派人類學家、地理學家作殖民帝國前鋒之眼,所必備的隨隊裝備。這些備有相機的研究者們,深入台灣各地,針對台灣的風土民情進行拍攝與記錄。

其中在人類學領域中,最具知名度的當屬伊能嘉矩(Ino Kanori,1867 - 1925)、鳥居龍藏(Torii Ryūzō,1870 - 1953)與森丑之助(Mori Ushinosuke,1877 - 1926)。1895 年日本展開對台灣的殖民,為了有效殖民,更加認識台灣島內的各個族群與自然資源,因此有了這樣的機會讓人類學家們隨軍來台,進入山林展開人類學調查。

伊能嘉矩於 1895 年 10 月,以總督府官員的身份來台,進行相關議題的研究,在台灣一待就是十年(1895 - 1906,其中 1899 年曾經回日本一年),他對台灣研究的人類學與歷史學知識建構,扮演了先行者的角色,和當時亦為總督府官員的博物學家田代安定,共同發起了台灣人類學會,建立起和東京人類學會之間的聯繫。即便當他返回日本以後,對台灣研究的關注依然沒有少過,甚至在家鄉遠野市建立了「臺灣館」,繼續整理在台灣搜集的歷史與人類學資料。

而相較於長期擔任殖民地官員進行相關研究的伊能嘉矩,鳥居龍藏則是由東京帝國大學派遣的短期調查員,從 1896 年到 1900 年前後,一共在全台各地進行了四次人類學調查(四次都是由日本帝國議會撥款,東京帝國大學指派執行。第一次的路線以沿著花東縱谷為主;第二次則是蘭嶼;第三次主要是屏東、恆春半島;第四次則是時間與範圍最大的調查,森丑之助擔任其助手同行,兩人一共調查了八個月,範圍遍及南部、中部與東北部,而且還登了玉山。在這次踏查中,森丑之助亦單獨完成了著作《台灣蕃族圖譜》兩卷和《台灣蕃族誌》第一卷,出版後大受好評,本來預計共要出版十卷,但因為搜集來的材料在東京大地震中被火燒燬,後來森丑之助又英年早逝,使得這宏大的出版計劃只能遺憾作收),探訪島上原住民部落及平埔族,除了留下豐富的人類學調查資料以外,鳥居龍藏還拍攝了大量的部落人群影像,採取「乾版攝影」的方式,以玻璃底片定影,估計約有 834 張攝影作品,目前由「東京大學總合研究資料館」典藏。

站立者為森丑之助。這張照片一直被以為是鳥居龍藏,但經過台灣原住民調查專家楊南郡向鳥居龍藏的次子龍次郎確認後,此人應為森丑之助。

森丑之助,相較於以上兩位極具官方、機構色彩的日本人類學家,他的身分則比較特殊。1895 年 9 月,台灣割讓給日本不久,年僅 18 歲的森丑之助以擔任軍隊翻譯的身份自願來台研究,曾學過清國官話的他,極具語言天份,前往部落調查幾年,便學會了泰雅語、布農語及排灣語等語言,跑遍台灣東部、恆春、屏東的原民部落,也到過新竹、台中東勢及宜蘭等地;因著他的語言長才且熟悉各地部落文化,鳥居龍藏便邀請當時在台灣沒有任何正式職務的森丑之助,擔任他第四次人類學調查(1900 年)的地理嚮導兼翻譯。

楊南郡曾在〈學術探險家森丑之助〉一文中提到,日治時代初期這三位人類學家,性格上各有其特徵:「鳥居龍藏的狂、伊能嘉矩的狷、森丑之助的執。」狂,指的是鳥居龍藏腦筋靈活、性格開放,調查範圍與興趣廣泛,北起庫頁島,西北到蒙古,西南到雲南,在不同地域間自由來去,但也因此使得鳥居龍藏在台灣的調查相對短暫。伊能嘉矩則和鳥居龍藏個性相反,鳥居靈敏聰明,但容易忽略一些細節,而伊能嘉矩對工作的不懈與用功,讓他能撰寫出內容扎實、份量十足的報告,伊能嘉矩的狷,體現在他的「踏查三原則」上:當日調查結果必須當日記錄下來、記錄事項不能缺漏、若日後看不懂,那就是當初記錄不夠詳實。生怕遺漏什麼資訊的伊能嘉矩,每到一地,便盡可能搜集並整理當地的文史資料。性格上的差異,也讓伊能嘉矩和另外兩位人類學家鳥居龍藏與森丑之助做部落調查的方式極為不同。森丑之助的執,讓他對民族誌調查研究的自我要求極為嚴格,所有的調查行動都要親自到現場,實際參與走訪,對於像伊能嘉矩這樣的官派,憑藉著現有資料分析、演繹,或是召集當地頭目到辦務署問話,而沒有真正深入部落和原住民們「搏感情」的人類學調查,森丑之助也絲毫不鄉愿地予以批評。

除了文字記載與採樣資料以外,日本人類學家在部落的調查工作也留下了不少攝影資料,這些攝影以紀實為主,多具有樣本採集性質,為遙遠的日本帝國國民介紹台灣這塊新的殖民地,介紹在這島嶼上生活的人群、物質文化與習俗。而這些攝影作品,多以「寫真帖」的形式,由總督府轄下的機關例如官房文書課、鐵道部、臺灣日日新報社等出版,其主要作用是為了頌揚日本殖民政府在台灣推動的各項政績、學術研究成果,同時讓觀看的日本國民能夠透過這些影像,了解台灣到底是個什麼樣的地方。

撰稿:謝以萱

圖片提供:《生番行腳:森丑之助的台灣探險》

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